“歌诗合为事而作”与“感物”说的相关性探讨

王鲒秋

摘   要： 白居易“歌诗合为事而作”之论，见于其《与元和书》。这一思想源自《礼记·乐记》的“感物”一说，直接继承的是钟嵘《诗品》中的“感物”说，但白居易把“物”具体化，概念化为“时事”，丰富了感物说的内涵。对二者间的相关性的揭示和论说，有助于深化对白居易诗论的认识，理清其与先秦礼乐文化的关联。

关键词： “歌诗合为事而作”   “感物”说   “时阙”

白居易的“文章合为时而著，歌诗合为事而作”强调诗歌的现实性，接触到了诗歌创作动因的政治倾向性，在古典诗论里明确提出现实主义主张。很少有人就该口号缘起方面的文学批评问题进行探讨，但这个问题分明具有可挖掘性。经过资料汇总，不难发现白居易“歌诗合为事而作”与先秦“感物”说有相关性，即“事”与“物”之间的相关性。白氏所说的“事”是指“时阙”和“人病”，“感物”说中“物”的内涵见钟嵘《诗品·序》，亦含有国家政治生活的内容，二者之间的相关性由此体现。本文基于“感物”说的发展历程，寻求其与“歌诗合为事而作”的内在联系。

1.“感物说”概述

从先秦到两汉，“感物说”是一个不断发展完善的过程。先秦两汉的“感物”说主要是宣扬政治和教化主张的工具，即便是摹山写水、花鸟虫鱼，皆为表现某一功利目的服务，物本身的审美价值不是重点。事实上，感物论在文学上的广泛应用，应追溯到诗骚。王国璎《中国山水诗研究》说：“探讨中国山水诗的渊源，必须从中国最早的两部诗集《诗经》《楚辞》开始着手，因为两者不但是诗歌发展的主要基础，而且是后世诗人创作的典范。”[1]（11）诗骚中大量自然意象的运用，为后世文学创作在内容、形式、审美诸多方面提供借鉴，同时，是感物论在先秦作品中得以广泛应用的力证。《礼记·乐记》明确提出：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声;声相应，故生变;变成方，谓之音;比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐也。乐者，音之所由生也，其本在人心感于物也。”[2]（1455-1456）这段话强调了人心感于物而动这一事实。它意识到“物”的“兴”起作用，但在当时已是一种突破了。先秦两汉的文学创作已关注到“物”，但在创作活动中，物依旧是文学的附庸，没有独立的地位。如《诗经·蝃蝀》：“蝃蝀在东，莫之感指。女子有行，远父母兄弟。朝● 于西，崇朝其雨，女有其行，远兄弟父母。”[3]（101-102）以彩虹开头，但并没有描写彩虹，彩虹在这里不是审美对象。两汉乐府“感于哀乐，缘事而发”[8]（1756），皆不是单纯写“物”。直至晋代陆机《文赋》“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷，悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春”[4]（1），才明确指出“物”能带给人复杂情绪。关于这点，学者翟庆端有精辟的论述：“‘瞻万物而思纷，这可以说是陆机‘感物说的中心。与《乐记》的‘感物说相比，这句话有三个特点引起我们的注意：一是陆机《文赋》所指的‘物并不局限于《乐记》所片面强调的社会生活，而是明确地指向‘万物;二是陆机阐明了感物起情的结果是“思纷”，即思绪飞扬、海阔天空，并没有‘发乎情，止乎礼仪的伦理规范;三是《乐记》强调的是‘感于物而动，被动性十分明显，《文赋》则强调了一个‘瞻字，创作主体主动的观察万物，从而引起丰富的情感和想象，反映了文学自觉时代的特征。”[12]（5）这段论述是符合事实的。魏晋时期虽然社会动乱，文人短命，但创作环境宽松，文人思想空前解放，追求精神自由，使文学步入自觉阶段。依托这样的社会背景，“物”由先秦两汉政治附庸地位转向文人的创作视野。

刘勰《文心雕龙》关于“感物”的论述数见：《原道》“旁及万品，动植皆文。龙凤以藻绘呈瑞，虎豹以炳蔚成姿;云霞雕色，有逾画工之妙;草木贲华，无待锦绣之奇”[76（2）;《明诗》“人秉七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然”[6]（26）;《物色》“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉”“岁有其物，物有其容，情以物迁，辞以情发”[6]（262），在陆机的基础上进一步深化“感物”的内容。首先，他认为“旁及万品，动植皆文”，就是承认“物”的丰富性，不局限于陆机所谓四时之景，还包括自然界一切可描写的事物，故用“万品”二字概说。其次，认为“感物吟志，莫非自然”，人有七情六欲，触景生情，应物斯感是再自然不过的事，并非一定要赋予感物重大意义。最后，“情以物迁，辞以情发”强调人的情感受外界的影响，从而内心波动形成语言文字发泄出来，这一说法符合“诗缘情”思想。

钟嵘认为真实情感不仅来源于自然，更来源于现实生活的激荡，在《诗品·序》中，他说：“若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也。嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨。至于楚臣去境，汉妾辞宫，或骨横朔野，魂逐飞蓬;或负戈外戍，杀气雄边，塞客衣单，孀闺泪尽;或士有解佩出朝，一去忘返;女有扬蛾入宠，再盼倾国;凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义？非长歌何以骋其情？故曰：‘诗可以群，可以怨。使穷贱易安，幽居靡闷，莫尚于诗矣。故词人作者，罔不爱好。”[5]（3）钟嵘详细解释了感物的内涵，继承发展了《乐记》《文赋》和《文心雕龙》“感物”说，阐释了创作主体感物时的主观能动性。《乐记》中“物”更多强调政治层面，陆机“物”的着重点在于自然风物，暗含时序性，刘勰之“物”的内涵则囊括前二者，钟嵘“物”的内涵不仅包括具象形式的物，还包括抽象的、概念化的一切存在，即马克思主义物质观认为的，物质即包括一切可以从感觉感知的自然事物，也包括从感觉上感知的人的感性活动。至此，刘勰、钟嵘延续儒家感物的内涵，从宏观和微观的角度进行探析，强调家国情怀、社会责任感的同时突出感物过程中个体的主观能动性和个性化、情感化的因素。刘勰、钟嵘的感物美学实现了对传统感物理论的诗意回归。

2.“歌诗合为事而作”对“物”的含义的具体化

在“歌詩合为事而作”的框架下，“物”的外延缩小，具体化为“怨刺”前提下的“时阙”“人病”，从能动转换作用陈述两者的联系，展开论述。钟嵘“感物说”的“怨”的内涵是一创新点，不同于之前《礼记·乐记》《文赋》《文心雕龙》中“感物说”，《诗品》中“物”的含义更广，不仅是自然外物，还包括社会现实。钟嵘在《诗品》中所述的“感物”说，既有对《乐记》《文赋》和《文心雕龙》的继承，又将“物”的内涵进行了清晰完整的解说。翟庆端在《感物说与魏晋六朝文论》中明确界定了《礼记·乐记》《文赋》《文心雕龙》《诗品》“感物”说的定义，把钟嵘说的“物”概括为自然景物、个人情感、国家政治生活[12]（52-53）。他的定义符合事实，有借鉴意义。

白居易正是基于钟嵘“感物”说的第三层定义，将创作视野转向关注社会时事、政治生活，他的创新点在于：首先，“物”的外延再度缩小，具体化为“怨刺”社会政治生活前提下的“时阙”“人病”。白居易在《与元九书》中说：“始知文章合为时而著，歌诗合为事而作。是时皇帝初即位，宰府有正人，屡降玺书，访人急病。仆当此日，擢在翰林，身是谏官，月请谏纸。启奏之间，有可以救济人病，裨补时阙，而难于指言者，辄咏歌之，欲稍稍进闻于上。”[7]（649）表明其创作目的是“救济人病，裨补时阙”，他先确定创作目的，再观察“物”，即社会政治生活，从而进行创作。与钟嵘及前人倡导的因物而感不同，白居易是先确定“物”的范围，再有感而发，并且把“物”定义为“时阙”“人病”。其次，唐以前“感物”强调的“物”是作为一种触发媒介、兴发起点，甚至是一种主体情感的寄托物，而白居易则是知“物”的存在，有感于物，刻意对有感之物进行再抒写。白居易强调作家的创作动因，不再是因“事”而作，而是为“事”而作，这里面含有极强的功利主义色彩，同时增强了作家的自主性和能动性，“事”作为一个广义的兴发已突破原本“物”的范围。白居易的“文章合为时而著，歌诗合为事而作”，强调应为什么而作，是创作的目的，是“诗言志”的具体化。白居易强调“怨”“刺”;钟嵘“感物”说则是创作动因，因什么而做。两者虽然不同，但是，白居易的“为什么”和钟嵘的“因什么”的“什么”是相同的，“什么”代表的都包括社会生活和政治时事，反映现实，有一定的社会功用。

3.现实主义诗歌理论下，白居易关于“物”的创作视角的转化

白居易诗歌强调的现实性，是指诗歌对社会民生、政治生活的关注。论述白氏诗论与“感物”说的相关性，还需从二者之间的能动转化着手。钟嵘“感物”说更多强调的是其他因素对人的情感起生发作用，人与生活中的现实境遇发生感应，这就是他所谓的“凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义？非长歌何以骋其情”。这是触“物”有感，是参与者视角;白居易“文章合为时而著，歌诗合为事而作”是居高临下而又脱身旁观的视角，已然掌握一切“事”“物”“时阙”“人病”，从而对它们进行全知全能的批判。关于初盛唐，他说：“唐兴二百年，其间诗人不可胜数。所可举者，陈子昂有《感遇诗》二十首，鲍防《感兴诗》十五篇。”[7]（648）这种说法是不合实际的，尤其对鲍防评价过高。再看他对李杜二人的评价，说：“又诗之豪者，世称李、杜。李之作，才矣！奇矣！人不迨矣！索其风雅比兴，十无一焉。杜诗最多，可传者千余首。至于贯穿古今，覙缕格律，尽工尽善，又过于李焉。然撮其《新安》《石壕》《潼关吏》《芦子关》《花门》之章，‘朱门酒肉臭，路有冻死骨之句，亦不过十三四。杜尚如此，况不迨杜者乎？”[7]（648）可见他标榜的是事关社稷民生的创作。李白诗虽有才情，却浪漫不羁，难以为法;杜甫忧国忧民的思想，体现在《自京赴奉先县咏怀五百字》《春望》《闻官军收河南河北》等著名作品中，故而白居易标榜杜甫，可见他渴望能在中唐建立一个关注社会民生的诗歌盛世。

白居易以前的“感物”强调客观存在的“物”要么是“兴”发工具，如《诗经·国风》“桃之夭夭，灼灼其华。之子于归，宜室宜家”[3]（12），借“桃”的“夭夭”引出“宜室宜家”的女子;要么是“触发”诗人情感的媒介，如王昌龄《闺怨》“忽见陌头杨柳色，悔叫夫婿觅封侯”[11]（1446），以“杨柳色”作为触发情感的媒介，引起妇人“悔叫夫婿觅封侯”的悔意。到白居易这里，“物”已然是客观存在的，诗人以全知全能的上帝视角关注此“物”，在知道一切的前提下对其进行再抒写，从而达到目的。白居易“歌诗合为事而作”强调的是诗歌创作的目的，实际上是对已然存在的“物”的再创作、再加工，相较于“感物”说的“物”，白居易的创作目的性更明显，“物”的范围更具体。《新乐府·序》说：“总而言之，为君、为臣、为民、为物、为事而作，不为文而作也。”[7]（648）在已经明确创作目的的前提下创作，诗歌在结束前已有预设的结局。如《重赋》“夺我身上暖，买尔眼前恩”[11]（4673）;《买花》“一丛中色花，十户中人赋”[11]（4676），创作前就已设定好了目的——暴露官场腐败，为下层民众大声疾呼。

4.“物”的儒教复归

白居易“歌诗合为事而作”使“感物”说由创作主体被动接受转变为主动接受并自觉发声，以寻求儒家传统诗论的复归。“自锽至季庚，世敦儒业，皆以明经出身”[10]（4340）。白居易的祖父和父亲都是明经出身，“世敦儒业”的家庭环境使他从蒙童时期就迈进了儒家思想殿堂，他本人也是进士及第，历唐德、顺、宪、穆、敬、文、武宗，唐代科举考试内容是儒家典籍及其注解，白居易自然也受其影响。他在《与元九书》中说：“‘穷则独善其身，达则兼济天下。仆虽不肖，常师此语。大丈夫所守者道，所待者时。时之来也，为云龙，为风鹏，勃然突然，陈力以出;时之不来也，为雾豹，为冥鸿，寂兮寥兮，奉身而退。进退出处，何往而不自得哉！故仆志在兼济，行在独善，奉而始终之则为道，言而发明之则为诗。”[7]（651）从“仆虽不肖，常师此语”可看出白居易始终奉行儒教“经世济民”思想。左安源、左宏阁《从生平看儒家思想影响下的白居易》说：“对于白居易来说，‘兼济天下始终是其为人、为官、为学的根基。诚然，不可否认，在不同时期白居易‘兼济思想有过起伏变化，但终其一生，‘兼济思想始终是其人生的底色。”[13]（34）证实了这一说法。事实上，白居易“歌诗合为事而作”的主张是他“兼济”思想的体现，作为元和诗人，他自然对德宗建中以来的战祸连绵、民生凋敝景象记忆犹新，面对危机四伏又似乎“中兴”的社会现实，“世敦儒业”的白居易遵从本心，为君为臣为民为物为事而创作。前面已经论述“歌诗合为事而作”中的“事”乃是“时阙”“人病”，即“物”的含义的具体化。白居易以根深蒂固的儒家思想为创作的基础，为了“救济人病，裨补时阙”而创作的“物”自然饱含儒家“兼濟天下”的思想。唐以前“感物”说的发展经历了很长时间，按照思想主线可分为三种状态：“尊儒”“淡儒”“复儒”，和历史思潮的发展脉络一致。“尊儒”是先秦两汉，作品以《诗经》《楚辞》《古诗十九首》为代表，理论著作以《礼记·乐记》为代表;“淡儒”是魏晋南北朝，这一时期社会动乱，儒学式微，佛老盛行，玄学盛极一时。袁行霈《中国文学史》说：“魏晋南北朝本是文学观念脱离儒家强调的政教中心说，发生重大变化的时期。”[9]（7-16）可见，在魏晋南北朝特定的时代背景下，儒学的地位受到冲击，就“感物”说而言，无论陆机、刘勰还是钟嵘，都没有明确倡导儒家“兴观群怨”的文艺思想，白居易则把这一思想付诸实践，抒写为民请命的“物”，主张复兴儒学，丰富和发展了古老的感物说。

参考文献：

[1]王国璎.中国山水诗研究[M].北京：中华书局，2007.

[2][汉]郑玄，注.[唐]孔颖达，正义.礼记正义[M].上海：上海古籍出版社，2008.

[3]王秀梅，译注.诗经[M].北京：中华书局，2015.

[4]金涛声，点校.陆机集[M].北京：中华书局，1982.

[5][梁]钟嵘.诗品[M].上海：上海古籍出版社，2011.

[6][梁]刘勰.文心雕龙[M].王志彬，译.北京：中华书局，2014.

[7][唐]白居易.丁如明，聂世美，校点.白居易全集[M].上海：上海古籍出版社，1999.

[8][东汉]班固，撰.颜师古，注.汉书[M].北京：中华书局，1962.

[9]袁行霈.中国文学史（第二卷）[M].北京：高等教育出版社，2015.

[10][后晋]刘昫.旧唐书：卷一百六十六[M].北京：中华书局，1975.

[11][清]彭定求，等编.全唐诗：卷一百四十三[M].北京：中华书局，1960.

[12]翟庆端.感物说与魏晋六朝文论研究[D].上海：复旦大学，2010.

[13]左安源，左宏阁.从生平看儒家思想影响下的白居易[J].鄂州大学学报，2013（5）.