明清戏曲中的诗学理论——以“诗言志”与“诗缘情”为例

强 朵

（深圳大学 人文学院，广东 深圳 518060）

戏曲在本质上属于叙事文体，然而，中国古代戏曲又被称为“剧诗”，其自诞生之日起，便与诗歌便有着千丝万缕的联系。曹丕在《典论·论文》中所说的“文本同而末异”［1］16的观点奠定了我国古代文论一元论的基调，即所有文体的源流和本质是相同的，并由此派生出形态各异的文体。众所周知，词是由诗歌发展演变而来的，其实戏曲也是由诗歌所派生出来的。明代戏曲家臧懋循就曾说过：“所论诗变而词，词变而曲，其源本出于一。”［2］162到了近代，姚华在其戏曲文论《曲海一勺》中把诗歌比喻成是强大的树干，而南北诸曲及其衍生出来的剧种，则是这个树干上的众多分枝，“综之，北曲以乐府为宗，南曲以诗余为祖，丛流溯源，强为断代，实则与乐府诗余，皆诗之所出也。以诗视乐府，以乐府为诗余，以诗余视曲”［3］162。姚华把戏曲称之为“诗余”，认为曲承于诗，由此可见戏曲与诗歌之间的关系。

“诗言志”是我国古代诗学理论的一个重要命题，其强调的是文学艺术的政治教化功能。此外，自陆机提出“诗缘情而绮靡”［4］后，“诗缘情”便成为我国古代诗学理论中的另一重要命题。“诗缘情”注重情感的抒发，主张遵循人内心的真实感受。实际上，“情”与“志”都是从心而发，但“诗缘情”更侧重于表达脱离礼乐文化的制约而回归到情感本身的文学理想。纵观中国古代文学的发展可以发现，对于“言志”与“缘情”的讨论或者争论从来没有停止过，然而绝大部分人限于在诗文的范畴里讨论这一问题，很少有人会涉及戏曲。事实上，作为“诗余”的戏曲也能体现出传统诗学中的“言志”与“缘情”理论。

一、明清戏曲中的“诗言志”理论

“诗言志”强调礼乐精神对情感的净化与提升，要求诗歌做到“乐而不淫，哀而不伤”［5］258的中正之美，强调诗歌的伦理教化作用。实际上，“言志”理论在戏曲中也有很明显的表现。

明代初期的戏曲有着浓厚的伦理教化色彩，这与当时统治阶级推行程朱理学有着密切的关系。朱元璋大力推行程朱理学，表现在戏曲方面则是他对标举风化、有益人心的《琵琶记》给予了高度认可：“五经四书如五谷，家家不可缺，高明《琵琶记》如珍馐百味，富贵家岂可缺耶?”［6］95

所谓上行下效，即上有所好，下必甚焉。明代弘治年间的邱濬投统治者所好，创作了《五伦全备记》等传奇。《五伦全备记》从题目上来看就表现出浓厚的教化色彩，文章开篇为“备他时世曲，寓我圣贤言”“若于伦理不关紧，纵是新奇不足传”［6］95。在作者邱濬看来，伍子胥的传人伍伦全及其异母兄弟伍伦备等人既是忠臣孝子，又是夫妻和睦、兄友弟恭、朋友信任的五伦典型。作者创作这样的传奇作品，塑造这样的人物形象，主要是为了迎合统治阶级的喜好，对民众进行道德教化，从而达到维护社会稳定和实现统治的目的。由于《五伦全备记》牺牲了作品的审美性而一味追求对民众的教化，违背了艺术的真实性，因而被明人斥为“纯是措大书袋子语，陈腐臭烂，令人呕秽”［7］239。

“言志”这一诗学理论在清代戏曲中也有所体现。《桃花扇》中李香君这一形象的塑造体现了孔尚任所追求的中正之情。剧中李香君的痴情和前代戏曲中的衷情女子形象有很大不同。之前戏曲中的女子绝大多数或是衷情于自己的爱情，或是衷情于自己的丈夫。但在《桃花扇》中，李香君衷情于国家民族，在这一点上就体现了孔尚任对情感的态度：情不能过度，应表现中正之情。孔尚任在其所写的《桃花扇小引》一文中认为，传奇“旨趣实本于《三百篇》”，应“以警世易俗，赞圣道而辅王化”为目的，并进一步阐述他创作《桃花扇》的目的是“不独令观者感激涕零，亦可惩创人心，为末世之一救矣”［8］1。孔尚任明确提出传奇的旨趣来源于诗三百，传奇也应该以“警世易俗，辅王化”为目的，这其实就是“诗言志”在《桃花扇》中的表现。

综上所述，“言志”理论要求明清戏曲不能过多地强调个人的情感，戏曲所表达的主题也是要有益于风化，有益于国家统治。“言志”理论一旦运用不当就会沦为统治阶级宣扬教化、稳固统治的工具，丧失其文学性。

二、明清戏曲中的“诗缘情”理论

“诗缘情”强调的是诗歌的创作动机——情感，主张挣脱传统礼乐精神、政治教化对诗歌的束缚，确立情感在诗歌创作和诗歌内容中的主导地位。明清时期不少的戏曲主张及创作都强调情感的重要性。

徐渭的戏曲主张明显地表现出尚真的倾向。在徐渭看来，戏曲要表现“真我面目”“无一字不写其胸膈者”［9］103。徐渭认为，戏曲要最大程度地反映作者内心的真情实感，不能矫揉造作地进行空洞的说教。

之后，汤显祖在发展徐渭所倡导的崇尚真情实感的基础上，又提出了著名的唯情说。唯情说认为，戏曲的本质在于表现情。汤显祖在创作《牡丹亭》时更是直言：“情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。”［10］1“情不知所起”中的“情”是人的真情，只有真情才可以“一往而深”，进而达到“至情”，也只有“至情”才可以达到“生者可以死，死可以生”的境界。在汤显祖看来，情可以将生死转化，而这种转化表现出作者对情感自由抒发的追求。汤显祖高举“唯情说”的大旗，让情感在戏曲作品中居首位，可见在其戏曲创作中“缘情”理论的重要性。

清代的传奇《长生殿》也反映了“诗缘情”的诗学主张。洪昇在《长生殿》剧本第一出《传概》中，通过剧中的曲词表达了他对情的认可：“今古情场，问谁个真心到底？但果有精诚不散，终成连理。……看臣忠子孝，总由情至。先圣不曾删《郑》《卫》，吾侪取义翻宫徵。借太真外传谱新词，情而已。”［11］1

在《长生殿》中，洪昇不仅颂扬“精诚不散”的男女爱情，也赞扬“感金石，回天地”的忠孝之情，这些都表现出他对人世间真情的歌颂与赞美。在洪昇的眼中，这种真情在现实生活中是至关重要的，而他所要做的就是在戏曲创作中将这种真情表现出来。虽然目前学界对《长生殿》的主题仍存在争议，但是作品中对李、杨之间真情的肯定与赞美是存在的。在笔者看来，《长生殿》的创作并不是以政治教化为目的。如果洪昇是为了政治教化而创作《长生殿》，清代的文人就不会发出“可怜一曲长生殿，断送功名到白头”的感叹。

“缘情”理论在明清戏曲中的表现是作者大胆地抒发自己心中的真情实感，为文学而文学。但是，如果“缘情”理论被过度使用，则会导致滥情论的出现，使戏曲品格变得庸俗，甚至是低俗。

当然，优秀的文学作品应当做到“言志”与“缘情”并重，二者不可偏废，无论倾向于哪一方面，都会降低文学艺术的真实性与审美性。“言志”与“缘情”孰优孰劣也不应该是探讨的重点，这两种诗学理论都有其积极性的一面，但一旦超过了界限，就会导致教化论或者滥情论作品的出现。要思考的是如何在文学作品创作过程中做到两者兼顾，而不是走向极端。

戏曲由诗歌发展演变而来，自然会受到诗歌的影响，戏曲中所体现的“言志”与“缘情”理论让戏曲同样能发挥正统文学的作用，也让戏曲得到了更多人的认可。