互文视域下的中美自白诗

魏 磊

美国自白派是1950—1960 年代一个取得卓越成就的诗歌流派，它表现了美国诗歌主流创作方法上的重大变革。具体来看，自白诗摒弃了现代派的艰涩和新批评的复杂，用第一人称的声音传达，内容上是自传式的，结构上是叙事性的。在自白派成员构成上，罗伯特·菲利普斯在《自白派诗人》［1］中的界定较为全面：他以罗伯特·洛威尔为中心，将前期的西奥多·罗特克、W.D.斯诺德格拉斯、约翰·贝里曼及两位女诗人安妮·塞克斯顿、西尔维亚·普拉斯归入自白派的麾下。但实际上，美国自白派各诗人间虽美学“志趣”相投，但却相对独立。

1980 年代伊始，美国自白诗开始进入中国学者和诗人的视野。一方面，中国学者开始对其进行译评；另一方面，一些八十年代的中国诗人被其抒情方式和风格所吸引，开始创作具有明显“自白”特征的诗歌文本。

国内对中美自白诗的渊源及比较研究始于1987 年唐晓渡发表在《诗刊》第2 期，题为《女性诗歌：从黑夜到白昼》的评论文章。但之后就沉寂下来，直到1994年胡兆明才在《现代女性诗歌的诗美取向》中重提美国自白诗派与中国1980年代诗歌的关系。随后，中美自白诗的关系研究逐渐从两个方面展开：一是顾广梅（1999）、李蓉（2001）、凌建娥（2004）、张如贵（2010）、白杰（2013）、吕周聚（2014）、刘格（2019）等从中国1980 年代诗歌的“自白”特征出发，侧重研究美国自白诗对其诗歌内容、风格、抒情方式等方面的影响；二是以郑敏（1999）、崔卫平（1998）等为代表的一些评论家从中美自白诗的“相似性”出发，对中国自白诗“模仿”性的批判和诟病。实际上，美国自白诗貌似私人化的“自白”特征确实为中国诗人的个人化叙事及“自白”躁动提供了喷薄而出的依据和动力，中国自白诗也确实存在对美国自白诗的模仿、套用及改写等诗学特征，但两者之间的关系实质并非简单的模仿和追风，而是中国自白诗人在对美国自白诗人的致敬和接受基础上，因相似的诗学环境、共通的诗心和审美之心而产生的精神感应和同气相求。所以，以中美诗歌文本为参照系，重回1980 年代诗歌现场，以“症候”解读的方式发现和发掘中国自白诗与美国自白诗的互文实质，并为其“盲目模仿”性去蔽，是本研究的选题初衷和论证目标。

一、中国1980年代诗人对美国自白诗的致敬及接受

在国外多次获奖，并陆续出版了多语种诗集译本的朦胧诗人多多，在1988 年2 月11 日普拉斯自杀25 周年之际，专门写了两首诗来纪念普拉斯。而且在访谈中，多多曾数次提到自己与美国自白派的关系，并再三强调普拉斯对自己的“直接影响”［2］。

值得注意的是，多多接触到美国自白派应该是在1980 年代初，但多多早期诗歌如1972 年的《当人民从干酪上站起》中对历史荒诞性的书写、反讽手法的运用、诸多诗歌中死亡意象的反复出现等已经与美国自白诗的特质和书写方式具有了某种相似性。而且，多多捕捉暂时、当下经验的诗歌形式，返回生活本身的语言特质，将私人事件与公共领域并置的叙事策略以及将政治叙事纳入个人情感抒发的诗歌叙述方式等，使他的诗歌在文化、政治的介入方面比第三代诗歌的“自白”诗写作更加接近美国自白诗的内在气韵。而他写于1976年的《教诲——颓废的纪念》及1982年的《鳄鱼市场》，更是被唐晓渡看作“当代罕见的、较严格意义上的‘自白诗’的先声”［3］。因此可以说，在接受美国自白诗之前，多多本身的诗学特征已经具有“自白诗”的某种特质，而与美国自白派的邂逅，更激发了多多内在的“自白”美学潜质，使其诗情诗意能够得以尽兴地施展和发挥。在普拉斯去世30 年之际（1993），多多再次以《它们》这首诗表达了对普拉斯的敬意及惺惺相惜之情。实际上，这首诗既是写普拉斯，又是诗人自己的立体肖像及孤独而执着的美学抱负的隐喻性表达。

相对朦胧诗人来说，美国自白诗对第三代诗人的影响更直接，也更彻底。

美国自白派的中坚力量西尔维亚·普拉斯对翟永明的影响是深远的，无论是评论界还是她本人对此都直言不讳。据翟永明回忆，她是1980年代初从朋友那接触到普拉斯的作品并被之深深吸引，从此走向诗歌的“自白”之路。在《女人：沉默》一诗中，翟永明着重强调了普拉斯20岁那年自杀未遂的事实和她的英国多佛故居，并在诗歌的结尾表达了对普拉斯由衷的敬意，“她怎样学会这门艺术？她死/但不留痕迹，像十月愉快的一瞥”。

陆忆敏被崔卫平称作“文明的女儿”［4］，她诗歌中强烈的女性主体意识、分裂的自我、达观的死亡叙事体现了她对中西诗学的兼收并蓄。虽然她的“自白性抒写基本上属于自己对自己心灵的述说”［5］139，但美国自白诗人的影响在陆忆敏的身上还是留下了较为清晰的烙印。普拉斯的自杀及死亡描写震撼了她的灵魂，她专门以《Sylvia Plath》为题写过一首诗，表达了对这位伟大诗人的敬意。

旅美作家沈睿曾在1980 年代写过一首《致安·塞克斯顿》，表达了对塞克斯顿的仰慕与赞美之情，王家新也在论及诗歌传承的散文诗《词语》中谈及塞克斯顿对沈睿的影响：“我的妻子从安妮·塞克斯顿的口袋里发现了一串钥匙,并赶紧把它藏在了岩石之下。对此我保证不加声张”［6］57。王家新对自白诗的关注不只是为了迎合沈睿的诗情诗意，他自己对自白派诗人也是钟爱有加，并且，这种爱意并未随着时间的流逝而有所消退：直到1990年代，王家新仍在多种场合表达过对普拉斯和塞克斯顿的敬意；而且，不管是在1995 的《蒙霜十二月》，还是在1997 年的《回答》中，王家新都将自己的情绪与普拉斯及塞克斯顿的诗意纠缠在一起，不分彼此。除了普拉斯和塞克斯顿，艾略特、叶芝、里尔克对王家新也有着较大的影响，而叶芝对爱情的痛苦思索、对自己隐秘心灵的坦陈与拷问等，恰恰是1960 年代的美国自白派所能汲取的精神营养之重要源泉之一。所以对于文学的传承，王家新有着自己的见解，他认为，“大师是一种音调，有时是一种‘屈尊微笑’的姿态，出现在我们的文学里”［6］56。

同样在1980年代之后，张曙光不但在《岁月的遗照》（1993）里提及对艾略特、叶芝、洛威尔、阿什贝利等诗人的追寻，而且在2006 年再次坦言：“洛厄尔（洛威尔［作者注］）也是我最喜爱的美国诗人”［7］。

二、美国自白诗对中国1980年代诗人艺术风格的影响

索莱尔斯在提到文本的互文性时曾经说过，“每一篇文本都联系着若干文本，并对这些文本起着复读、强调、浓缩、转移和深化的作用”［8］5，对此，塞克斯顿有着类似的观点，她认为，“没有一首诗是由我们中间的哪一个人写成的——一本书或其他类似的东西也一样。我们作家的全部生命，我的意思是说我们生命中创作出的全部产品，都是一首长诗——是集体努力的结晶”［9］414。同样，在后现代主义思潮和美国自白诗影响下的中国自白诗中同样不乏其引领者的身影和姿态。

翟永明的《女人》组诗和《静安庄》中存在对普拉斯诗歌明显的仿写、改写，如“海浪拍打我/好像产婆在拍打我的脊背”（翟永明：《女人·世界》）与“助产士拍打你的脚底”（普拉斯：《晨歌》）；“我是最温柔最懂事的女人”（翟永明：《女人·独白》）与“我是一个笑容可掬的女人”（普拉斯：《拉撒路女士》）；“有毒的声音”（翟永明：《静安庄·第九月》）与“有害的声音”（普拉斯：《榆树》）；“我十九，一无所知”（翟永明：《静安庄·第九月》）与“我七岁，一无所知”（普拉斯：《小赋格曲》）等均具有遣词用句上的相似性。在神似方面，正如荒林所说，“在翟永明的诗歌中，我们可以看到美国自白派女诗人塞（西）尔维亚·普拉斯自白语言、语调以及以女人为中心展开意象群等诗歌表现特点的明显痕迹”［10］。翟永明《女人》组诗的第一篇《预感》开篇即是“穿黑衣的女人夤夜而来，她秘密的一瞥使我精疲力竭”与普拉斯绝笔之作《边缘》中“黑色的长裙缓缓拖曳，沙沙作响”极为神似。而在随后的句子中，“那些巨大的鸟从空中向我俯视/带着人类的眼神/在一种秘而不宣的野蛮空气中/冬天起伏着残酷的雄性意识”与“我记起一只白色、冰冷的翅膀//和那只庞大的天鹅，满脸可怖表情，/向我袭来，宛如自河流上空压下的城堡。”（普拉斯：《三个女人》）更是具有意境和言说对象上的相似性。而第三辑中的《边缘》直接与普拉斯绝笔之作《边缘》同题并讲述了与普拉斯其时同样宁静而坦然的心情，“我不快乐也不悲哀”。

在陆忆敏诗歌的扛鼎之作《温柔地死在本城》《美国妇女杂志》之中，我们能明显地看到普拉斯《拉撒路夫人》的身影。如“我的皮肤在晨光下丰满耀眼”（《温柔地死在本城》）与“我的皮肤/明亮如纳粹灯罩”（《拉撒路夫人》）在意象运用及表达上具有明显的血脉传承；而“人们争看我睡梦似的眼睛和手臂”（《温柔地死在本城》）与“人们嚼着花生/挤进来看/他们扒开我的手脚——好一场脱衣舞”非常神似。而在《美国妇女杂志》中，陆忆敏把死亡这个词“剪贴”“刺绣”并且“他们夸我们干得好，勇敢，镇定”的叙述与普拉斯的《拉撒路夫人》中“死亡/是一种艺术，像其他一切事物。/我做得很好”带给读者形神兼似的阅读体验。

出生于1951年的伊蕾在第三代诗人中是较为年长的一位。其实，早在1970 年代初她已开始诗歌创作，70 年代中期开始发表诗歌。早期作品带有浓重的人本主义色彩及典型的浪漫主义风格。1980 年代中期，伊蕾的诗风大变，《独身女人的卧室》《被围困者》《流浪的恒星》《叛逆的手》等一系列以“自白”为典型特征、叙写独特的个体体验、揭示生存和生命本质的长诗的出现，使伊蕾开始引起诗坛的关注，并一跃成为1980 年代重要诗人之一。伊蕾的《迎春花》与普拉斯的《高烧103 度》具有极为相似的意象和表达。《高烧103度》开篇即出现了守卫地狱的三头冥府之犬的意象“地狱之舌/呆滞,呆滞/如呆滞而肥硕的冥府之犬的/三重厚舌”，而《迎春花》中犬的意象同样与“黑暗”“呆滞”相关。另外，“迎春花，你纯洁鲜美/犹如我的肉体/陈旧的手触动你如亵渎上帝”更是《高烧103 度》中“你的身体伤害我/就像世界伤害着上帝”的移植和改写。

伊蕾不只受到普拉斯的影响，其《情舞》组诗中的《我就是水》还启用了塞克斯顿《裸泳》中意大利“卡普里岛”的意象，而且，两首诗的抒情声调及主旨也极为相似，手法大胆，抒情细腻，表达了男欢女爱的快感及爱情的甜蜜。

作为电视编导的唐亚平已远离诗歌现场，但她1985年创作的《黑色沙漠》组诗曾被评论界看作女性诗歌的代表作之一。作为川大哲学系的毕业生并与翟永明交往甚密的唐亚平，其艺术风格同样受到普拉斯的影响。普拉斯《高烧103度》中“我的头是日本纸做的，皮肤是打薄的金片”的奇崛式比喻在唐亚平《自白》中再次以“我的皮肤是纸的皮肤”的面目出现，而“在没有诗人的天空飞，我只想做一个浑身是肉的女人，带着一身傲气一身恶气血口喷人。”俨然是普拉斯《拉撒路夫人》中“我披着一头红发/从灰烬中升起/像呼吸空气一样吞食男人”的姊妹篇。

三、中国1980年代诗人与美国自白诗派的精神感应与契合

中国1980年代“崇高”退隐、小“我”突显及经验入诗的诗学环境与美国自白派抵制20世纪中叶“抑制悲伤，埋葬惨痛经历”的文化规范［1］154-155具有同质的精神向度：“崇高”退隐后对小“我”的关注、对“自我”的追寻回应了美国自白诗对“个人声音”的偏爱；而且，在“自白”的吸引下，以“自白”为典型的叙事策略和技巧，对个体经验的唱扬，对两性关系、母女关系及死亡等文学共有母体的阐释也极易被贴上“模仿”的标签，但实际上，“诗歌就是这么一个精神感应，同气相求，不仅是技艺更是内在灵魂在决定一切的领域”［12］38的论断较为精准地界定了美国自白诗与中国1980年代自白诗之间的关系实质。

朦胧诗主将之一的芒克，其作品颇具美国自白诗的气韵特征。写于1987 年的长诗《没有时间的时间》中对死亡的思考、“自我”的分裂等均应和了美国自白诗的主题，而第十篇“火”的意象以及“我感觉我在这里/全身渐渐变得洁白/我发现我已不再是我/我一点儿都不肮脏”的诗句与普拉斯《高烧103 度》中“对于你或任何人，我都太纯洁”具有极为相近的血缘关系。

朦胧诗人中“硬碰硬的心灵书写者”［13］151王小妮在访谈中说过，在写作上“没有直接影响我（她）的人物。影响在细碎，断续，瞬间里……”［14］，但她1985 年后作品的“分裂”主题却与美国自白诗异曲同工：从1988 年《半个我正在疼痛》中分裂的“自我”与普拉斯《石膏》（1961）中的“两个我”、贝里曼作品中分裂的“我”和塞克斯顿《去精神病院中途返回》中母亲与女儿既重叠又分裂的“双重形象”具有精神气质上的相似性。而且，这种自我的分裂主题一直延续经年。而她写于1988年的《注视伤口到极大》与普拉斯的《割伤》不但具有相似的倾诉语气，而且，如“红丝绒”（《割伤》）和“红翅膀”（《注视伤口到极大》）般喷流而出的鲜血，后又“变黑、变暗”（《割伤》）像“黑色音箱”（《注视伤口到极大》）的血的凝结、变色过程彰显了两首诗歌意象惊人的“不谋而合”。

在1980 年代诗人中，虽然翟永明与普拉斯的精神气质最为相似，而翟永明也很少提及塞克斯顿，但从创作动机及诗歌文本来看，她的诗歌创作美学与塞克斯顿颇为相通：在“母亲”形象的刻画上，与其说翟永明的《母亲》《死亡图案》等中的“母亲”形象与普拉斯《晨歌》《边缘》中的“母亲”亲近，不如说这些诗歌与塞克斯顿的《双重像》拥有更亲厚的关系，纠结复杂的母女关系书写及主题的相似性是翟永明与塞克斯顿的共同之处：第一，两者都强调了“遗弃”主题。在《双重像》中，塞克斯顿陈述了母亲对“她”的遗弃：“我的母亲病了。/她对我感到厌恶”及“她”对女儿的遗弃：“从前你没有住在这儿的那三个秋天，/他们说我再也不会把你接回来。”相对塞克斯顿，翟永明的遗弃主题更加直接明了：在《女人·母亲》中，“我被遗弃在世上”，在《死亡的图案》中，更是直接指明了遗弃自己的对象，“被你遗弃，我躺在天地之间”。第二，两者都刻画了母亲对女儿独立人格的控制和伤害。在这一点上，塞克斯顿启用给孩子取名这一隐喻来暗指女儿一出生就遭遇到的无法反抗的控制，“我想起我们给你取名乔伊斯/这样我便可叫你乔伊。”而翟永明以对母亲的质问来揭示操控的事实：“呵，母亲，当我终于变得沉默，你是否为之欣喜”（《女人·母亲》）。第三，两者都涉及母亲带给女儿的重负及负罪感。在塞克斯顿的笔下，有“不原谅”带给叙述人的凄惶，“我不能原谅你的自杀，我母亲说。”也有自责带来的负罪感，“九月的第一天她看着我/说是我把癌症给了她。”翟永明的负重体现在对母亲苦难的承担上，“你毕生的苦恼落在我的心上”（《死亡的图案·第五夜》）。第四，母女互为镜像的“复影”描画是塞克斯顿《双重像》和翟永明《女人》组诗的突出特征。塞克斯顿不但用母女二人的画像来影射两者的互为一体却又森然对峙，“这就是那镜子的洞穴，/那注视着她自己的/双重女人”，而且还借用了“面具”意象突出母女的互融互生关系，“你长得像我，不熟悉我的脸，你却戴着它。”在《女人·母亲》母女互为镜像的叙述中，翟永明想表达的也并非单纯的“我的心只像你”或“你是我的母亲，我甚至是你的血液在黎明流出的/血泊中使你惊讶地看到你自己，你使我醒来”的“复影”关系，而是包括了对母女二人及整体女性地位、命运的思考，“来自你的一部分，我的眼睛像两个伤口痛苦地望着你”。“伤口”及“痛苦”不只体现了“分裂”，而且表现了“岁月把我放在磨子里，让我亲眼看见自己被碾碎”的女性命运的实体特征。

不只是在《女人》组诗和《死亡的图案》里能发现翟永明与塞克斯顿的共鸣，这种共鸣在《静安庄》里也能一窥端倪：“初到“静安庄”的“翟永明”，虽然“赶上漆黑的日子”，与塞克斯顿闪烁着“十一颗星星”的《星夜》中的气氛有所不同，但在这看似不同的背景中，塞克斯顿的夜“在动”，而翟永明的夜也是“抖动不已”，而且，夜色中同样耸立着“黑树”，看似“寂静”实则“喧嚣不已”的两个小镇的描画更是神似。

陆忆敏与普拉斯风格的相似体现在她的《静音》《生日》等诗歌中。《静音》中“忙碌地劳作的时候/心灵无比空萎和哑寂”的“我”与普拉斯《过冬》中虽摆脱男人控制但仍“在西班牙胡桃木的摇篮旁”“静静地织着毛线”，劳作不休的“女人”实现了情感上的共鸣，因为这个“女人”的身体“是寒冷中的球茎，黯哑，无法思考”，心灵的“哑寂”与身体上的“黯哑”相辅相成，共同讲述和构筑了女性只能“写作背景音乐”的生存实质。在表现爱情的时过境迁方面，陆忆敏的《生日》与普拉斯的《生日礼物》惺惺相惜：普拉斯在《生日礼物》中用平静克制的口吻述说男主人公移情别恋的事实并坦言对残酷事实的理性接受，“不要吝啬，我已准备好接受大的”，而陆忆敏在《生日》中也用同样舒缓节制的语气道出“生日的餐桌铺上白布/在大家的围观下/已端出了丰盛的佳肴/那被抚慰的已不是我了”这一物是人非、爱情神话破灭的残酷事实和难言的伤痛。陆忆敏的诗歌除与普拉斯气质相投之外，在诗歌叙事、情节转换及样貌呈现上也兼具塞克斯顿和贝里曼的风格。《美国妇女杂志》与塞克斯顿《赞美我的子宫》拥有精神向度上的一致性：在《赞美我的子宫》中，塞克斯顿列举了12 个来自“任何地方的妇女”，她们尽管“语言不同”，却都是“作为女人的我”，在《美国妇女杂志》中，陆忆敏同样描画了一群形态各异的女士，并在各节中发出了“谁曾经是我”的连续追问；在陆忆敏《你醒在清晨》中，第二人称“你”的指涉与暗示具有贝里曼《梦歌》中“亨利”与书写者之间相似的身份和关系。而在“自我”的分裂方面，陆忆敏同样与美国自白诗心意相通，在她的《路遇》《内观》《凯·雷德菲尔德·杰米森》等诗歌中，陆忆敏充满“内视”的力量，并对“内执有几个我/内行有几次重复”这一贯穿美国自白诗始末的“异化”命题进行深入的求索与探寻。

除了在《黑头发》中用“黑头发/黑色的柔软的旗帜/一个女性最后的骄傲/在三月的风中/千疮百孔”来呼应普拉斯“多年来我一直吃着尘土，/用我浓密的黑发洗净餐盘”（《蜂蛰》）的悲凉与无奈之外，伊蕾在宣扬女性主体意识方面颇具塞克斯顿的精神气度。《独身女人的卧室》的自我赞美主题、跳跃的语感、大量排比形成的节奏与音乐感与塞克斯顿《赞美我的子宫》异曲同工；其《被围困者》呼应了塞克斯顿《上帝》的“寻找”这一哲学命题，塞克斯顿寻找的是“神”，是“手持蓝树枝的颀长的白衣天使”，而伊蕾的《被围困者》将塞克斯顿的抽象寻找具体化为“我要到哪里去”“我从哪里来”“我为什么要来”的追问与求索。在女性欲望书写方面，伊蕾比同时代的女诗人也大胆许多，与塞克斯顿也更为亲近。在《山顶夜歌》《情舞》《独身女人的卧室》《流浪的恒星》《我的肉体》中，伊蕾抒情的语调、表现的内容与塞克斯顿《真理唯逝者知道》《孤独的手淫者之歌》《抚摸》《我们》等都极为契合，在情爱书写、女性身体欲望的表现方面打破了书写禁忌，但也为90 年代的身体写作、新世纪的下半身写作准备了开启大门的钥匙。

在诗歌的言说方式及风格方面，唐亚平的《死亡表演》与普拉斯《拉撒路夫人》的“死亡表演”极为相近，而《分居》中“在同一间房子里分居/在同一张床上分居/在同一躯体里分居……”的叙述拥有塞克斯顿《男人和妻子》中“如今他们在一起/像双位活动厕所里的陌生人”的叙事策略及主旨特征，只是相对来说，唐亚平的措词更为轻松，情绪较为和缓一些。

即使到了新世纪，当众多作家都急于撇清与美国自白诗的关系时，张曙光却毫不避讳对美国自白诗人的尊崇之情，他的诗歌因对“个人情感”和“个人生活”的偏重及对这类题材“独白”式的处理手段［15］5，使其在题材选择和抒情方式上与美国自白诗更为亲近。不仅如此，张曙光还在《北方文学》2006年第11、12期连续发文，探讨洛威尔与自白诗写作。在文章中，他强调了洛威尔诗歌中的反讽运用及个人情感的普遍化意义，而这些观点其实已内化在他自己的诗歌创作中。他的《尤利西斯》与洛威尔的《臭鼬的时光》（《黄鼠狼的时光》），他的《西游记》与贝里曼的《梦歌》等具有几乎同质的精神向度。

四、结语

据上所述，因为译介所限，中国1980年代诗人对美国自白诗的仿效、改写、亲近与共鸣等集中体现在如普拉斯的《拉撒路夫人》《高烧103度》、塞克斯顿的《她那一类》《双重像》等在中国国内流传较广的几首诗歌作品上，对洛威尔及贝里曼则更多的是诗风、叙述视角及自白式言说方式的应和与传承。总体看来，中国1980 年代写作自白诗的诗人对美国自白派并无过多的了解和掌握，就连专业的译者，如赵琼、岛子等，在《美国自白派诗选》译者前言中也弄错了普拉斯的生平，“她把自杀看成是一门艺术，在她三十六岁时，撇下三个可爱的孩子……”［16］3，实际上，普拉斯生于1932年，于1963年去世，卒时年仅31岁，而且只有两个孩子而非三个。这可以说明两个问题，一是所谓中国自白诗人对美国自白诗的模仿性只是停留于外在气质上而不太能将其融入深受中国文化浸润的骨髓中；二是单凭模仿无法成就中国自白诗的如此诗名。也即是说，中国自白诗并非是对美国自白诗盲目的模仿，它是，也只能是在接触、接受及产生共鸣基础上对美国自白诗的重新建构，有其自身的诗学特点及美学规律，这些才应该是我们关注的焦点问题。