论《最后一个渔佬儿》和《沙灶遗风》中的新旧关系

刘 栋

(河南大学 文学院，河南 开封 475001)

寻根文学是上个世纪80年代一个重要的文学思潮，而李杭育是寻根文学代表性的人物之一，他不仅是寻根文学的理论的发起者和推动者，在1984年底参与组织了“杭州会议”，而且他的“葛川江”系列作品作为寻根文学的代表作品，在当时也引起了很大的影响。最早在1983年上半年，李杭育先后在《十月》《当代》《北京文学》，发表了《葛川江上人家》《最后一个渔佬儿》《沙灶遗风》三个短篇小说。正是在这三篇小说中，李杭育开始进行“葛川江”的写作。而《最后一个渔佬儿》和《沙灶遗风》可以说是李杭育的成名作，两篇小说几乎写于同一时期。《最后一个渔佬儿》1982年12月写完，发表在《当代》杂志1983年第2期上。《沙灶遗风》写于1983年2月，同年5月发表在《北京文学》。之后，李杭育本人在1984年3月也凭借《沙灶遗风》获得“1983年度全国优秀短篇小说奖”。王彬彬认为：“这两个短篇，象是两块很厚的砖头，将李杭育作为小说家的名望和品味垫得很高。李杭育至今还须双脚踏在这块砖头上才能保持自己的高度。”[1]不管怎样，这两篇小说在李杭育的创作生涯中，占有很重要的地位。在这两篇小说中，李杭育重点塑造了福奎和耀鑫两个“最后一个”形象。二人在时代发展下，不幸成为了“落后者”，但他们坚守自己传统的生产和生活方式，不愿意随着时代而改变。福奎和耀鑫两个“最后一个”形象，是李杭育为时代的发展所唱响的一曲挽歌，反映了当时社会发展下所出现的新与旧的问题。本文试图对《最后一个渔佬儿》和《沙灶遗风》中所反映的新旧关系进行分析，并探寻这种关系背后的意义。

一、时代发展下的落后者与新人物

1.时代发展下的落后者

《最后一个渔佬儿》的福奎和《沙灶遗风》的耀鑫都是当时社会发展的“落后者”。随着社会的发展，新兴行业不断出现，人们的观念不断更新，传统的手工业难以在新社会下发展。在《最一个渔佬儿》中，葛川江原本有很多渔民，他们“一早一晚下江捕鱼，就近卖给九溪新村的居民；白天则补织渔网，修整滚钓”[2]。那时福奎也自认为“是个有脸面、有模样的汉子，受人敬重，自己也活得神气”[2]。然而，随着社会的发展，葛川江污染严重，江里的鱼越来越少，渔民们为了生存，不得不上岸，另谋出路。可福奎还依然坚守在葛川江上，不肯上岸。如今他穷得连裤衩都是问相好的阿七讨来的，阿七本来是要嫁给他的，但又不愿忍受过苦日子，因此才跟了别人。福奎也知道现在捕鱼，不比当年了，守着这江，只能过穷日子。可福奎宁可穷一辈子，宁可相好的跟了别人，也坚持做一个渔佬儿。他这个渔佬儿还有自己的原则，“每天夜里，他要是照准它们撒一网的话，他如今的日子也不会这么寒酸”[2]。他不愿捕小鱼，必须等鱼长大了才能捕。“他天生就是个渔佬儿，在他娘的肚子里就学会撒网、放钓了。”[2]“他情愿死在船上，死在这条象个娇媚的小荡妇似迷住了他的大江里。”[2]对福奎来说，他不管时代怎么发展，不管自己的相好是否离开自己，他安心做葛川江的最后一个渔佬儿。

同样地，在《沙灶遗风》中，耀鑫成了全沙灶最后一个画屋师爹。沙灶人将瓦房叫做屋，将草房叫做舍。沙灶当地的有钱人都盖屋，还把“那些屋考究得象是新嫁娘子的梳妆匣”[2]，请画师在屋外画各种象征着平安吉利的图景。随着时代的发展，沙灶盖洋楼的人越来越多，盖“屋”的人反而越来越少，因此，画屋的师爹也就剩下耀鑫一个了。耀鑫“朝思暮想的是一幢画得漂漂亮亮的正正经经的屋，儿子却一定要造那种时髦的平顶二层洋楼”[2]。耀鑫有两件大事要做：“一是正式收下耀德家的庆元当徒弟，把他这门手艺传给后人”，二是“给自己画屋，了却他一生中最大的夙愿”。[2]但是，现在儿子儿媳一心盖洋楼，让耀鑫无法给自己画屋。最终耀鑫自己想通了，不再收徒弟，让庆元去学别的手艺。他自己明白，现在社会变了，以后盖洋楼的会越来越多，画屋这门手艺以后也没有用武之地了。他也明白儿子儿媳坚持盖楼的原因，“造楼既时髦又实惠，造价也比老式的屋便宜”[2]。但耀鑫“爱他这行手艺，就象人人都看重自己那条命一样”[2]。在儿子儿媳还是把洋楼盖起来之后，耀鑫继续赚钱，他要给自己造一座老派的屋，“亲手给自己画屋，画得比以往他给别人画的都漂亮、考究”[2]。这是耀鑫一辈子的心愿，他知道当前盖屋已经过时了，但是他还是坚持自己的旧观念，要给自己盖屋画楼。

《最后一个渔佬儿》和《沙灶遗风》反映的是，改革开放后，中国在通往现代化的进程中，在新的生活方式和价值观念的冲击下，产生了一些牢牢抓住旧价值和旧观念的“落后者”。福奎和耀鑫的形象具有很强的悲剧色彩，作者字里行间透露出对福奎和耀鑫的肯定。他们的守旧在时代的飞速发展下显得不合时宜，这也是作者在当时唱响的一曲挽歌。这两篇小说发表后，得到了王蒙的肯定。在1984年初，王蒙邀请李杭育参加由《文艺报》和《人民文学》编辑部联办的“全国农村题材小说创作座谈会”。同年四月份，王蒙在《文艺报》上发表了《谱写农村的新生活交响乐章》，他说：“我们还是要唱赞歌，为那些在变革中涌现的新生事物唱赞歌，这是我们时代的主旋律。但是偶尔也可以唱唱忧歌和挽歌。”谈挽歌时，他特地拿李杭育举例子，他说：“李杭育写了《最后一个渔佬儿》，又写了一个画匠，表现了古老的行业没有多大的发展前途了。对一些虽然美好但终究是要消失的东西唱一唱挽歌，从另一个侧面反映了生活飞速前进的进程。总之，赞歌、忧歌、挽歌都要写出时代的变化来，都是对于八十年代新农村、新生活、新人物的情歌。”[3]可见，李杭育抓住了当时整个社会的心理特征，这也是这两篇小说获得成功的原因。

2.时代发展下的新人物

更加难能可贵的是，李杭育所写的“最后一个”，并没有将新与旧简单化。用周介人的话来说，李杭育没有将反映改革的作品“人事关系两分化”，周介人在《文学的历史感》中说：“什么叫人事关系两分化的偏向呢？就是简单地把作品中的人物分成要改革的与不要改革的两个营垒，然后搞方案之争、两条路线之争，最后由一位‘青天大老爷’出来支持改革，于是高奏凯歌。我觉得，不能沿用过去的‘以阶级斗争、两条道路斗争为纲’的模式来反映当前的改革。”[4]在《最后一个渔佬儿》和《沙灶遗风》中，李杭育惋惜“落后者”，但也没有抨击新人物，没有将新与旧置于两极对立的境地。

《最后一个渔佬儿》中的阿七是福奎的老相好，四十多岁了，丈夫死后和福奎好了十年。改革开放前，福奎在葛川江捕鱼，两人过得快活。“他俩每夜都在一起睡，来往毫不避人，俨然是一对正经夫妻，就差在人家面前提起‘我那口子’如何如何了。”[2]但改革开放之后，葛川江里的鱼越来越少，渔民们能改行的都改行了，只剩下福奎。福奎日子过得越来越穷，阿七劝福奎上岸，福奎不上岸，阿七又重新跟了官法。阿七对福奎说：“我三十岁守寡，等了你十年，别的不要，只指望你能攒些钱盖幢屋，日子过得像个人样。可你偏不听，偏逞强，充好汉，象守着你爹坟似地守在这江里，打那点小鸡毛鱼还不够一顿猫食。”[2]阿七对福奎是有感情的，阿七只是把福奎的固执看成是不求上进，自甘堕落。福奎对阿七的离去没有任何埋怨，照样想跟阿七在一起，捕到了鲥鱼也很愿意和阿七一起分享。而阿七好意让大贵去，希望大贵给福奎安排个工作，福奎也能把日子过得好一点儿。在《最后一个渔佬儿》中，阿七离开福奎，去追求财富并没有变成一个道德问题，而是变成理所应当。福奎明白，时代变了，葛川江里的鱼少了，人要生存，要富裕，就要上岸。福奎理解阿七，知道自己穷，但是却愿意继续穷下去。他甘心当最后一个渔佬儿，但是也理解别人去追求富裕。而在《沙灶遗风》中，耀鑫的儿媳阿苗过门那年，耀鑫家里穷得连给阿苗做衣服的钱都没有。而阿苗却没有嫌弃，也正是在阿苗过门之后，家境才逐渐好转。耀鑫装病躺在床上，阿苗给他端茶送水，把他伺候地周周到到。耀鑫知道阿苗是个好儿媳，他也明白阿苗坚持要盖洋楼的原因，但是他画了一辈子屋，只是想有生之年给自己盖楼，画个屋。

其实阿七和阿苗代表了时代发展下，追求财富、追求时髦的大多数。改革开放后，社会迅速发展，生产和发展是当时社会的主流价值。阿七和阿苗追求财富和时髦显得才是当时的主流价值。李杭育写福奎和耀鑫对传统生产方式的坚守，没有上升为道德问题，同样阿七和阿苗追求财富和时髦也没有变成道德问题。福奎与阿七、耀鑫与阿苗不因为新旧观念的差异，而将其置于道德的对立面。李杭育在《最后一个渔佬儿》和《沙灶遗风》中，通过福奎和阿七、耀鑫和阿苗两对新旧人物形象，表现了时代发展下复杂的新旧关系。李杭育重点为“落后者”唱挽歌，但也没有将人事关系两分化，将落后者和新人物对立起来。

二、新旧关系书写的意义

1.对当时社会心理的表现

《最后一个渔佬儿》和《沙灶遗风》是李杭育当年在特殊的状态下写成的。李杭育当年本科毕业之后被分配到浙江富阳，先是当了教师，也做过人口普查，最后被调入县广播部门做编辑工作，生活并不如意。1983年，女儿出生，生活变得更加拮据，他连给女儿买奶粉的钱都发愁，“葛川江”系列小说正是在这种情况下创作出来的。后来，吴亮在《李杭育印象——孤独与合群》中捕捉到这种孤独，吴亮说：“他怎经是不走运的。失意一度笼罩他，使他产生出一种被丢弃感。从原先编织好的梦境中被逐出，到了一个陌生的处所，他是孤寂无援的。”[5]因此，在两篇小说中，福奎和耀鑫在时代大背景下努力地坚持自己的心理，与李杭育的创作心理是相通的。

而当时政坛对于现代化进程也有分歧，武新军在《意识形态结构与中国当代文学》一文中说：“进入新时期，现代化成为中国的主导价值取向，这使得资本主义的合法性逐渐呈现出来，开始出现为资本主义正名的言论，意识形态结构逐渐发生变化。在这一变化中，同样存在着激进派与稳健派的分歧。尽管这种分歧并非阵线分明的：不少人的思想中可能同时存在激进的因素和保守的因素，他可能既是激进主义者又是保守主义者，在这一方面是激进主义者，而在另一方面又是保守主义者。”[6]政治对文艺的管控，也是时“收”时“放”。李杭育本人在《我的1984年(之一)》中回忆说，尽管1983年那一年，三篇小说全部在全国顶级期刊发表，但是心里依然很“忐忑”，“往上的‘忐’让我自信我的写作算是打开了一个局面，可心情又时常忍不住地往下去‘忑’，因为我已经经历过好几次‘城门失火，殃及池鱼’的晦气了——1980年代初中国文坛时‘收’时‘放’，变幻莫测，我每每写成一篇小说便恰逢其“收”，成了那些被点名挨批的他人作品的陪绑”[7]。小说虽然发表了，但政局的忽“左”忽“右”，时“收”时“放”，让李杭育心理很没底气。后来王蒙邀请他去河北涿县参加座谈会，让他吃了一颗定心丸，起码在他看来，“王蒙知道我李杭育了，这可不得了！看来我真是要走运了”[7]。

对于当时座谈会的谈论内容，雷达和晓蓉在《文艺报》1984年第4期发表的《农村在改革中，文学要大步走——记<文艺报><人民文学>召开的农村题材小说创作座谈会》做了概述。文中指出，座谈会鼓励作家们要深入生活书写农村农民，反映在时代变革中农村的变化和农民的心理感受。在座谈会中，作家们对近年来文学作品中对“传统美”的书写有不同的意见。何士光认为：“宁愿不要古朴的美，也要追求生活的现代化。”[8]张炜、王蒙等人认为，对待民族的古朴美要辩证看待，不能简单地肯定或者否定。可见座谈会中，对当时社会改革所产生的新旧关系，引起了作家们的广泛关注。

王彬彬后来在《李杭育论》中认为，《最后一个渔佬儿》和《沙灶遗风》把握到了当时社会新旧对立下，许多人失意、彷徨的“心理情结”，更加难能可贵的是，李杭育“采取了一种中庸的立场”，“既承认变革的必要性，合理性，又对美好的旧事物的失去表示了深情的留恋。两种本来尖锐对立的价值观念其实在小说里得到了调和，新与旧、历史与伦理握手媾和了。这样，就能引起很多人的共鸣，能被持不同价值尺度的人接受”[1]。

可见，当时不论是政坛还是文坛，改革开放带来社会上新与旧的变化，人们的态度是极其复杂的。《最后一个渔佬儿》和《沙灶遗风》通篇有一种惋惜、悲凉的氛围，福奎和耀鑫的这种“心理情结”和作者李杭育当时的创作心理是相通的。正是作者当时的孤独感促使他写成了“最后一个”，而“最后一个”正好表现了当时社会复杂的“心理情结”。

2.对作者创作道路的推动

显然，在《最后一个渔佬儿》和《沙灶遗风》中，李杭育对新旧关系的表现恰好被王蒙所代表的官方意识形态认同了。可以说，王蒙之所以邀请李杭育来参加这个座谈会，正是李杭育写出了时代变革下传统的生存方式和价值观念遭遇挑战的现实处境，这和官方意识形态强调深入生活和书写现实刚好是一致的。其后，李杭育凭借《沙灶遗风》获得“1983年度全国优秀短篇小说奖”，立刻声名鹊起。

李杭育的获奖，相当于获得了创作的“通行证”，起码以后作品不愁没地方发表了。在《最后一个渔佬儿》和《沙灶遗风》中，李杭育不仅写了当时社会的新旧关系，他花费大量的笔墨描绘了葛川江的自然风光和风俗文化。之后，李杭育又围绕“葛川江”发了一系列小说，有《人间一隅》(《上海文学》1984年第3期)、《珊瑚沙的弄潮儿》(《北京文学》1984年第3期)、《船长》(《钟山》1984年第3期)、《土地与神》(《人民文学》1984年第6期)等。通过这些作品，李杭育的“葛川江文化”系列逐渐形成了。李杭育本人说过，从北京领奖回来以后，他将决定自己创作活动的中心从北京转移到上海，他准备“另起炉灶”。在《漫谈“葛川江”》[9]《“葛川江文化”观》[10]中，他“开始为自己张目，要在‘葛川江’这个朴素的名称之外另建一个看上去更有理论性的说法。这是‘寻根’的先声。”[11]之后才有了1984年12月份的“杭州会议”。

王彬彬说：“1983年前后，是李杭育创作的成功期。但成功的真正原因却一直被误解了，被评论界误解，也被李杭育本人误解了。”“《最后一个渔佬儿》《沙灶遗风》《人间一隅》的成功，不在于表现了对‘葛川江文化’的认识，而在于捕捉到了某种‘心理情结’。”[1]在这里我们暂且不说李杭育的成功是否被误解了，王彬彬所认为李杭育的成功在于捕捉到某种“心理情结”，这种“心理情结”正是小说中李杭育对新旧关系的表现。我们不得不说，正是《最后一个渔佬儿》和《沙灶遗风》的成功，李杭育之后加大力度写“葛川江文化”，企图“另起炉灶”。假如说，李杭育在小说中没有书写“最后一个”，没有表现这种新旧关系，也就没有这两篇小说的成功，就更没有之后“葛川江系列”的成形，“杭州会议”可能也不会举行，寻根文学起码会晚一点儿才出现。因此，正是李杭育在《最后一个渔佬儿》和《沙灶遗风》中，对新旧关系的表现捕捉到了当时社会复杂的“心理情结”，才促成了李杭育“葛川江文化”的形成，间接推动了寻根文学的发展。

另一方面，李杭育的获奖代表着官方意识形态对他的肯定。同时在获奖不久，程德培和吴亮等青年批评家，从小说的艺术审美上对李杭育的小说做了肯定。然而，李杭育作为“寻根派”的代表，他的“葛川江”系列作品也作为早期寻根文学的代表作品，李杭育等人打出“寻根”的旗号，来另起炉灶，使文学逐渐“向内转”。在某种程度上也说明了官方意识形态对早期寻根文学的发展也做了推动的作用。

因此，《最后一个渔佬儿》和《沙灶遗风》中对新旧关系表现的意义，一方面触及了当时社会复杂的“心理情结”，使李杭育获得官方的肯定；另一方面，这两篇小说的成功，使李杭育深入进行“葛川江文化”的书写，推动了寻根文学的发展。

三、结论

李杭育在《最后一个渔佬儿》和《沙灶遗风》中，重点塑造了福奎和耀鑫两个“最后一个”形象。但是他在表现这两个“落后者”形象的同时，并没有将阿七和阿苗等新人物简单地置于“落后者”的对立面，而是李杭育通过时代发展下的落后者和新人物来表现当时社会发展下复杂的新旧关系。这种新旧关系的书写与作者当时孤独的创作心态有关，也刚好反映了当时社会复杂的“心理情结”。这是《最后一个渔佬儿》和《沙灶遗风》获得成功的根本原因，因此也获得了官方的肯定。在这两篇小说之后，李杭育的“葛川江文化”逐渐成形，进而推动了寻根文学的产生和发展。