黄胄对当代中国写意人物画的贡献

陈池瑜

中国人物画在汉唐时期是绘画中的主要画科，在中国绘画史上成熟得最早且占有重要地位。中国书画艺术受到儒家思想的影响，也像诗文一样被认为是经国之伟业、不朽之盛事。东汉许慎将文字书法看成是“经艺之本，王政之始，前人所以垂后，后人所以识古。”(《说文解字·叙》)，南朝谢赫的《画品》是要制定品评绘画优劣之价值标准，提出六法的具体法则，虽然“气韵生动”等六法是艺术标准和艺术规律方面的内容，但谢赫对绘画本质的根本看法，却是“明劝戒，著升沉，千载寂寥，披图可见。”唐代张彦远《历代名画记》也认为绘画可以“成教化，助人伦”。所以汉唐时期绘画被认为有益于伦理，可以记功颂德，扬善惩恶。而要实现这种兴成教化的功能，无疑人物画是首选，所以人物画成为最重要的画科。其后由于山水画和花鸟画科的崛起，人物画发展相对来说显得滞后，虽然也出现了黄慎、任伯年等重要的人物画家，但总体来说，人物画落后于山水画与花鸟画的发展。

进入20世纪后，人物画重新受到中国画家的青睐，可以说在中国绘画史上形成了又一个高峰。其原因除了画家们要复兴中国人物画的愿望以外，社会环境、文化交流、文艺政策方面的因素也很重要，如将西方古典造型因素与素描引入中国人物画，帮助提高人物画造型、结构方面的表现力，战争年代和社会主义建设时期，人物画更能发挥社会作用。此外，现实主义创作观念和受毛泽东关于文艺反映时代与人民生活观念的影响，画家们在大自然中和在人民群众中去写生，收集创作资料，极大地促进了人物画的发展。这样一些因素，加上画家们的努力，使20世纪中国人物画特别是写意人物画得到较快发展与提高，出现了写意人物画的繁盛时期，黄胄就是其中卓越的写意人物画的代表画家。

黄胄(1925—1997)在中国当代写意人物画创作中，开创豪迈奔放、激越劲健的艺术新风，注重对生命运动、生活理想的表达，塑造出精神昂扬、意气风发、豪放洒脱、粗犷有力的鲜明的人物形象，为中国当代人物画的发展，做出了杰出的贡献！

黄胄1925年3月31日生于河北省蠡县梁家庄，原名梁淦堂，大约20岁时，他取“炎黄胄子”之意，开始用黄胄的名字发表绘画作品。黄胄的祖父梁景峰是戏班会头，而戏班就在他家外院。这一乡间戏班的艺术因素，形成黄胄小时候的艺术氛围，使他有机会看戏和听说书。戏剧表演时，人物在舞台上是有动作的，这就使他从小就养成观察人物动作的习惯，他开始画“戏子人”。这是他后来创作运动性人物、舞蹈人物的源头，或者说为其后的人物画创作埋下伏笔。黄胄少年时代抗战爆发，他父亲是位旧军队的军人，他一家曾辗转到山西临汾，后到西安，后又逃难到宝鸡，见过赵望云农村写生画作和德国女画家珂勒惠支的版画，想当一位画家。15岁时，其父去世，家庭困难，上了一年半初中便退学。黄胄没有上过艺术院校，他是靠天赋与勤奋，及拜师学艺而成才。他初中辍学后，由于擅长绘画，经人介绍到汧阳中学教图画课，有空时便到当地小酒馆、茶馆画速写，临摹唐寅、徐悲鸿的画，后到西安，在一家画店寄售过一些戏装速写。这样一些学画的早期经历，为黄胄的人物画创作打下初步的基础。

黄胄青年时期有四位画家对其产生较大影响。其一是朝鲜族画家韩乐然(1898—1947年)。这位画家毕业于卢佛尔美术史学校，1937年回归投身于抗战；1942年黄胄以学徒出名，跟随韩乐然徒步八百里到秦川写生，观看韩乐然油画写生，自己也用铅笔画速写，这对黄胄速写能力提高有帮助；同时他还从韩乐然那里学到西方美术史的知识，及阅读毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》，开阔他的艺术视野及树立艺术为人民大众、文艺家要深入工农兵生活、反映时代生活的文艺观。这位韩乐然曾赴甘肃、新疆考察石窟艺术和临摹壁画，是研究新疆石窟艺术的先驱之一。他曾邀请黄胄一同前往，黄胄未去，结果韩乐然于1947年7月从考察库车的克孜尔千佛洞后返回兰州途中，飞机失事遇难，黄胄未随行，幸免于难。黄胄师从的第二位画家是赵望云，赵望云(1906—1977年)受进步文艺观影响，以画笔表现劳苦民众形象，曾到华北农村写生，1943年1月在重庆举办写生画展，后与关山月、张振铎又赴西北旅行写生，在西安举办三人写生联展。黄胄经同乡介绍，拜赵望云为师。黄胄与方济众、徐庶之住在老师赵望云的家，每天看他作画，耳濡目染，受益颇大。赵望云的农村写生作品对黄胄人物画创作产生了较大影响，参加赵望云第三次西北写生，并受张治中将军之邀，随赵望云到新疆写生三个月，这对黄胄新疆人物画产生重要影响，新疆人民能歌善舞的形象，成为他此后创作的特色题材。第三位是著名画家司徒乔。司徒乔在开封一家画店中看到黄胄画的马，知道他在开封《民报》工作，约他一起二次到黄泛区写生，他从司徒乔身上学到民族正义感和责任感，用水墨写生和漫画、木刻表现黄泛区灾民的悲惨生活情景，并举办黄区速写画展。后黄胄参加解放军，在第一野战军担任美术记者。影响黄胄的第四位画家是徐悲鸿，徐曾要用自己的画去换黄胄的《爹去打老蒋》，徐悲鸿在1951年《新建设》第3卷第4期上发表《新中国一年来美术上之成就》高度赞扬石鲁和黄胄。这对青年画家黄胄产生很大的鼓舞作用。(1)参见李松 ：《中国名画家·黄胄》，石家庄：河北教育出版社，2003年版。

新中国成立后，黄胄先在西北军区从事美术编辑和创作活动，于1975年转业到轻工业部工艺美术公司任顾问，在研究工艺美术的同时，专事绘画创作，走出一条独特的写意人物画新路。他于1953年创作《出诊图》《打马球》，其中《打马球》获全国青年美展一等奖，在美术界崭露头角。1955年调北京解放军原总政治部文化部创作室任美术创作员，创作《柴达木的风雪》，此画后改名为《洪荒风雪》，并于1957年获第六届世界青年与学生和平友谊联欢节(美术部分)金质奖章，一举成名。1958年创作《新生》《巡逻图》《赶集》，又获第七届世界青年联欢节铜质奖，此后一直活跃在中国画坛。1966年7月28日《解放军报》发表《彻底揭露三家村里画家黄胄的反革命嘴脸》一文，批判黄胄，强迫他接受劳动改造，他牧驴三年多，这使他观察了解驴的特征和动态，创作出大量画驴、的作品，家喻户晓，雅俗共赏。普通大众都知道，齐白石画虾、徐悲鸿画马、李可染画牛、黄胄画驴。黄胄画动物，除画驴外，还画骏马、水牛、黄牛、骆驼、牧羊犬、梅花鹿、天鹅、大雁、丹顶鹤、雄鹰、水鸭、公鸡、花猫、松鼠、青蛙等，都画得活灵活现、生动有趣，表现出他对自然生命的一种大爱，同时也展现了他观察生物、描绘生灵的能力和技巧。但最能代表黄胄绘画的成就的，还是写意人物画。

黄胄走着一条特殊的绘画创作道路，他青少年时期未能有机会到美术学院进行绘画学习和训练，他是靠自学绘画成才，靠私塾韩乐然、赵望云、司徒乔而提高绘画技能，他是在绘画实践中形成自己的创作观念、实现自己的艺术理想的。他主要是通过写生、画速写来训练自己观察人物形象和自然事物及表现这些对象的技法能力，走的是一条从速写到创作的艺术之路。他对传统绘画也十分爱好，他对唐寅、徐渭、陈老莲、任伯年、石涛、八大山人都做过较深入的研究，并喜爱文物收藏和鉴定：他从文物店购得一幅《鹰桧图》，由于款识模糊曾被故宫弃置，此画经细心装裱鉴定，被确定为元代张师夔、雪界翁的合作作品，被纳入中国古代绘画经典，捐给故宫博物院。他是通过临习和鉴赏来增加古代绘画和古代艺术修养的。从传统绘画中吸收创作养料，他对古文物的爱好，影响他儿子梁穗走上文物鉴定之路。在梁穗看来，他“父亲是一位非常杰出的文物鉴定家”(2)梁穗 ：《我的父亲黄胄》，载《黄胄研究文集》，石家庄：河北教育出版社，2005年版，第166页。，他从部队转业到轻工业部工艺美术公司工作，担任轻工业部工艺美术学会的副理事长，积极投入工艺美术调研工作，帮助很多工艺美术工厂，如对端砚、鲁砚、歙砚等厂的设计人员进行培训和指导。他到邯郸磁州窑场，广泛了解宋代磁州窑的绘画，向工人师傅学习“划花技巧”，创作瓷绘作品。他认为瓷绘等民间艺术作品，怎么赞扬都不为过。他从民间瓷绘中，进一步学到快速作画，率直本真的、自由奔放的艺术风格。他到安徽等造纸工艺基地，帮助纸厂反复试制，提高宣纸的质量；帮助安徽五星厂研制桑树皮制作宣纸。他到陕西、四川等地，发掘古代传统造纸工艺产品，为我国绘画用纸和造纸工艺做出了很大贡献。他还到安徽、上海墨厂，亲自研制适合绘画的墨；到湖州的笔厂，加工制作精良的毛笔；到苏州、杭州，研究两地的刺绣工业，发现和培养刺绣工艺师。他还向中央请示报告，应重视工艺美术事业，建立中国工艺美术馆。他对工艺美术事业的奔走和调研，除为我国工艺美术发展贡献力量外，也带来其他几项收获。如：从民间绘画中吸收创作技法和营养；加深对笔墨纸砚绘画材料性能特点的了解，有助于他的国画创作；调研工艺美术工厂，帮助建立工艺美术馆，增加他的艺术活动能力；有助于他参与组建中国画研究院(后改为中国国家画院)及创建炎黄艺术馆，激发艺术活力与创造精神。

黄胄成功的根本经验就是从生活中写生和画速写，从速写中捕捉表现题材，进行提炼，创造出鲜活的人物形象。写生本来就是中国画的传统观念，南朝刘宋时期的山水画家宗炳在《画山水序》中写到“以形写形、以色貌色”，齐梁时期谢赫六法论中就有“应物象形”，北宋赵昌创作《写生蛱蝶图》，被誉为“赵昌写生”，直到清代石涛提出“搜尽奇峰打草稿”，可以说从自然和社会生活中通过对景写生、依类象形、搜集创作资料，一直是中国画的重要创作方法。黄胄就是遵循中国古代绘画中的写生传统，并把这种传统和毛泽东主席提倡的深入生活、反映人民群众的现实生活的文艺观结合起来，坚持到现实生活中去感受、体验，提炼和创造出鲜活的人物形象。

20世纪中国美术最重要的成就之一，就是人物画崛起。汉唐时期是人物画创作的高峰。宋元以降，文人水墨画兴起，山水画、花鸟画得到快速发展，人物画当然是在进步，但相对山水画和花鸟画而言，显得滞后。进入20世纪后，在新文化运动时期，兴起了向西方学习的思潮，西方的民主、科学观念也传到中国。康有为、陈独秀、徐悲鸿等人倡导国画改良，提倡用欧洲的写实主义方法和素描技法来改造中国画。后来形成的徐悲鸿、蒋兆和教学和创作体系，对中国画人物画创作起到很大的作用。中央美术学院、浙江美术学院出现了一批用素描写实方法改造中国画的优秀画家，如周思聪、卢沉、杨之光、杨力舟、王迎春、李震坚、刘文西等，他们用素描方法，加强人物形象的造型，特别是脸部明暗和人体结构比例的准确性，对当代水墨人物画的发展起到较大的推动作用。黄胄的水墨人物画创作方法和徐蒋体系素描引入法既有联系，也有区别。黄胄也用炭笔画过速写，这也是西化的方法；但后来他改用毛笔画速写并后悔说早应该用毛笔画速写，锻炼毛笔线条的表现力——所以黄胄的方法主要不是素描入画的方法，而是从速写到创作的方法，或叫速写入画的方法，这是他的人物画的主要特点。

黄胄《入睡》(速写)1979年

黄胄自己谈创作体会时说到开始学画时没有临摹古代绘画作品，一直就在生活里闯，主要是画速写，一边观察一边画，边画边学，以后才学传统的东西。(3)宫达非 ：《生活·社会·时代——评识黄胄之画》，载《黄胄研究文集》，石家庄：河北教育出版社，2005年版，第39页。他还谈到“只有满腔热情地、刻苦地在生活中追求探索，才有可能画出好作品。”他还对体验生活与绘画创作的关系有着深刻的认识——一方面画家必须到生活中去，到火热的斗争中去；同时还必须随时用笔作画，有生活不等于作品到手，在生活中画家也不能放任自由。他回忆1956年参加工作队在西藏生活一年，接触到藏民生活，引起他作画冲动，但因为是工作队人员不好意思作画，损失了很多好题材的作品。后来他就勤于画速写，随时抓住在观察生活中的印象和情感，“文革”中因批斗，毁掉的速写作品近万件。

黄胄还创造了一套速写方法，自由自在，不急不怠，手眼身心通力合作。他将速写中的对写和默写结合，在速写中注意加和减的方法，发挥想象的作用，把简单的东西用加法积累起来，丰富起来——形象可以不受时间、空间限制；可以有中生有，也可以无中生有。根据速写画面的需要，可以把新兵女孩搬到镜子前，可以把椅子背靠河中船舷。他的速写达到随心所欲的不逾矩的自然天成的境界。此外，黄胄在速写中注重收与放的辩证关系，该松的松，该紧的紧。如画人的脸部、手脚与动势收得很紧，画得精细，不敢马虎，就像写小楷一样仔细。而在画衣服裙子和背景时，则以求动势、整体大感觉为目的，画得比较放——这样使画面形成虚实疏密感，将细微精致和自由狂放相结合，使画面和形象更具形式美感和艺术表现力。我们知道以素描入画的方法，如：蒋兆和画流民图，也是将人物形象先用素描的方法画出脸部明暗、手脚也画得较细，而衣服则用水墨大笔挥写，但也要服从人物结构的比例。黄胄的速写人物及水墨创作人物，并不是基于素描明暗调子和严谨的比例结构，而是进行更加灵活自由的表达，形神兼备的统一。黄胄的人物形象表现方法和蒋兆和的表现方法，虽有在脸部、手脚等部位表现较细的相同点，但差别也是存在的。蒋兆和及学生们的水墨人物画，从造型来讲是基于素描的方法；黄胄虽然也说过，画水墨人物学点素描也有用处，但他的作品并不是基于素描，而是基于中国画形神兼备的理论，基于通过速写表现人物动感神态的中国艺术美学精神，但又适当借鉴西画中的人物结构的方法，将其融入自己的创作之中，表现新社会崭新人物形象的风貌。他所采用的这种从速写到人物画创作的方法，既不同于西方的写实主义，也不同于徐蒋体系中的较为严谨的素描入画的方法，同时也有别于中国古代人物画的平面化方法，所以我们可以说黄胄创造了一种新的人物画表现方法，这正是黄胄对20世纪中国水墨人物画的重大贡献！

他的速写作品生动自然，1973年他用炭笔画《马上较力》，后将此速写画成水墨画，两马相向，两位男子骑在马上进行较力，抓住较力的动态加以表现。他后来用毛笔画速写，1982年他画的《赛马》《草原民兵》《挤奶的藏族妇女》《收工》《买花裙》《刁美兰》《梳头》《傣族姑娘》等，用毛笔画出的线条富有弹性和表现力，更好地表现了人物形象的神态和动感。这些作品既是速写佳作，也是成熟的水墨创作作品。

黄胄水墨人物画的另一个鲜明特征，是表现人物动态和少数民族人民的形象。1946年他曾两次到黄泛区写生，反映老百姓苦难生活。新中国成立后，他大部分创作都是以各族人民新的生活和社会主义建设事业为题材，用蔡若虹的话说是“健康如故，劳动如故，欢笑如故。”而邓拓则评价黄胄的作品是“人物新，意境新，手法新”。(4)邓拓 ：《黄胄作品中的“三新”》，《人民画报》1963年第9期。他也曾应族人著名作家梁斌之邀为其小说《红旗谱》画过插图，创作《春兰》这一革命年代中的人物形象，但他的大部分作品描绘的是新社会的新的形象。他的一些优秀作品《八月草原》《柴达木的风雪》《牧马图》《姑娘追》《上学》《赛牛图》《载歌行》《庆丰收》中，部分作品是反映新疆人民新的生活情景。此外，他还到傣族、侗族、蒙古族、藏族、苗族、黎族地区和福建惠安观察体验生活，反映各族人民对新生活的理想。黄胄画中的人物形象，具有健康、乐观、喜庆的精神面貌和时代特征。

黄胄喜爱表现少数民族生活题材，少数民族人民能歌善舞，形象的动感具有戏剧性。此外西北少数民族喜欢骑马、赛马，马的奔腾既体现一种速度，又是力量的象征。黄胄小时候画戏班人物，就开始对人物动感感兴趣；他后来画速写，也是抓住人物形象和马驴牛等动物形象的动态特征加以表达——这都帮助他形成表现少数民族歌舞形象和奔马形象的特征。

黄胄曾七次到新疆体验生活，他画的新疆维吾尔族人民形象给人以最深刻的印象。这些作品中既有表现个别形象的作品，如《弹琴女》《穆士塔格下牧人之舞》《新疆姑娘》《卖琴图》，和以维吾尔族老贫农库尔班·吐鲁木骑马上北京的故事为题材的《日夜思念毛主席》等，也有多幅表现少数民族群体形象的组合的情节场面的作品--如《采风图》《歌手》《上学》《鹰笛》《塔吉克舞》《巡逻图》等，表现新疆维吾尔族人民的风情。1985年创作的《新疆舞》中，姑娘飞动的舞姿、伸展的手臂，以淡墨和线条画出的飘舞的白裙，真是活灵活现地展现了其舞蹈的场景。1986年画的两张《维吾尔族舞》，一张以线条的运动节律为表现手段，另一张以水墨渲淡为特征，均很好地塑造出维吾尔族姑娘舞蹈形象。1976年黄胄创作的《庆丰收》，现被中国美术馆收藏，维吾尔族民众在挂满葡萄的树下欢庆丰收、载歌载舞，一片喜气洋洋的欢乐场景。1951年黄胄在兰州部队时到新疆采风，就画出表现维吾尔族兄弟姐妹与当地驻军联欢场面的《苹果花开的时候》，此作借鉴年画的表现手法，场面祥和热烈，形象真挚而生动。1957年他画的《丰收》大画，将维吾尔族民众在场上装运和脱粒玉米的大场面表现出来，记录粮食丰收的劳动场面和欢乐景象。

黄胄还通过画赛马等题材来表现运动感和力量感。1953年他就创作了《打马球》，1954年画《出诊》，已显示了他表现运动感的能力。1962年他在去火车站重访新疆、西藏之前几小时画出《奔腾急》(又称《藏童上学图》)，表现出兄弟民族儿童骑马狂奔的场面。马的飞奔，孩子们的紧张气氛，呼之欲出。此作成为表现运动感的杰作之一。作此画时，邵宇到他家来送行，看他作此画，用约三小时创作完毕，并提“邵宇同志正之”，现藏炎黄艺术馆。1983年他在病未痊愈的情况下，为中南海第一会议室创作了大画《叼羊图》，画出24位运动员，骑马叼羊的场面，气势雄健，场面热烈。1983年创作的《赛牛》，一队赛牛选手，骑在牛背上呼啸向前，气势若虹，速度和力量，震撼人心。其他表现骏马飞奔的还有《草原逐戏》《套马》《牧马图》，这些作品奔放泼辣，豪迈爽朗，笔惊风雷，气贯长虹，既表现藏族和维吾尔族人民刚毅奔放的性格和气质，也体现了黄胄强烈的雄强刚烈的个人风格。而这些形象塑造和笔墨形式特征，使黄胄的人物画独树一帜，成为中国当代写意人物画的杰出代表，奠定了他在中国当代国画人物画中的重要地位。