中国诗学中的事境说

殷学明

(聊城大学文学院,山东聊城 252059)

近百年来,中国诗学在现代焦虑的艰难啮合中逐渐形成了缘情理论和叙事理论。在此基础上,前者形成了以意境为核心的抒情传统;后者形成了以典型为核心的叙事传统。这两大传统对中国诗学现代转换确实功不可没。然而,随着中国诗学多元发展以及中国话语意识增强,学界对此也进行了深入反思:第一,缘情理论在突显中国特色的同时是否遮蔽了中国诗学全貌? 第二,在西学为用的叙事理论之外,中国有没有本土的理论? 周剑之指出:“对抒情传统、对‘意境’的强大认同,使得古典诗歌的其他许多特质在无意间被遮蔽了,尤其有代表性的,是注重记录情境、记述事实、忠实呈现外在世界的这一脉络。”[1]在我们看来,这一脉络主要是由事感、事象、事境等“呈现外在世界”的诗学思想描绘出来的。从此角度来看,诗人感事兴咏、指事造形、用事类义、游于事境,而形于诗歌,以提升日常生活的品质。很显然,这与“情动于中而形于言”的物感、意象、意境等“抒发内在世界”的诗学思想不同。事境在中国古典诗学中不仅屡屡出现,而且也在诗歌实践中经常使用。对事境展开发掘式研究,不仅有助于全面地理解中国诗学的传统,而且也有助于为现实主义诗歌提供本土理论资源。

一、事境的理与势

与意境相比,事境也是中国诗学独创的一个概念,它是中国记事诗歌和缘事理论走向成熟的重要标志。在中国古代,事境有广狭之分。广义的事境就是诗人处事于境的一切场景。狭义的事境则是诗人借助言辞铺陈其事所构造的精神审美空间。用清代诗论家叶燮的话说,事境就是“设身而处当时之境会”,“从至理实事中领悟,乃得此境界也”[2]32。顾名思义,事境是由事和境构成的。通俗地说,就是处事之中形成的诗性境界。这种审美境界也是中国诗学宝贵的历史财富,但不幸的是,它往往被抒情传统所遮蔽而未能得到充分的展示。王夫之对杜甫《石壕吏》的评价是“而每于刻画处犹以逼写见真,终觉于史有余,于诗不足”[3]。严羽《沧浪诗话》对“多务使事,不问兴致”的诗学倾向是给予批判的。然而,不管历史上有多少反对的声音,事境审美终究是中国诗学的一个基本事实。且不说《诗经》有“以一国之事,系一人之本”的“风”、“言天下之事,形四方之风”的“雅”以及杜甫“即事名篇”的诗史,白居易“歌诗合为事而作”的讽喻诗等作品存在,单就汉代“以事解诗”的《诗》学,唐代“触事兴咏”的《本事诗》,宋代“论诗及事”的诗话以及“诗因于事,不迁事以就诗”的诗法中也足见事境的踪迹。与之相关,“事境”缘何而生? 其理与势又何在? 我们将一一析之,以显明事境的来龙去脉。

第一,从理的角度看,事境于宋以来渐成声势是由于玄远精致的《雅》之理让位于切近写实的《风》之理的缘故。源于民间的《风》是“下以风刺上”,凡俗却不失自由和鲜活;出于官方的《雅》是“上以风化下”,高雅却不失规整与大气。清代诗论家吴乔在《围炉诗话》中指出:“诗文有雅学,有俗学。雅学大费工力,真实而暗然,见者难识,不便于人事之用。俗学不费工力,虚伪而的然,能悦众目,便于人事之用。”[4]13-14具体来说,雅学崇情,俗学重事。前者追求意境,“见者难识”;后者追求事境,“能悦众目”。事境在宋代形成声势主要表现在两个方面:一是有宋以来生活趣味转变,务实写照之风盛行。明代著名诗人于慎行在《谷山笔麈》中提出:“古人之诗如画意,人物衣冠不必尽似,而风骨宛然。近代之诗如写照,毛发耳目无一不合,而神气索然。”[5]清代诗论家方东树在《昭昧詹言》中引诸家诗话云:“凡诗写事境宜近,写意境宜远。近则亲切不泛,远则想味不尽。”[6]可以说,唐诗写意,以意境为上;宋诗写照,以事境为上。二是有宋以来诗学观念转向,闲谈议论之气日盛。不必说欧阳修《六一诗话》以资闲谈,单从严羽《沧浪诗话》以文字、才学和议论为诗的批判中亦会感到诗风的转变。从深层的角度看,这都是唐以后缘情诗学观念向缘事诗学观念转向的一种反映。在吴乔看来,“唐诗主于达性情”“宋诗主于议论”。诗学究竟以“情”还是以“事”建构,确实会呈现出不同的诗学景象。抒情是出于人类情感表达的需要,记事则是基于人类记忆留存的需要。如果说抒情诗是文“心”的话,那么叙事诗就是绘“事”。由上观之,事境之所以在宋代形成浩大的声势其根本原因就是由上(雅)向下(俗)之理转向的缘故。与意境的雅致不同,事境追求俗之理。俗理在于明白入素,事境在于顺时随俗。与意境的情致不同,事境追求事之理。就二者的本质而言,事境尚俗宜近,是空间化的时间审美;意境尚雅宜远,是时间性的空间审美。

第二,从境的角度看,事境于宋以来渐成声势是由于境界观念的推波助澜。境,本义是土地所止的疆界,后引申为精神所达到的高度。在中国古代,庄子较早将境从实有性的地理概念转化为虚有性的心理概念,其“坐忘”“心斋”“逍遥游”等心理概念对“辩乎荣辱之境”有着极大的启发。庄子之后、六朝以来,道家、佛家对境的概念又有所拓展。在南朝宋求那跋陀罗《楞伽阿跋多罗宝经》中已出现“自性空事境界”的术语。更为重要的是,刘勰已将境用于诗歌品评。比如,刘氏将“叔夜之《赠行》,嗣宗之《咏怀》”判定为“境玄思澹,而独得乎优闲”[7]。及至唐代,诗追求境成为一种时尚。皎然《诗式》务求“取境”,并强调“取境之时,须至难、至险,始见奇句”[8]。王昌龄《诗格》力求“三境”,即物境、情境、意境之说。就事与境的关系看,青溪道士孟安排在《道教义枢》中云:“因事而显事,显则心明,故尽其形迹也。夫人心无质,运之有境。”[9]可以说,孟安排最早发现了事、境、心之间的诗性关系。唐以来,佛对于事境的言说更值得关注。普济《五灯会元》载唐禅师西余拱辰上堂语“理因事有,心逐境生。事境俱忘,千山万水”,这是文字记载中第一次出现事境的概念。随后,宋代在事境的内涵及其诗评方面做出了不懈努力。日本学者内藤湖南说:“唐代是中世的结束,宋代则是近世的开始。”[10]吴乔在《围炉诗话》中指出:“宋诗率直,失比兴而赋犹存”“比兴是虚句活句,赋是实句。”[4]35朱熹则认为,赋有“敷陈其事而直言之”的意思。宋代世俗化的生活使宋诗发生根本性的变化,事境也就势在必行。及至明清,事境得到了充分发展而渐趋成熟。清代诗论家翁方纲在《石洲诗话》中甚至提出论诗要“以理味事境为节制”,并进一步提出了“事境益实”的诗学原则。近现代以来,尤其是白话诗运动以来,中国诗歌以及诗学对事的追求日渐高涨,而对境的追求则日渐冷落。这也意味着中国古典诗歌的结束,现代诗歌的开始。

概而言之,事境运用走势有三:一是事境用于日常生活,意指世事的境况。有宋以来,事境概念已在日常生活中比较普遍的使用,如宋代许景衡《横塘集》有“京居久客,事境纷乱”之说。二是事境用于心理活动,意指弛事冥心的境会,如明代袁黄《游艺塾文规》云:“遇理境则忘理以观妙也,涉事境则因事以冥心也。”[11]三是事境用于诗学活动,意指言事的境界。翁方纲在《石洲诗话》中指出:“唐诗妙境在虚处,宋诗妙境在实处。”“若以诗论……自必以理味事境为节制,即使以神兴空旷为至,亦必于实际出之也”[12]。从诗学的角度来看,事境对于宋代以后诗歌创作的影响还是很大的。事境的创设让日常生活更加审美化,“日啖荔枝三百颗,不辞长作岭南人”就是宋诗新的风尚。

二、事境的虚与实

比而论之,事境宜近,意境宜远。近者求实,远者务虚。事境之所以求实,与人追求真理、实事求是的本性有关。但从文言修辞的角度看,言征实寡余味,事有所增,闻者才能快其意、惬其心。如何解决这种矛盾呢? 中国诗学的高明之处就在于:僻事实用,熟事虚用,虚实相生而用。谢榛《诗家直说》云:“写景述事,宜实而不泥乎实。有实用而害于诗者,有虚用而无害于诗者,此诗之权衡也。”[13]明代邱濬《大学衍义补》曰:“夫事有实有虚,务其实则有其功,骛乎虚则无其效,非但用将一事然也。”[14]叶燮《原诗》亦云:“能实而不能虚,为执而不为化,非板则腐。”[2]30如果说意境之美是通过“情景交融”实现的话,那么事境之美则是通过“事景相偕”来实现。具体来说,事境虚实相生的审美感知是“从实事中领悟”,然后“僻事熟用,实事虚用”,最后乃得此境界。

第一,从实事中领悟,乃得此境界。叶燮认为“天下惟理、事之入神境者”,只有“合虚实而分内外”“从至理实事中领悟,乃得此境界也”[2]32。对事境而言,要先从实事中领悟,然后处身于境,视境于心,方能得此境界。下面我们将以杜甫诗句“星临万户动,月傍九霄多”为例来探讨这种诗法。

在中国诗学史上,杜甫的诗句“星临万户动,月傍九霄多”向来难解难辨。明代著名诗论家胡应麟对此句甚为推崇,称其为“精彩过之”。清末诗人施补华对此句也甚为赞赏,称其为“华贵语”。赵翼《瓯北诗话》把此句推为绝唱,称其为“亦有气势”。“星临万户动,月傍九霄多”为何如此精彩、华贵和有气势? 又如何难解难辨? 叶燮在《原诗》中指出,古往今来,诗人对月摹写,一般从圆缺、明暗、升沉、高下着笔,未曾有从多少处下笔的。在叶燮看来,“多”处起笔,多有歧义。即“不知月本来多”,还是“九霄而始多”,抑或是“月所照之境多”? 究竟为何“惟此多字可以尽括此夜宫殿当前之景象”,叶燮并没有明言。也许“多”字就是此诗难解难辨的主要原因。但值得反思的是,以往我们惯用的意境分析法是否真正能合理地解释此诗? 我们需不需要另辟蹊径,重新探讨这句诗呢? 尾联“明朝有封事,数问夜如何”点题之笔一再提醒我们用事境分析要比意境分析妥帖得多。不可否认,此诗有情,但更多的还是写事。也就是说,《春宿左省》主要是围绕事展开运思的。理所当然,对其景的分析也应该从事境的角度加以研究。此诗的实事又是什么呢? 据吴乔《围炉诗话》载:肃宗时扈从还京,官左拾遗,作《春宿左省》。唐玄宗天宝十四年(755),安史之乱爆发。长安失守,玄宗入蜀。756年,肃宗在灵武即位。至德二年(757)四月,杜甫排除万难,投奔肃宗,受任左拾遗。但由于玄、肃势力纷争,杜甫疏救房琯,迁怒肃宗而获罪,后因张镐劝谏被豁免。十月,杜甫扈从肃宗还京,官复左拾遗。此时,作《春宿左省》《晚出左掖》《奉和贾至舍人早朝大明宫》《宣政殿退朝晚出左掖》《紫宸殿退朝口号》等纪事诗。众所周知,唐代分左右拾遗,官八品,掌供奉讽谏。左拾遗虽官职不高,但对杜甫来说已来之不易,甚为重视。从至德二年开始,杜甫仕途多舛,如履薄冰,故更加谨言慎行,勤勉于政。《春宿左省》的尾联“明朝有封事,数问夜如何”足以证明这一点。从以上这些实事中,我们如何领悟“星临万户动,月傍九霄多”这一事境呢?

当然对“星临万户动,月傍九霄多”从情景相融的角度分析似乎也能差强人意,但不如从事景相偕的角度剖析更妙。我们认为,句读是文本释义的钥匙,而从实事中领悟则是得到这把钥匙的关键。清代冒春荣在《葚原诗说》中指出:“上一下一中三,如‘星临万户动,月傍九霄多’(杜甫),‘剑留南斗近,书寄北风遥’(祖咏)。此皆以五字成句,而句中有读者也。”[15]以此说,“星临万户动,月傍九霄多”的句读是“星/临万户/动,月/傍九霄/多”。如此句读,倒是规整,但近乎刻板。究竟如何句读? 我们认为需要从杜甫的实事中领悟。在我看来,杜甫的实事主要体现为两个方面:一是“肃肃宵征,夙夜在公”的操劳,即在远大的抱负面前不辞辛苦,勤勉于政;二是“落叶满长安”的伤感,即在残酷的现实面前又不免有些落寞。从杜甫的实事中,我们领悟到“星临万户动,月傍九霄多”有其实境,也有虚境。实境就是“此夜宫殿当前之景象”;虚境就是“事之入神境者”。基于此,我们认为,星、月、万户、九霄既是眼前实物,同时又不仅仅是实物,而是有所指、有其事的存在。星与万户,一上一下,且上行下效,所以“星临/万户动”。于是“星临万户动”字面义就是星降临,万家闭户。此景与杜甫“不寝听金钥,因风想玉珂”形成鲜明对比,其事、其情不表自显。月与九霄,均为上上,物类相聚,所以“月傍九霄多”应句读为“月傍九霄/多”。这一“多”字不是“月所照之境多”,也不是“九霄而始多”,更不是“月本来多”,而是月依傍九霄的时候多。这两句诗都是在描写时间(星临之时)在空间(万户、九霄)中的流逝和转化。“星临/万户动”可能就蕴含着一阖一辟的乾坤事变的深意,同时也蕴含着杜甫扈从肃宗的事实。“月傍九霄/多”可能就隐含着玄、肃势力的较量,同时也隐含着杜甫无奈的落寞与两难的愁绪。当然这一切只是我们从实事中的领悟,其允当与否还有待进一步佐证。不过,《春宿左省》无疑是有事境的,其事境也是有实有虚的。可以说,从实事中领悟,“设身而处当时之境会”是进入“事之入神境者”的一把钥匙。这是中国古代除意境以外,欣赏诗歌的另一条门径。

第二,从反常中创造,乃得此境界。如果说“从实事中领悟”是事境实的基础,那么“从反常中创造”则是事境虚的原因。苏东坡云:“诗以奇趣为宗,反常合道为趣。”[4]18对于事境而言,其反常的奇趣就在于“僻事熟用,实事虚用”。“僻事熟用,实事虚用”的创作方法最早由南宋著名诗论家姜夔在《白石诗说》中提出。姜夔云:“难说处一语而尽,易说处莫便放过。僻事熟用,实事虚用。说理要简切,说事要圆活,说景要微妙。”[16]在姜夔看来,诗“说事要圆活”,就要“僻事熟用,实事虚用”。为何这种反常之法能形成事境虚实相生的审美效果呢? 姜夔进一步指出:“学有余而约以用之,善用事者也。意有余而约以尽之,善措辞者也。乍叙事而间以理言,得活法者也。”[16]由此看来,得活法,使理、事、景得当,那么就有可能产生言已尽而意有余的事境。

在中国古人看来,“反常”新奇而有新鲜感,“合道”普遍而有共通性,“反常”与“合道”结合起来,才能创作出既特殊又普遍的事境来。就“反常”而言,它是一种艺术手法,能出奇制胜,比较符合众人的审美心理。王充在《论衡》中指出:“俗人好奇。不奇,言不用也。故誉人不增其美,则闻者不快其意。毁人不益其恶,则听者不惬于心。”[17]不可否认,日常比较刻板,反常比较新鲜。人情好奇而厌常是人类的普遍心理,中国古代“反常”的诗歌创作方法就是建立在这种普遍的审美心理基础之上的。在俄国陌生化理论的创始人什克洛夫斯基看来,经过数次感受过的事物,人们便开始用认知来接受;事物摆在我们面前,我们知道它,但对它却视而不见。艺术的手法就是要摆脱这种俗常的认知性感受,从而使“感受在事物身上延长,以尽可能地达到高度的力量和长度,同时一部作品不是在其空间性上,而是在其连续性被感受的”[18]。从时空感受上来看,中国事境的最终感受也是连续性的,当然其感受的过程中也融合着空间性感受。对事境而言,连续性感受源于事,空间性感受则源于境。从反常感受上来看,中国事境的创作手法就是“僻事熟用,实事虚用”。就“实事虚用”来说,就是用陌生的方式述说俗常的事,从而造成虚实相生的审美效果。清代词论家谢章铤在《赌棋山庄词话》中指出:“‘那人正睡里,飞近蛾绿’,此即熟事虚用之法。”[19]“那人正睡里,飞近蛾绿”是姜夔《疏影》中的一句,此句不仅极熟,可谓尽人皆知,而且用寿阳之事,却又不为所使。那人正睡,却飞近蛾绿,此为实。但飞近蛾绿后事如何? 却虚位以待,遐想万千,此为虚。此句虚虚实实,俗中有雅。可见熟事虚用也能创造出虚实相生的事境来。当然“僻事熟用,实事虚用”并不是越反常越好,反常过度就会适得其反。为此,吴乔提出“反常而不合道,是谓乱谈”的观点。所以事境需要“反常合道为趣”。如元稹《离思》“取次花丛懒回顾”是“反常”,“半缘修道半缘君”则是“合道”。对于诗歌而言,只有“反常合道”才能既让人陌生,又让人熟悉;既给人新奇感,又给人亲切感。“僻事熟用,实事虚用”就是反常合道之法,它对事境创设极为重要。

一言以蔽之,事境与意境都有虚实相生的审美特性,但产生虚实相生的审美效果的根源有所不同。事境本质上是时间性审美,其虚与实一般都是通过事即“僻事熟用,实事虚用”的方式实现的。意境本质上是空间性审美,其虚与实一般都是通过情即“为情造文”的方式实现的。当然二者也有共通之处,即都注重空间性的境界开掘。准确地说,事境的审美是时间空间化的审美。

三、事境的妙与用

清代诗论家叶燮在《原诗》中指出:“可征之事,人人能述之,又安在诗人之述之?”“必有不可言之理,不可述之事,遇之于默会意象之表,而理与事无不灿然于前者也。”[2]30这些不可述之事也就是事境的奥妙之处。对不可述之事而言,必先有应感之会的事感,然后神之于心,乃得事之境界。

第一,事境之妙。事境之所以奥妙,其根本原因主要在于诗人将事的时间性进行空间化处理。具体来说,事境主要有三种类型:一是托事于物的事物型;二是融事于情的事情型;三是比事于理的事理型。所谓“托事于物型”的事境就是指将时间性的事托付给空间性的物,从而使时间性的事拥有空间审美的一种诗歌境界。譬如,刘禹锡的《乌衣巷》“旧时王谢堂前燕,飞入寻常百姓家”中的“燕”就蕴含着沧桑的世事;张若虚的《春江花月夜》“人生代代无穷已,江月年年只相似”中的“江月”就反衬着多变的人事。这两句诗,不管是运用对比,还是反衬,托事于物都增加了事的感受距离和难度,从而使欣赏者在一定意义上获得了更为充分的审美享受。所谓“融事于情型”的事境就是指将时间性的事融入空间性的情之中,从而使时间性的事具有空间审美的一种诗歌境界。譬如,“天涯若比邻”“醉眠秋共被”有情境,更有事境。秦观《江城子》“便做春江都是泪,流不尽,许多愁”之情是基于“碧野朱桥当日事,人不见,水空流”之事上的。所谓“比事于理型”的事境就是指将时间性的事比托给空间性的理,从而使时间性的事拥有空间审美的一种诗歌境界。“不畏浮云遮望眼,自缘身在最高层”“山重水复疑无路,柳暗花明又一村”何尝不是有理的事境? 何尝没有时间空间化的审美感受呢?

事境之所以妙,就在于事中有可把玩的物、情、理的存在。其中,空间性的物、情、理不仅给予时间性的事无限想象的空间,而且还给予时间性的事无穷的诗性魅力。可以说,事境审美的本质特性就是时间空间化审美。

第二,事境的用。任何“用”都有一定的时域性的限制,当然事境的运用也是有其限度的。事境的使用时限当是近代以前,其使用的域限则主要在俗雅之间。与情境与意境相比,事境属于俗境。但对事境自身来说,则有俗也有雅。俗主要由于事,雅主要由于境。在中国古代,“歌诗合为事而作”的观念一般是为民间的底层写作,而“视境于心”的思想一般是官方的上层写作。应该说,事境既有民间歌谣的自由与鲜活,又有官方诗歌的规范与稳重。正基于这种融合的审美观念,清代诗人刘公勇评价宋祁诗说:“‘红杏枝头春意闹’,一闹字卓绝千古。字极俗,用之得当,则极雅,未可与俗人道也。”[20]此句雅俗共赏,着一‘闹’字,而境界全出。中国古代之所以创设事境,主要想通过日常之事以及想象之事融入物、情、理的审美空间之中,来唤醒人对生活的诗意感受和深度体验,从而进一步理解历史记忆、文化记忆与人类生存经验、生命体验之间的诗意关系。从生存论上看,事境之用就是让人摆脱日常之事的纷扰,在事的诗性世界里去感受和体验应然的生活,从而使人心灵得以净化,生活得以提升。

综上所言,事境是宋代以来中国古典诗歌的一种境界追求,其妙用之处自然有一定的时域限制。然而,当下诗歌在经历了俗与雅双重否定之后,“境”很有可能被我们虚拟的媒介时代所唤醒、激活。也就是说,中国古典诗学的事境观念很有可能在当下诗歌创作中重新焕发生机。