气象美学导论

[日]青木孝夫

(广岛大学 综合科学研究科， 日本 广岛 7398521)

20世纪下半叶，尤其是60年代的欧美美学界，对艺术之外的自然物或自然环境之美的意识逐渐浓厚起来——北美兴起了环境美学，德国的气氛美学也得到了发展。在这股风潮下，学界开始以美学视角关注气象。事实上，在东亚，自古就有重视自然美的传统，雨、雪、霞等气象现象，在审美意义乃至美学意义上都发挥了重要作用。这种与气象相关的东亚文化传统十分丰富和发达，但在现代学术研究中往往只作为研究素材存在。直到上世纪末至本世纪初，东亚美学接轨环境美学、气氛美学，东亚以其丰富的气象文化和哲学为背景，对气象进行美学研究的势头越来越强。

美意识中有通过固有的自然风土孕育的一面。日本气候温暖、湿润而多雾，将雾作为文化现象，比英国要早上千年。不仅日本，在整个东亚地区很早就将霞、雾、雨、雪等气象现象作为风流之事进行审美活动。这种广义上的尊重气象的倾向对文化产生影响，形成了东亚认识美、感受美的基础，并由此孕育出丰富的文化和艺术。今天，日本、中国、韩国等对气象有着丰富感受性的文化，通过其历史和社会，在世界范围内影响着人们对周围自然的认识。

关于“风景”，东亚也有与西欧“landscape”相对应的“景色”概念。这种景色观正如《枕草子》第一段所展示的那样，比起山岳、河川等地形，更加重视四季、朝夕的明暗与温度、云雨的样态以及随着季节推移产生的动植物变化等气象相关的感受性。东亚的美意识比起用视觉，更倾向于用身体感觉来捕捉环境，这是东亚较早体现出的文化倾向。

如上所述，东亚文化受到其固有风土的影响，产生了特有的气象文化，孕育了气象美学的胚芽，这种文化和美学在把握自然和风土特征等方面产生了独特的影响。日本乃至东亚展开的艺术和美意识，与形成于欧美风土之上的文化是不同的。因此有必要以在东亚孕育而来的气象美学来修正和完善以欧美的美学理论为基础的关于自然的美学和美意识。本文以环境美学和气氛美学为横轴，以日本的自然美学为纵轴，通过对霞、雾等作出美学阐释，进一步推进气象美学(1)“气象”一词，在10世纪时就见于汉语，今天已经与译词混融。关于译词“气象”、“气象学”，可参考八耳俊文的论文《“气象学”语源考》(「『気象学』語源考」，『青山学院短期大学紀要』2007年第61号)。的发展。

一、气象美学序说

长期以来，研究风景的历史学者们在评价空间感觉时，都忽略了雨、霭、雪、疾风以及其他大气现象的作用。但我们即便仅举出雾这一个例子，也能明白这些现象的重要性，更遑论昼夜交替和季节感之类了。天气是“灵魂的气压计”(让-雅克·卢梭)，它的变化会影响人的内心，但我们更要思考它在我们的社会中发挥的影响。

——阿兰·科尔班(2)アラン·コルバン(Alain Corbin)：『風景と人間』，小倉孝誠訳，東京：藤原書店，2002年，133頁。

近代以来，在谈论日本的文化(艺术、宗教等方面)时，有学者以自然环境为根本条件，考察自然条件的制约和影响。如志贺重昂、和辻哲郎、内藤湖南、矢代幸雄等都属此列。在和辻哲郎的影响下，寺田寅彦在《日本的自然观》(1935)中论及自然环境时，首先提到了气候和气象，然后才谈地形、生物等等。

这种比起国土的位置和地形特征，优先关注气候、气象等自然环境特征的做法，与19世纪末志贺重昂在《日本风景论》(1894)中的做法是一致的。从这个意义上讲，包括和辻哲郎的《风土》(1935)在内，当时日本学者几乎都有这种倾向。即比起地理、地形，更注重通过气候来把握自然环境。这恐怕与日本人居住在日本列岛，比起地理、地形特征，人们每天接触到的天气、气象以及季节的推移对人们的生活有更重要的影响有关。受到西欧影响，以清新的叙事闻名的国木田独步在《武藏野》(1898)中，比起以往的和歌和纪行文，更多提及了地理、地形方面的内容，但他也没有忽视气象环境的描写。在德富芦花《自然与人生》(1900)中也能看到气象性感受优先于地理的倾向。对季节、晴雨、风、云等的注视带来的对环境的把握，应当说与传统的感性融合在一起。这种将气象、气候视为审美认识类型的做法，可以追溯到《枕草子》第一段中的“春则看晓。天边山际渐露白，泛紫烟云细且长”吧。他们基于不同季节以及早晚、明暗来认识自然，春夏秋冬固然重要，但气象、气候更是他们审美关心的重点。

(一)作为主题的气象(3)在昭和时期，上原敬二在《日本风景美论》(『日本風景美論』，1943)、金井紫云在《天象和艺术》(『天象と芸術』，1938)中都曾提到气象。

代表自然美的雪、月、花(4)中国有“风花雪月”的说法，日本的“雪月花”的提法大约是在菅原道真的时代确立的。一般认为其出处是收录在《和汉朗咏集》中的白居易的作品。此外，代表东亚自然美的雪，最初多作为白色耀眼的“景物”来理解和把握，后来才逐渐理解为难以捉摸的气象现象。前者可以参考辰巳正明的《怀风藻》(『懐風藻』，2008)，后者可以参考芳贺矢一的《月雪花》(『月雪花』，1909)。值得一提的是，芳贺认为“雪月花”是中国的概念，日本正统的排序应当是“月雪花”。，位列其首的雪就是一种气象现象。或许没有月和花那样引人注目，但在重视春霞、冬雨的风流的传统中，正如赏雪一词所示，飘雪和积雪都是自然美的焦点。诚然，与月和花相比，对雪的关注度要低一些，并且在视觉上没有花和月那样的聚焦点。更何况雪和雨会成为人们出行的障碍，除了渴求降水的农民以外，并不讨人喜欢。因此这种气象之美与花、月之美有所不同，而这正是我们审美传统之所在。即便是那些有着稳定空气感、清晰轮廓的东西，假若如春夜的月亮带着月晕一般变得模糊，我们会认为笼罩在月亮上的晕是一种带来美好感受的气象。这种感受性也直接影响到对花和月之美的把握。

近代歌谣《胧月夜》以及白居易《嘉陵夜有怀》中的朦胧，都酝酿出一种独特的美好气氛，向我们展现出这种气象的感受性。正如格诺特·波默(Gernot Böhme，1937—)所指出的，霞、云、雨、雾、雪等气象能酝酿出气氛(5)参见ゲルノート·ベーメ(Gernot Böhme)：『雰囲気の美学』，梶谷真司ら訳，京都：晃洋書房，2006年。。此外，曙、傍晚、夜等表现在大气上的世界的明暗更替，以及温度、湿度的变化，都与一天中的时间、一年中的季节相关。中世时期，秋天的傍晚被确立为美的典型。此外还有夜晚空气中飘来的花香、黄昏的钟声、夏季垂暮的萤火虫、月影等等。这些风物和景色，无一不与我们关于气氛的美意识有着密切关系。不仅这种气象现象(后文将对这几个汉字的意思进行分析)与气氛概念有紧密联系，气象本身也包含有气氛美的次元。

(二)古典的事例

在东亚，例如日本古典《古事记》中有名为“春山之霞壮士”、“秋山之下永壮士”的兄弟神，可以说气象在很早的时候已经成为文化事象的一部分。气象被看作自然美的重要要素，在一千一百年前的《古今和歌集》“假名序”一节中也有所展现：

人世始于素盏鸣尊，其时已有三十一文字之歌。于是歌咏赏花、观鸟、哀霞、悲露之文字叠出，各成其言。

不仅是花鸟，人们接触到“霞露”时，也会触发各种感动之情。这些情绪凝结在三十一字的和歌里。这种通过气象表达思绪和心志的想法，也体现在四百五十年后的另一个例子里：“触风云而彰志”(6)岩佐美代子：『風雅和歌集全注釈上巻』，東京：笠間書院，2002年，12頁。。在日本的古典中，我们可以清楚地看到，气象已经被自觉地用作审美对象和艺术表现的手段了。

从东亚的历史来看，在很早以前，气象就是自然美中的重要组成部分，同时也成为许多艺术的主题和题材。对气象的美意识和感受性就这样逐渐渗透其中并确立起来，形成了审美传统。其结果便是对自然乃至艺术，甚至与人有关的美的认识和判定中，往往会采用与气象的美意识相关的表达(胧、幽玄、淑等)。也就是说，气象成为了与艺术和人的美的价值评判中的元语言，成为了美的范畴概念。然而，正如我们从晴朗、冷寂等词中可以感受到的，气象的质感和气氛，一方面与婚丧嫁娶等社会事象乃至人的内心状态密切相关，同时这种独特的美的事象，原本便存于世上。也正是如此，从人类学问的角度来思考它就别有趣味。

本文主张应当确立气象美学这一研究领域，从具体的例证到理论的叙述来导入气象美学的概念。这里首先从雨字头的汉字(雨、雪、霞、霭、霰、雾等)，尤其是雾和霞来探讨阴天有关的气象。

(三)气氛的景色

触发和唤起我们、并且环绕在我们身边的气氛的美有很多，诸如月和花等等，并不仅限于气象。这些与气氛相关的表达，我们往往归于“气味”、“色”等词语。可以说语言中关乎其质(7)在德国的新现象学中，被称为“半物质”或“准物体”。的气味、光影、声音等，都与气氛的世界密切相关。

在大约30年前，音景(sound scape)这个发源于加拿大的词(8)参见R.マリー·シェーファー(Raymond Murray Schafer)：『世界の調律 サウンドスケープとは何か』，鳥越けい子ほか訳，東京：平凡社，1986年。在日本流行起来。列车通过的声音以及叫卖声都可以轻易地唤起我们生活中的某个场景，人们为“声音的风景”可以成立而感到新鲜和惊讶。这种惊讶，恐怕是由于发现了我们以往所持的风景观都太过依赖视觉吧(9)在日本，从1985年起，出现了“声音的风景”(「音の風景」)这个广播节目。这不仅意味着我们的日常生活中充满了声音的风景，同时也意味着我们在文化上也享受它。。的确，风景并不仅仅是我们看到的景色，也包括了听觉的感受。不仅仅是听觉，嗅觉和皮肤的触感也构成了我们对生存环境乃至风景的感受。我们用五感来把握，全身心投入其中的环境里(10)西村清和在《风景的美学》(「風景の美学」，『日常性の環境美学』，東京：勁草書房，2012年)中，在西欧的风景论和环境美学理论的基础上，提出与视觉优先相对的通过五感享受环境的情况。通过五感来进行整体把握，在今天成为了论及环境和风景时的常识和共同前提。，不仅有可以看到的层面，还有可以被感受到的独特层面。比照视觉上所说的风景，我们可以称其为气氛的景色。

晚秋听风音，声声添情趣。(《源氏物语·葵》)

秋日不知秋，秋风把秋报。(藤原敏行)

气氛这种现象和概念往往与表示气象和气候的词语相关。在欧洲，气氛(atmosphere)一词源于希腊语中表示气象现象的词(11)参见小川侃：『風の現象学と雰囲気』，京都：晃洋書房，2000年。。“气氛”作为atmosphere的译词，在汉字传统上也是与气象相关联的(12)atmosphere在现代汉语中有两种意思：“气氛”和“氛围”。两者都有的“氛”字，原本表示云、雾。“气氛”一是表示情绪，二是表示吉凶的预兆、萌芽等感受。在古代往往用在凶兆方面。“氛围”指的是周围的情调、情趣等。。这些词的词根里都有“气”，它表征着大气中或漂浮或降下的水分。正是出于对气的诸形象，即气象中的雨、云、雪、雾、霞等的考察，才有了“情绪”的哲学和“气氛”的美学在学问上的姊妹关系(13)对气象美学和气氛美学，欧美历来并未非常重视是有其自身的理由的。波默在《气氛美学》的序中已经谈到这一点，即西欧在哲学方面具有尊重实体的倾向。而日本则更关注主客观之“间”，或者客观事物之“间”。从这种哲学上的倾向出发进行研究的近代学者有和辻哲郎、木村敏、滨口惠俊等。西欧美学在探讨自然景观时，也往往更加重视支撑景观的景物及客观实在，而将联系主客的景观体验置于次要位置。。

“气氛”一词原本是外来语，它用作今天的含义，多见于大正时期的小说。最早的出处至少可以追溯到1870年代翻译的地理书，以及日本人在同时代写的地理书中。此外在明治时期从中国传入的美国传教士的汉文著作《天道溯原》(1852)中，也用了这个词来谈论对气象美的认识。

(四)作为东亚气象、气候文化之根的“气”的哲学

东亚在其漫长的历史中形成了丰富的气象、气候相关的艺术题材，以及二十四节气、七十二候等气候文化。关于气象文化，我们需要注意到，气象在成为审美对象以前，首先是被当做气的有灵性的生命现象来理解的。气可以作为山水之气，展现其自然的神圣性以及精神性；也可以超越今日的气象概念，掌控四季的更替；甚至可以用于揭示人的性格、气质、脾性等方面，或者用于身心的健康、调和，与“养生”关联起来(14)关于气的思想的文献很多，这里主要摘取集公元前二世纪末气的思想之大成的《淮南子》的内容。此外，江户养生论与气的关系，可参照片渊美穗子的论著。。这种气的概念，沟通了宏观角度的世界与微观角度的人类，描述其生命的流动。这种思想贯穿了中国思想史，也对东亚各国产生了影响。但关于气的现象的气象美学研究，最近在西欧的环境美学中发展起来，这里有必要简单回顾一下。

(五)气象美学的思想背景

西欧美学的主流，特别是19世纪以后，往往以艺术作品作为审美经验的对象。换言之，他们重视艺术美，轻视乃至无视自然美。这种黑格尔式的观点直到20世纪中叶，都渗透在人们的审美思维中，认为自然美的观照是依附于艺术美的观照，或者根本就不承认自然美的存在。在这一背景下，罗纳德·赫伯恩(Ronald Hepburn，1927—2008)于1960年代后期提出要重新审视自然美，到1970年代，北美兴起了环境美学。

环境美学在今天成为美学的一个新的发展方向，即便我们不举出阿诺德·伯林特(Arnold Berleant，1932—)、阿伦·卡尔松(Allen Carlson，1943—)(15)阿伦·卡尔松曾主张自然美的鉴赏需要自然科学知识的支撑，并受其发展的制约。但东亚传统上往往用文学知识来取代科学知识，在近代科学以前是如此，在现代，某种意义上仍是如此。参见青田麻未：《阿伦·卡尔松的自然鉴赏模式——通过知识得到的美的特征》(「アレン·カールソンの自然鑑賞モデルー知識によって明らかになる美的性質ー」，『美学』2014年第65卷2号。等名字，也已经是耳熟能详的了。受到北欧的奈斯(Arne Nss，1912—2009)和北美的利奥波德(Aldo Leopold，1887—1948)等人的自然保护思想，以及哈根伯格(Garry L.Hagberg，1952—)等人的环境伦理学的触发，环境美学在近半个世纪以来得到了多方面的发展。前面所提到的“音景”，也是受到当时北美环境意识的触发而产生的。这股潮流也影响到东亚，其中曾繁仁在中国倡导的生态美学是很重要的一环。

这里无法对这些思潮进行详细分析，但我们至少可以指出，环境美学从当初偏向自然美的普遍主义性格和偏重自然科学知识的认知论倾向，转向了探寻环境美的文化的多元性和历史性。在这个意义上讲，作为一种地域性和历史性考察，在东亚探讨环境美学和生态美学，现在变得比以往更加重要了(16)关于这一点，安西信一在《英美系的环境美学——从自然鉴赏的妥当性到历史的多层性》(「英米系の環境美学——自然鑑賞の適切さから歴史的多層性」，『アルス·ウナ芸術研究』2011年第1号)中做了很好的总结。在环境美学潮流中登场的气象美学，在追寻将气象作为审美享受的意义之外，也深究其作为审美经验成立的可能性。这一方面是由于自然美本身就被怀疑是否构成审美经验，另一方面是由于雨、雾、雪等气象本身是不安定的自然现象，甚至让许多人感到不快。本文通过考察试图回答上述问题，但需要指出的是，比起北美的环境思想中诞生的美学，北欧环境美学和德国新现象学中出现的气氛美学更适合用来考察东亚的气象美学。。

而在欧洲，德国的新现象学派学者赫尔曼·施密茨(Hermann Schmitz，1928—)以及他的继承者格诺特·波默留意到身体性契机和生态学，开始倡导气氛美学(17)波默用气氛概念考察的对象很广，除了自然美以外还包括建筑、舞台等等。这与德国在之前的气氛研究稍有差异。德国的新现象学认为气氛是准物体(halbding)，这似乎是表明气氛像物体一样给人实感，但一般而言还是认为这里就是单纯的准物体。气氛并非是有形的物体，环境中酝酿而成的气氛在某种意义上可以是形成事物的契机，并与认识主体的现实样态相关联。春天的气氛往往被认为是春天到来的前兆。春花浪漫之时，这种气氛也相应变得浓郁。相对于定义中的春的形象，诸如“立春”等抽象的表达，春日的气氛和情趣在文化上对应着对生动世界的体验。。在日本，小川侃和佐佐木健一(18)参见佐佐木健一：『日本的感性』，東京：中央公論新社，2010年。也关注到气氛，最近通过梶谷真司、平山敬二以及阿部美由起等学者的译介和学会上的研究发表，学界对气氛美学的关注进一步增多。此外值得注意的是，意大利的格里菲洛(Tonino Griffero，1958—)的著作(19)Tonino Griffero，Atmospheres:Aesthetics of Emotional Spaces,London：Routledge,2016.在2016年被翻译成英文，波默著作的英译本(20)Gernot Böhme，The Aesthetics of Atmosphere,London：Routledge,2016.也于同年出版。

对加拿大和美国的气象美学的译介，可以追溯到20年前的斋藤百合子(21)斋藤百合子在《天气的美学》(“The Aesthetics of Weather”,in Andrew Light and Jonathan M Smith,eds.，The Aesthetics of Everyday Life,New York：Columbia University Press，2005)中谈到她对气象美学最初的考察是在1990年京都的一次会议上。她与伯林特(Berleant)、卡尔松(Carlson)等人合作，在美国开展美学研究，在JAAC上发表。她于2007年在牛津大学出版社出版了《日常的美学》(Everyday Aesthetics)，该书也认可自然美学，特别是与气象、气候相关的美学。此外，在《天气的美学》的注释中，作者提到受到芭芭拉·马克龙(Barbara Macron)《雨的美学》的启示。。斋藤的气象美学不仅结合了西欧的环境美学，同时也生根于东亚的与四季和气象相关的文化、东亚的气的哲学和艺术(22)原本西欧或者东亚这种说法就是为了认识的方便，在大体上对文化的倾向进行的分类。与传统西欧重视形相相比，气氛美学和新现象学更加强调超越物的形相。最近的美学也越来越强调艺术的实践性。。(斋藤基本没有涉及中国的气的哲学和绘画、画论以及诗歌，也未从书道和养生论方面来谈气的问题。因此斋藤的美学可以说主要是依据日本的文学传统来谈气象和天候的美学。)在此意义上，斋藤的气象美学并非是西欧的一元的美学，而是扎根于东亚特别是日本的多元文化性的美学研究。

二、气象与文化

日本的风土从历史上看，包含有湿润气候孕育出的文化(23)关于日本的文化、国民性格等与风土的特征相关的研究，可以在志贺、芳贺、小岛、和辻、矢代幸雄等人的一系列著作中找到其系谱。。近代，对风土的文化哲学的自觉开始形成。正如和辻哲郎和边留久(Augustin Berque，1942—)所指出的，风土横跨自然与文化两端，作为两者与人类之间的媒介被历史地酿造出来，在它的长期影响下形成了日本的感性(24)参见オギュスタン·ベルク(Augustin Berque)：『風土の日本』，篠田勝英訳，東京：筑摩書房，1992年；『日本の風景·西欧の景観』，篠田勝英訳，東京：講談社，1990年。。事实上，对于自然美，我们并不是直接体验，而是在所属的文化的深刻影响下体验的。

(一)雾的魅力的发现和传统

通过文化而发现的自然美，受到具体的时代和地区，即文化和风土的影响。雾的魅力就是一个很好的例子。正如奥斯卡·王尔德(Oscar Wild，1854—1900)所说，英国伦敦的雾被作为一种美来认识，是在19世纪中叶以后的事情，画家透纳(Joseph Mallord William Turner，1775—1851)在其中起了决定性作用。原本，与雨、云等气象现象有关的文化表象，都是在文化中长期孕育出来的。欧洲关于雾的表象和联想，长期以来都与“埋没、悔悛、惩罚”(25)アラン·コルバン(Alain Corbin)：『風景と人間』，147頁。相关联。雾和森林的黑暗或者理性的黑暗相关联，往往被赋予否定性评价。版画家、理论家吉尔平(William Gilpin，1724—1804)在其作品《湖区旅行》(LakeDistrictTour，1786)中，认为雾和霞赋予了英国风景在视觉上的多样性，增添了其审美效果。

那么雾在日本又被如何看待呢？雾在《万叶集》的时代就已经被歌咏，这里的雾并没有否定性的意义。甚至可以说，雾带上了某种情思，成为恋爱气息的可视化的表象。

日思夜念难启齿，此情如雾心茫然。(作者不详)

秋日稻田间，朝霞绕穗尖。吾情何长久？霞开雾散时。(磐媛之命)

正如磐媛之命的和歌里歌咏秋天田里所见的朝霞那样，在万叶时代，霞和雾的差异并不明确。对两者进行明确区分，是在平安时代以后(26)在《万叶集》中，并没有像今天一样区分雾与霞。其区别在《古今集》以后才确定下来。此外，传统上认为云和雾具有灵性。例如姜友邦在《高句丽古坟壁画中灵气文的样相及其传播》(「高句麗古墳壁画の霊気文の様相とその伝播」，『Aube』2007年第2号)中指出，古代人认为气象现象中具有灵力。现代绘画中则可举出东山魁夷(1908—1999)。他在《山雾幽玄》中通过广义的雨现象中的灵性，展示了从中世时期起的感性的连续性。灵这个字，是源于祈雨，天的气象是人们祈祷的对象，人们祈求天上降雨。日语中“天”和“雨”都读作“ame”，这显示出两者之间的关联性。。

下面举出的是13世纪初编纂的《新古今集》里收录的和歌。升起或是飘荡着的雾的肃穆，与赞赏因雾而视线模糊的风情的感性，在水墨画中展现(27)文学和绘画中将景观置于云霞等朦胧之中，一般认为这种文化倾向是在中世时期普及的。可参考鹤崎裕雄的《连歌诗的绘心——连歌与水墨画》(「連歌師の絵ごころ-連歌と水墨画-」，『芸能史研究』43，1973年10月)。，也被现代绘画所继承(28)如东山魁夷的《山云》(1973)、《山雾幽玄》(1978)，还有文部省的歌谣《冬景色》(1903)以及战后歌谣曲中出现的雾等等，在20世纪以后也有关于雾的独特的艺术文化。。

村雨湿枝头，雨住叶未干。日暮清雾升，正是秋日景。(寂莲法师)

或者在较早的文明阶段给雾以美的评价，是由于湿润的气候风土对中国乃至东亚的感受性产生了影响吧。或者说，对气候和湿气十分敏感的东亚文化，使得纤细地把握气象成为可能。人们对雾的认知说明，风土和文化是审美关心中不可忽视的一个条件，自然美的体验不同于自然科学的普遍性解释，它在不同的风土和文化中具有相对性(29)把握日本的雾与中国的夕雾、丹霞的比较关系是很有必要的。即使同样在谈论雾和霞，在东亚内部也有差异。。

(二)美学与风土、气象的美学

雾的例子唤起一个普遍性的美学问题。仅就对雾给予肯定性评价，出现在东西方两个岛国的时间有着近千年的差异这一点，就能反映出两者的文化差异。非但如此，对雾的评价在历史上出现时间的早晚差异，给两种文化中美的经验的内涵，或者审美经验的焦点化、理论化也带来了差别。如果审美经验的焦点化、理论化中存在着文化差异，那么风土在审美经验的制度化(例如所谓日本的美意识)或者理论构成(例如日本美学)上又会产生怎样的影响呢？

从之前的论述可知，虽然北美和北欧在环境美学中处于领先地位，但直接把西欧文化中的自然观和美意识中孕育出的美学理论，套用在东亚的气象文化上是不恰当的。只要欧美的历史和社会中成长起来的美学(美意识及其理论化)的背后仍然依托着西欧文化，其美学即便具有普遍性指向，也难免受到自身文化的束缚，在理论上具有对自身文化的偏向。

(三)艺术把握的气象模型

在尊重艺术的近代西欧美学向现代环境美学发展的过程中，提到自然美的鉴赏时，往往采用诸如雕刻和绘画之类的造型美术或其他形象性的模型。换句话说，对自然美的体验和认识，需要通过艺术美这一媒介，或者能适用于艺术的模型。若是这样，良好的视觉条件下才能看清的造型美术就成了自然美鉴赏的前提。而将自然美放在艺术经验中思考时，画框的设置成为了绕不开的问题(30)比起设置画框进行体验，环境美学更主张基于体验对象或者体验者自身的视角，进行自然美的鉴赏。这种主张超越了一般的美丑观念，提倡体验自然环境之美。参见青田麻未：《“为了它自身”鉴赏？——环境美学中的对象与无关心性》(「〈それ自体のために〉鑑賞する？─環境美学における対象と無関心性」，日本美学会发言，2017年10月)。。但自然美，特别是气象美的鉴赏，真的必须要有边界或者画框吗？东亚那些描绘雾和霞的绘画毫无疑问是在二维的平面上，对自然环境和风景进行视觉性呈现的。但所描绘的气象并非如山谷、树木、房屋那样，它既不固定又不牢固，是一种朦胧而又缥缈的非形象的现象。要把握这种雾、霞一般的自然现象，以形象为中心的视角就不合适了(31)康德和荷加斯认为，花、鸟、贝或者蛇之类形态优美的动植物是自然界之美的典范。在另外的语境下，环境美学的主张者们认为，环境美学在形成期的某个阶段，通过绘画、雕刻等作品来观察自然，这是应当批判的。也就是说，他们自身对这种通过艺术来体验自然美的局限性有所自觉。于是卡尔松提出了自然环境模式(environmental model)，卡罗尔提出了唤醒模型(arousal model)。伯林特在此基础上提出了介入模式(engagement)。。或者说，这里的形象的意义，与具有描写对象的形象性以及造型作品的形象性是不同的(32)前者包含着存在的维度，后者是作为画面上的认识对象的形象。例如相对于不变的山，云虽然是流动多变的，但也有航空云、鳞片云等各种形状。此外，它们也有云纹图案等形象化的表达。从根本上讲，作为认识方式的形象性，就是二维的平面上造型的画面或取景。。云(33)参见内田英治：「日本絵画の雲描写の構図を考える」，『気象説談室』1993年208号。和雨在绘画作品中时有出现，但难以成为雕刻作品，另一方面，在文学和电影中我们又时常见到气象描写。即便没有近代自然科学的相关知识和解释，东亚通过美术、诗歌描绘出山川中的非形象性的气候和气象，也很好地把握了自然。可以说诗歌所代表的艺术美，正是通过与自然，尤其是霞、云、风、雨、傍晚等气象和气候的关联，通过非形象的自然美来展现的(34)唐代司空图的《二十四诗品》中，在提到“雄浑”时涉及了云和风。日本的鸭长明在《无名抄》中、正徹在《正徹物语》中谈及“幽玄”时讲到了黄昏和暮雨。在中世，描述风景、景色时，往往避免那些视线良好的气象条件，更倾向于在审美主体和审美对象之间有雾、云、雨、霭、水蒸气等不透明乃至半透明的情况下描述它们。笔者称其为“朦胧的美学”。值得一提的是，芭蕉在《去来抄》中赞美春天景色时，也依着这样的传统。如“湖水朦胧应惜春”(湖水朦朧として、春を惜しむに便有るべし)一句。还有《荒野纪行》(『野ざらし紀行』)中的“眺望湖水，辛崎之松于水气中，比远山樱花更朦胧”(湖水眺望 からさきの松は花より朧にて)，以及空海的《文镜秘府论》中的“雪意”等等，可谓形成了一种美的范畴。。例如在表示余情、优艳的“景气”这种弥漫于空气中的情趣和气氛时，往往会使用霞、风、阵雨的风情来说明。

俊惠曰，世间之好歌，如带纹织物。优艳之歌可比浮纹织物，景气自浮于空中。(例歌略)正可谓余情弥漫，景气自生。(《无名抄》)

要成好歌，景旁须有景气。譬如春花旁伴薄霞，秋月前闻鹿鸣，围墙横档处感春风，岭上红叶下遇阵雨。(《慈镇和尚自歌合十禅师跋》)

这种以气象为轴的自然美诠释了诗歌为代表的艺术美，同时，由诗歌培养出的感性又能发现自然美。前者的例子可以举出用暮雨和行云回雪来说明和歌的幽玄，后者的例子可以举出通过吹雪来把握樱花飘落的样子。东山魁夷的《山雾幽玄》中，一方面感受到夕阳西下时的山雾富于幽玄，一方面又用幽玄来说明山雾。

我们再看一些通过自然描写来把握艺术美的例子。“薄雾里，竹篱笆，朝露又湿花，不知谁人语，秋色昨夜佳”(藤原清辅)就是用和歌来认识和赞赏自然美的佳句。歌意一方面遵从传统，认为秋景最美是黄昏，另一方面又发掘出秋季早晨的魅力。这里的湿花之美，与雾带来的湿气共同酿造出一种感性的氛围。世阿弥将“湿花”作为能乐中美的很高境界乃至艺术理想，正可以用这首歌所咏出的自然美来说明(《风姿花传》“问答条条 九节”)。这不禁让人想到“晓看红湿处，花重锦官城”一句。在这里，纤细微妙的自然和它磨炼出的感受性互相作用，往复循环，可以说东亚的诗歌对强化气象和文化的联系起了很大的作用。

通过对《玉叶集》、《风雅和歌集》的探讨，风卷景次郎(《中世的文学传统》，1940)、武田恒夫(《日本绘画与岁时：景物画史论》，1990)、中川德之助(《日本中世禅林文学论考》，1999)等人指出，霞和雾以及湿润的大气展现出的朦胧、微茫、胧等气象相关的美学性特征，在中世的美意识中已经出现。

这种气象的感受性，正如寺田寅彦举出的“春雨”、“樱花盛开时的淡云蔽空”等例子，在《岁时记》的“天象”部分以及俳句的季语中已经结出了果实。

(四)气象美在文化方面的展现

“霧の塔”、“霧筑波”、“桜吹雪”、“浦霞”、“雨月”、“雪紫”、“北雪”，这些都是酒名。冲绳还有一种名叫“春雨”的酒，属于较烈的蒸馏酒。酒的名字，也就是酒铭，往往会把雨、雪等阴郁的气候和气象作为名称的一部分，这是为什么呢？春风、春雨、曙、夕暮、时雨、朝雾、夕雾、村云……这些都是日俄战争时日本军舰的名字，也就是舰铭。为何彰显武力的军舰要以霞、雾之类缥缈不定的气象来命名呢？这是因为阴的气象和气候显示出气的积极活动，成为一种审美对象，进而形成了风流的文化。

舰铭如同萨摩守中度的和歌，或者梶原景季箭袋中插的梅枝一般。也就是说，作为武士在展示阳刚一面的同时，也要结合风雅的一面。我们看到飓风往往用女性的名字来命名，这似乎让人觉得威猛狂暴的飓风，仿佛一个突然爆发怒火的女性。这让人不禁想到对《源氏物语》中人名的借用，比如出身平民的娼妓通过借用“夕雾”这样的名字，创造出一种雅的世界。原本在这些风月场所，当客人来到这里时，便自然而然地化身为贵公子，有着雅名的酒正符合贵公子的高雅身份，他们共同形成了风流的世界。以上面提到的“桜吹雪”这个酒铭为例，当我们通过吹雪来认知樱花飘落的样子时，这雪就不再是暴风雪的雪，而是“飘落花瓣的故乡”的雪了。这种用吹雪来比喻落花的认知中，吹雪本身已经成为了审美的对象。

春日阳光暖，樱花落何急。(纪友则)

飘落的花为何会被认为像飘雪呢？在荞麦面上打一个鸡蛋，被称为赏月荞麦，当我们把蛋黄当做月亮时，月亮已经成为了风流的对象。在这里，月亮被认识为圆形而风流的，落花被称为吹雪也是出于同样隐喻的认识。这里的吹雪中掺杂的我们传统的气象的感性问题正是我们要关注的。让我们看看这气象的感性面对风景的表现吧。

(五)从气色到景色

王朝的气色往往体现为那些高贵而引人注目的人物所显露出的样子。可以说这是人物全身散发出的表情，是内在思想和心情的外化。但王朝的“景色”常常以天空或者季节为主体。这是因为天空或者季节也会展现出表情或感情。换言之，天空和季节这种时空中，具有独特的表情和氛围，能让接触到它的人有所感受。人并不是“投入”到天空或周围中。人的气色和环境的景色我们用汉字加以区分，但这原本都是人感知和接触对象的客观表情。施密茨对西方传统思维中的感情投入说抱有疑问，强调气氛的准客观性。日语中的“景色”，并不是以气氛投入其中，而是无差别地承认承载着感情和表情的人、天空、季节。

(六)景色——小岛鸟水对自然美的把握

地理学者志贺重昂将近代地理学导入日本，令日本关于传统的自然的美意识焕然一新。在这一思潮下，小岛作为一个知识分子、文笔家、登山家将登山导入日本。他同时对浮世绘也很有研究，他称歌川广重为“雾、雨、雪的美术家”，对其业绩给予中肯的评价。其评价中呈现了日本人普遍的风景观和景色观。在此引用如下：

在水蒸气丰富、湿度很高的日本，不仅是衣食住行，连人的身体也受到这潮湿气候的影响。在这样的自然环境中形成的日本的艺术，自然而然地带上了一种蒙上了水蒸气面纱的忧郁情调。这种特色尤其在俳句一类的文学艺术中被大书特书。我们谈到日本的春天，比起各色鲜花盛开、草木呈现嫩绿，以及清朗的晴空带给我们的愉悦，更在意那日暮时分令人沉醉的雾气、远山蒙上的晚霞、平原上飘浮的雾霭，那春夜的朦胧，让我们沉浸在这一片自然万物中，如痴如醉，如梦如幻。说起秋霁的原野，如果少了雾这个角色，在描写日本自然风物时就会觉得缺了点什么吧。更不必说关于雨的各种表达方式，以及各种天象变化的词汇，让我们时时刻刻感受到日本是个湿润的水蒸气的国度。(35)小島鳥水：「霧と雨と雪の美術家」，『小島鳥水全集第十三巻』，東京：大修館書店，1984年，129頁。(下划线为笔者所加)

小岛谈到了气候、气象对日本文化的影响。水蒸气不仅“让日本的艺术自然而然地带上了……忧郁情调”，也影响着日本人的感受性，令他们为“阴天”、“霞”、“霭”以及“春夜的朦胧”而感到喜悦。自然的气象无论是阴郁、晴朗、多云，都各成其趣，别有情调。站在所谓客观的角度，从令人愉悦这一点来看，阴天并不比晴天更好或者更差。但人们比起在晴朗的天空下“将自然的一切都一览无余”，更喜爱通过阴郁的气象，借着阴影、想象、梦幻，品味那轮廓模糊、笼罩在雾气中的景色。

单从小岛的解说来看，他明确指出多云、霞、雾，即广义的雨带来的喜悦是传统的美意识所感受到的。这与代表着苏轼、林逋、宋迪等宋代文人的“暗香疏影”、“潇湘八景”中的自然美感是异曲同工的。它们都不依赖以良好的视线为前提的风景观(fine view或vista)，而重视大气中的氛围和表情。原本在东亚，“风景”就是以大气的运动和明暗的变化为核心契机的概念。现在的“风景”，成为了西欧的landscape的译词，并被广泛使用。其结果造成了“风景”既可以用在表示无变化的安定的物体上，也能用于表达那些变化的风物。按照边留久的用语法，前者是西欧的景观观，后者是日本的风景观(36)参见オギュスタン·ベルク(Augustin Berque)：『日本の風景·西欧の景観』。。现代的“风景”一词中包含了两者的意思。笔者赞同小岛指出的，将注重大气和气象、气候的传统的风景作为“景色”观来把握。贝原益轩认为大气的“色”——大气的表情和气氛——就是气色，也就是“景色”。

(七)气象的景色观

儒学者贝原益轩在晚年时候，为了表达对生于现世的感谢，对能够长寿的幸运以及享受老年生活的美好，作了一部《乐训》。这里摘取其中一节：

一年之中，天地循常道，四时更替恒古不变。其间从出霞之时至积雪之日，其景色各自不同。又朝夕之景色日日相异，变幻无穷尽也。天象则日月之辉。风雨润泽，霜雪清亮，云烟袅袅，此乃天文。地形则山河之形。江海深广，鸟兽鸣动，草木繁茂，此乃地文。如是，天地之内，四时之行，百物有形，历历在目，所见所感，皆得其乐。

贝原益轩很好地阐释了“景色”一词，向我们展示着“景色”的世界，有天象、天文、地形、地文四个方面。所谓天象，是作为历法基础的日月运行。天文则是“风雨润泽”、“霜雪清亮”、“云烟袅袅”等具体的气象。“山河”、“江海”一方面是不动的地形，另一方面其表层也在生生不息地流转。“山河奔流”、“江海深广”的大自然中，鸟兽鱼虫、花草树木代代繁衍，形成地文。由此，天地这大自然之道，通过四季和气象的变更，时时刻刻变化着。在“一年之中”这个时间段里把握到的世界的气色，就是环境的表情、气色，即“景色”。无论晴天或是阴雨，都是大自然的姿态、天地的表情，其“日日相异，变幻无穷尽也”。而天地之间的人们也乐在其中。这样，“景色”在朝夕之间、四时之间不断变化，归属于天候、气象和季节。(另一方面，那些超越了季节变化恒常不变的山岳、河流、湖泊等地形上，则有多样的花鸟草木等地文。)可以说，益轩的“景色”是以气象为焦点，以地形为背景。与此相对的所谓风景，则是以地形、地文为焦点，以天候、气象为背景。

作为西欧的landscape的译词的“风景”，最核心的内容是将大地、河流、湖泊等已经形成的安定的自然构造作为对象。

“风景”基本上是自然环境的视觉呈现。影响着视觉条件的阳光、月光的明暗以及气象、天候等“风景”演出的契机，只是自然环境形成的最后要素。但读了益轩和小岛的文章，我们可以明白，对于我们的环境之美，最重要的是对象和主体之间存在的雨、雾、霭、霞等气象的变化，光的明暗变化，以及由此酝酿出的情调。这里如果加上季节这一变化的重要要素，就会产生例如“春霞”这种自然美感的典型。如果将山川、村落田塍、气象和环境这三者抽出来看，风景中这三者的重要性是依次降低的，而景色则恰好相反。于是我们发现西欧的景观与我们所说的景色，所重视的要素是截然相反的。如果仿照温度和湿度的标记方式，将明暗标记为照度，大气的气味标记为香度，那么照度和香度也会成为环境的重要美感构成契机。在东亚，这种通过五感甚至超越五感来把握的情调即是气氛。在日本，这种情感和景色的变化，都是置于时间推移变化中把握的。这里，对四季变化的敏锐感知及其定型化是其前提条件。这种感受性，假如从《枕草子》开始算起，也已经有了千年的历史，早已根植于现代日本人的感受性中。

三、气象美的若干事例

(一)“花阴天”(37)“花阴天”即“花曇り”，指樱花盛开季节淡云蔽空的和煦天气。——译者注。或景色的感受性

气象的感性在很大程度上渗透到日本人对环境的把握中。例如，在列举表示春天到来时的表征时，除了天象、动物、植物等景物之外，还可以举出来“气象”。在很多情况下，人们会随着季节推移把握气象(38)参见川村晃生：『日本文学から自然を読む』，東京：勉誠社，2004年，30頁。。我们先把目光投向“樱花盛开季节淡云蔽空的和煦天气(花曇り)”。

再过一段时间，是樱花盛开季节淡云蔽空的和煦天气，同时，好像还有冬天的余波，不过这种微暗也不是如此，它并无定所，有时像波纹般压过来，云上再积累云，那气势，就像交织了些白色的东西。

——泉镜花《妖术》

报纸上也说上野的彼岸樱结出花苞了，也刊出了照片。果然，抬头仰望天空，感受到了樱花盛开季节淡云蔽空的和煦天气。尽管还是初更，从这狭窄的下宿街的一角，传来义太夫(日本的一种传统艺能——译者注)的声音。

——葛西善藏《产下死婴》

这两处引用中的“樱花盛开季节淡云蔽空的和煦天气(花曇り)”，并不是亲眼见到了花，而是描述了日本的一种传统的感性，即从云霞飘荡的大气或者天空中“感受”到了花的到来。在此基础上，前者预感到了冬天的余波，后者从“义太夫的声音”中感受到了与樱花季节相应的色泽。这是歌曲《樱花》(「さくら」)代表的感受方式，是我们的感受性的型，也是俳句的季语中表现出来的日本文化中独特的感性。

这首日本古谣以《樱花》为标题，但是描述的是天空、云霞等洋溢着春日气息的大气的模样。极目远眺都望不到樱花，但香气暗示着花的存在，这吸引着人们前去观赏。这里的“花香”一定是嗅觉对象吗？当然不是，而是一种花开季节所特有的气氛，一种朝着四处发散的情调。这里的“花香”，是构成气氛的一种情趣丰富的契机，或者说一种独特的气氛之型，应该说，与“暗香疏影”、“胧”是相似的。有一首流行歌曲叫《夜来香》，歌名不但表示了花名(这是一种我没见过的南方的花)，而且表现了开放在春夜里的南国之花所酝酿出来的气氛与恋爱的余香深深地融合在了一起。

“我爱这夜色茫茫，也爱着夜莺歌唱，更爱那花一般的梦，拥抱着夜来香，闻这夜来香。夜来香我为你歌唱，夜来香我为你思量”，这首歌的歌词就继承了和歌或者汉诗的传统。

(二)胧月夜

薄云蔽空，朦朦胧胧，傍晚花下。(与谢芜村)

梅香溢满天，春夜茫茫，月朦胧。(藤原定家)

没有全照，也没有全遮，春夜朦胧月，没有比这更美的了。(大江千里)

天空中弥漫的梅香、云霞、春夜、月影组成的美景，通过“花香”和“霞(模糊)”这一表达，给人一种好像花香可以被眼睛看到、被手触摸到一般的印象。月影透过这层面纱，被梅香感染，带上了物质性，同时又无限朦胧。这里通过对“花香”进行“霞(模糊)”这一通感把握，凸显了一种视觉、嗅觉共同参与的官能享受。“霞(模糊)”不是在说视觉对象或者眼睛由于像烟雾般的香气变得模糊，而是陶醉在梅月夜中，意识变得模糊。“霞(模糊)”不是指明确的视觉性的衰弱，而是指比个别感官更深层次上的、身心统合维度上的与世界的融合性。正如在此凸显的不是“香气”的对象归属，而是分离、环绕的特征，在此表明的事态是夜晚的气氛与主体之间相互浸透，给主体的认识、享受带来一种陶醉般的影响。这种审美感受，是日本一直延续到近代乃至现代的感性传统。

另一个例子是从一百年前至今一直在音乐课上使用的童谣《胧月夜》(高野辰之作词、冈野贞一作曲)，这首歌的歌词中也表现出相似的味道。油菜花盛开，但那不是被看到的，而是开着油菜花的春天所散发出来的气氛，在与月光的呼应中被感受到的。这是传统的春宵气氛。

油菜花田落日薄/一眼望去山端霞/春风拂面仰望天/晚月升空香气淡

谁家的灯光，森林的绿色/又或者漫步在田间小路的人/蛙声、钟声/一切的一切，朦朦胧胧的胧月夜

这首歌词中写入了春日黄昏独特的感受，不但明确可见“香气”与“霞(模糊)”互渗的通感，而且洋溢着朦胧月色的风情让人不禁陶醉。

第一段中的“香气淡”不是指油菜花的芳香，而是说朦胧月夜的气氛。

第二段中的“朦朦胧胧”是说谁家的“灯光”，只剩下影子的“森林的绿色”失去了明确的轮廓，这里说的是视觉性的“霞(模糊)”，但是后面又说听在耳中的“蛙声、钟声”“朦朦胧胧”，这表明声音也融入到了春夜的气氛之中。当声音融入到空间时，倾听声音的意识就会不限于听觉，融入到更具包容性和整体性的生之维度中。

自我与世界之间的距离消失，“钟声”融合进气氛中，人们在恍惚间与春夜也融为一体。这时，人们脱离日常生活中明确的知觉意识，退入一种情态性的维度中，这就是“霞(模糊)”。它是日式美感的典型，在中国的诗歌传统中也能找到渊源(39)参见西村亨：『王朝びとの四季』，東京：講談社，1979年，95頁。。

(三)作为通感的“霞”(40)在日语中，“霞”作名词时指由于空气中的小水珠、灰尘带来的朦胧，也指雾霭、烟雾。作动词时指模糊、朦胧。——译者注。

即便是从文学、美术两个方面来看，关于“霞(模糊)”的材料也是十分丰富的。在此我们准备就与通感相关的对“霞”的把握，讨论对自然现象进行自然科学式的说明与文学、诗歌的理解之间的关系。

梵钟的声音频率比西欧的钟声低，但是声音却能传得更远。即便是同样的钟声，秋冬两季比春夏季节、夜里比白天能够传得更远，这是因为，气温越低，对于声音的传达更加有利。而且，声音在湿度较低的秋冬两季比春夏的衰减率更低，能传得更远。因此，在地表温度低的冬夜，由于寒冷干燥，声音传得特别远。

寒冬彻骨夜，深埋被窝中。寺院钟声来，声声透耳中。(《枕草子》75段)

这里的“钟声”“透耳”值得我们注意。铃木日出男指出，躺在温暖的被窝里听户外寒冷空气中传来的钟声，所以显得朦胧(41)参见鈴木日出男：『源氏物語歳時記』，東京：筑摩書房，1995年，33頁。。但更重要的是，这里是写男女同床共枕后，慢慢醒来的时候，其意识尚未清醒。

春日傍晚，万物皆润，连声音都仿佛睡着了一般。与秋冬相比，春天的温度和湿度都更高。

朦胧傍晚，春雨闲适，远处传来寂寥钟声。(藤原教兼《风雅集》)

烟雨朦胧的景色之中，从远方的寺里传来钟声。这是“远寺晚钟”。这首和歌的情调以春日傍晚绵绵细雨的“闲适”为基础，以此为映衬，远方传来“寂寥”的钟“声”。这里的“寂寥”，给寺院的钟声，更给与其音色相呼应的春风荡漾的气氛增添了别样的色彩。与之相对，下面这俳句呈现的基调是夜晚冗长的秋季沉静的气氛。

长夜，钟声变成了轮子。(正冈子规)

在夜晚较长的季节，就连庄严的钟声也“成了轮子”一般，变得圆润不再有棱角，增加了其飘逸感。不过这俳句的气氛，与响入春霞的寺院钟声是不同的。

透过春季湿润的大气听到的钟声，是一种柔和震动空气的波动，它传入耳膜，包裹住人们的身体。对半朦胧视觉条件下的钟声的音声感受、体感样态，反映在下面这首芜村的俳句中的“霞(模糊)”一词中。

山寺误撞钟声霞。(与谢芜村)

“误撞”使得这首俳句带上了一丝滑稽、飘逸的感觉，这里的“霞(模糊)”显然是通感用法。钟声原本是听觉对象，这里使用了视觉性的“霞”来表现。而且这不是单纯的比喻，“霞”是在比喻性地表达视觉与听觉相交融的体感。不仅如此，“霞”与前面藤原定家的那句一样，与其说运用了比喻修辞，不如说直接表达了朦胧的事态。换言之，在“霞”的世界中，声音也不是比喻，而是如字面所示，给人以“霞”的感受。一般来说，当我们说声音“霞(模糊)”时，好像是在说难以听到，或者在空间中传播的音量不断减小。但在这里，它有更多意义。

晚钟强调了春日黄昏“缥缈”的印象。在芜村的这首俳句中，沉默的人通过身体感受声音，进而体味周围的气氛。他的身体成为了声音的容器，能够容纳大气振动的容器。主体自身的情态性与状态融为一体，他既是能动的存在，又是被动的存在。由此，主体不再试图从外部世界中寻求声源，而是直接接受、品味声音本身，被缥缈的感觉支配着。

当我们感到春日傍晚的钟声就好像被“霞(雾霭)”吸收而逐渐消失时，自我意识也会变得模糊。钟声融入“霞(雾霭)”中，就像海潮声那样悠闲地扩散。“霞”作为动词是指，隐约听见的声音慢慢衰减，终于消失不见却又似乎还在耳旁回响。而它也可以用于自我意识。在钟声的回响中，自身沉浸于其余韵，终于和钟声融为一体，产生出一种会与钟声融解在晚霞中的气氛。即自我意识发生变化，产生出新的心境，这种状态也是“霞”。

由此可见，由这些气象条件构成的世界体验样态，不但关系到对象的特征，而且作为与气氛相关的主体体验，深入地参与到了审美体验中。正因为如此，“霞”这一表示气象现象的用语，才能够摇身一变，成为表示主体把握、感受世界时的媒介性范畴。

无论是稳重的性格、明朗的性格还是阴郁的性格和贤淑的性格，这些用词都是把来自于气象的概念转用到人的身上。气象，为我们提供了把握世界的基本范畴。

综上所述，我们可以将云、霞等气象自身作为美的现象来把握，同时气象也能成为美学范畴，成为我们对和歌等艺术作品进行把握的媒介。气象，其自身是存于世上的一种美的形态，同时在很多维度上也能成为感性的用语，由此成为人类把握环境各个方面的媒介，与我们对世界的认识和感受密切相关。

附注：本文由湖北大学外国语学院梁青副教授翻译。原文题为「気象の美学 序論」，日译中文版为首次发表。略有改动。