延安时期文学语言的大众化实践及其成效

摘  要：回望整个20世纪中国文学史的发展脉略，“文艺大众化”必定是不可绕开的一个热点问题。由于战时特殊的政治形势和文艺政策的调整，延安时期文学语言的创作实践使得“五四”时期由知识精英提出的“大众化”理论从口号阶段、形式化阶段得到了一次彻底的实施，大众化文艺刊物的创办、鲁艺学院教育方针的调整以及对民间旧形式的改造与利用，促使“大众化”在延安文学创作实践中落地生根，不仅实现了从“五四”模式向“当代”模式的过渡，出现了脱胎换骨式的语言应用与新的文学主题，并借此正式确立了赵树理方向这一经典的文学语言写作范式。

关键词：语言大众化;当代转向;赵树理方向

延安文艺在整个二十世纪的中国文学发展脉络中无疑起着承前启后的作用，它既是对“五四”文学与“左翼”文学的反思与深化，也对新中国文学面貌有着深远的影响。回望整个20世纪中国文学史的发展脉略，“文艺大众化”必定是不可绕开的一个热点问题。无论是20世纪三四十年代在延安文艺界出现的一系列关于文艺大众化的理论探讨与新的文化政策的出台，还是一大批现代文学作家富有成效的文艺实践。可以说，大众化问题理论摸索与实践尝试既與中国现代文学的发展休戚相关，同时又是中国现代革命的现实需要，“它构成了中国革命的一环，同时在每一个时期，中国文学也都获得了新的生命”{1}。

在这一背景下，文学大众化作为一个重要的问题被提出，而文学语言输出风格的转变理所当然成为这场声势浩大的文艺变革中的一个重要场域。可以说，这一时期文学大众化问题成为革命文学的“第一个重大的问题”{2}。那么，文学如何实现大众化？如何创作出更多为百姓喜闻乐见的文学作品？如何让文学参与到中国社会的革命变革中？如何使“五四”以来的中国现代文学从人们敬而远之的生涩、欧化表达的高姿态走向普通的民众当中，成为20世纪三四十年代革命文艺的一分子，参与到中国社会的变革与进步当中？语言问题，无疑是延安文艺整风运动的一个主要起因，同时也是关键切入点。

1942年后，延安文学在语言书写方式上实现脱胎换骨式的全新面貌。无论是街头诗歌还是小说、散文、戏剧乃至这一时期的文学批评，其语言形式呈现出截然不同的两个格调。这种口语化、通俗化、民谣化的陕北方言、地方口语、野词开始大量出现在文学作品中，“五四”时期倡导自由主义、强调个性与理性、字里行间弥漫华丽辞藻、注重炼词炼句、注重意象意境、蕴藉文采的文人诗学逐渐消失不见了。在延安解放区，文学艺术的书写语言真正做到了面向大众，扎根土地，借鉴了当地的信天游、说书、顺口溜等民间口头艺术的语言取向，诞生了像《王贵与李香香》《三里湾》等边区百姓喜闻乐见的文学作品。

一、延安文学语言大众化的实践探索

谈及延安文学，首先要澄清的一点是，它绝非一般意义上的地域文学术语。倘若将延安文学理解为由延安为中心的抗日根据地创作的文学作品，就会因未抓住这一术语的实质而略显简单粗暴。学者李洁非、杨劼曾在论及“延安小说”的概念时强调，必须将其“放到文学史和文学形态的高度加以认识”，认为它“不单单是在某一地方发表和产生出来的作品，而是一种单独构成其自身历史，又进而影响、改变了以后整个中国小说，具有特殊文学史价值的艺术实践”{1}。我们也不妨站在这个角度来理解和界定延安文学，它早已超出了地域文学的范畴，从左翼作家大规模地涌入延安到《讲话》后大规模的革命白话小说的诞生，逐步形成为一种特殊的文学经验，为新中国成立以来的中国文学开创了新的局面，具有独特的文学史与文学形态意义。

延安文学大众化最为突出表现就在于由理论讨论层面向文学实践层面的转变。而“大众化”在陕甘宁边区这一封闭、落后的地区落地生根的过程中，面对教育水平普遍不高的当地工农兵大众，中共中央除了开办冬学、扫盲运动、加强图片宣传之外，还鼓励知识分子在进行文艺创作时注重对当地民间艺术语言与形式的改造利用，并且创办了符合边区群众文化水准的《边区群众报》、鲁迅艺术学院等刊物与教育机构，探索出一条符合延安文学现状的多元化实践路径。

（一）《边区群众报》等大众刊物的创办

为更好地落实左联时期“竭力来作浅显易解的作品，使大家能懂，爱看，可以挤掉一些腐朽的劳什子{2}”的大众化要求，早在20世纪40年代初整风运动之前，延安文学界就率先成立了“大众读物社”，由周文担任社长，旨在通过“出版大众读物，开展新民主主义的文化启蒙运动”③。后又陆续创办了《中国文化》《大众文艺》《文艺月报》《谷雨》《诗刊》《文艺突击》《文艺战线》《草叶》《谷雨》《诗建设》《诗歌总会》《山脉文学》《边区群众报》《大众习作》等报刊，亦有《大众文库》（七种）《大众画库》（四种）等可读性较强的大众读物的出版。这些大众读物社、大众化问题研究会以及大量报纸杂志的涌现，以多样化的形式为边区大众提供了实实在在的真正面向工农兵、服务工农兵、符合工农兵欣赏趣味的精神食粮。以《边区群众报》为例，该刊于1940年3月25日创办，是一份专门面向知识水平不高、识字量少的边区大众的报刊，毛泽东亲笔为其写了报头。由陕甘宁边区根据地的部队战士、人民教师、基层干部等担任“大众读物社”的通讯员，读者则主要是《讲话》中强调的文艺服务对象工农兵及干部，为了更好地做到满足他们的接受趣味，报刊努力尝试用通俗晓畅、活泼生动、多元丰富、鲜活常见的语言形式承载宣传严肃的革命任务，尽可能做到形式上的精简短小、简单易懂、可观可感，缩小创作主体与接受主体的沟通障碍，适应当地群众的欣赏习惯。正是有了这些努力，文艺大众化政策才得以全面顺利地贯彻，这些人人想看、能看的报纸刊物被当地百姓亲切地称为“咱们的报纸”，受到中共领导的高度肯定和赞扬。时值《边区群众报》创刊6周年之际，习仲勋曾称赞其能够“告诉边区群众和干部团结抗战、生产建设的任务，当边区的喇叭筒，而且教边区干部和群众怎样来工作，来动员，来生产，来完成这些任务”{4}。

除了形式各样的大众化刊物报纸，在延安和各抗日根据地还出现了如西北战地服务团、太行山剧团、冀中火线社等文化工作团体，大大丰富了边区群众生产之余的文化生活，同时在鼓动和引导大众积极生产、团结抗日方面也起到了积极的作用。这些以实施大众化为己任的通俗报刊、文化团体的出现，展示了中共为全面实现文艺大众化所做的努力，为全面实践延安文学大众化提供了可能。它不仅为大众文艺提供了实践场地和推广平台，加快了革命文艺与大众的联系，也加强了边区政府与当地群众的精神沟通，使这一时期的延安文学真正走进大众生活之中，为大众服务。

（二）鲁迅艺术学院教育方针的调整

1938年4月10日，由中共创办并领导的第一所综合性艺术学院——鲁迅艺术文学院（简称“鲁艺”）在延安成立，毛泽东出席了开学典礼并为第一期鲁艺学员亲自授课。“鲁艺”的创办旨在培养抗战文艺干部和文艺工作者，这里几乎汇集了整个延安最有才华、最有革命信仰的知识青年，成为当时延安文艺活动最为活跃的一方阵地。西北小城延安随即成为进步文化和革命文艺的摇篮，吸引着全国各地的进步青年和文艺界人士不远千里相聚于此。然而，鲁艺的办学方针并不是一以贯之的，而是随着抗战形势的变化进行了前后三次调整。成立初期，中共将其教育目标定位为培养新时代的艺术人才，属于“专门提高”时期。1939年底，周扬开始负责“鲁艺”日常事务，更加致力于进行教学改革和提升专业学习，以培养服务抗战和新中国所需的专业性艺术人才{1}。在纪念“鲁艺”成立两周年的大会上，周扬再次提出要以“培养新中国的理论人才，建立新中国的文艺批评”为学院的办学方针，还制定了《艺术工作公约》，大力引进茅盾、周立波等众多文艺精英来“鲁艺”工作教学。此后，“鲁艺”走上了越来越正规化、学术化、专业化的道路，诞生了《中国市民文学概论》《新文艺运动史》等学术成果。这与毛泽东在《新民主主义论》中提出的“民族的、科学的、大众的”文化建设方针显然南辕北辙，导致了文艺创作与革命现实之间的严重脱离。这些书生气浓郁、学院派十足的文艺作品引起前线战士与边区群众的批评和不满。此后，延安“鲁艺”的发展进入第三个阶段。1942年春天，毛泽东针对文艺界普遍出现的曲高和寡现象，在群众与文艺圈中间广泛调研，并与鲁艺师生开诚布公地交流，听取他们的意见。这正是1942年《讲话》中所总结的文艺“为什么人”和“如何为”的问题。会后毛泽东又来到“鲁艺”作了专门演讲，指出“鲁艺”此前的专业化学习是忽略接受对象的“关门提高”，号召广大师生要深入实际、深入火热的社会生活，从象牙塔走向十字街头，从“小鲁艺”走向“大鲁艺”。为响应毛泽东的号召，“鲁艺”的教育方针很快发生了变化，调整为“文艺为政治服务，为现实政策服务，通过改造人而改造文艺，走教育与阶级斗争相结合、与生产劳动相结合的道路”{2}。紧接着，“鲁艺宣传队”“鲁艺工作团”成立，创作出《兄妹开荒》《南泥湾》等反映边区群众实际生活场景的“鲁艺家”秧歌。1945年，“鲁艺”又在西北战地服务团带来的“白毛仙姑”故事原型的基础上，成功改编排练出现代文学史上影响深远的大型歌剧《白毛女》，广受边区群眾欢迎。

“鲁艺”作为延安时期文艺青年与精英知识分子的聚集地，其创作方式、创作宗旨的变化调整直接影响和带动着几乎整个延安文艺圈儿的方向。教育方针的改变亦是如此，直接影响了《讲话》后一大批知识分子的创作方式，丰富了延安文艺的创作资源，在实践层面给知识分子走进大众、深入大众提供了契机，使文艺真正走向了为最广大工农兵服务的大众化之路。

（三）延安文学对旧形式的利用与改造

延安文艺改革现代白话为革命白话这一推陈出新的文学变革中，有一点值得注意，它并非是一个完全“求新”的艺术实验，相反，十分重视对旧形式的利用和改造。旧形式，即与雅文化相对应的民间文艺形式。运用旧形式进行文学创作活动，也并非延安时期知识分子的心仪之选，而是迫于革命形势与文艺创作环境的客观现实做出的选择。艾思奇曾指出“事实条件就逼着你不能不把标准降低一些”“抛弃自己比较熟悉和专长的，也就是在专门的意义上比较高级的那一套，而探求新的，自己没有驾驭得惯的，也就是不一定弄得好的另一套”{1}。1938年，延安文艺界的知识分子精心打造了一部纪念“一·二八”事件的戏剧《血祭上海》，遭到了上自中央领导、下自边区大众的批判和冷嘲。朱光、罗叔平、沙可夫、周扬都在肯定了剧作政治“正确”，故事“可歌可泣”的基础上，纷纷指出其艺术上的缺憾与不足，认为该剧人物脸谱化公式化、演出做作不严肃、剧情失真、缺乏中心等，是艺术上的一个怪胎{2}。究其缘由，在于创作者缺乏群众语言、群众思想、群众情感与体验，满心都是以“自我”为中心的个人主义思想以及与这种“自我”相匹配的艺术形式;更在于延安的文艺工作者虽胸怀革命的热情并拥有革命的观念，但当使用的艺术语言艺术方式仍旧是知识精英的而非大众的时候，艺术就很难做到为工农兵服务的目的。恰如艾思奇所悟到的那样，唯有这些源于民间、源于大众的旧形式才是与大众达成无障碍交流的合适载体，加上长久以来积累的接受经验的存在，大众对旧形式便有着天然的亲和力和欣赏趣味上的偏爱，“使它最适于反映民众生活中的某些东西”③。可见，在延安只有抗战的内容与民间传统文艺中的主题选择、形象塑造、寓意、模式相统一，延安文学才能作为革命意识形态最大程度上服务于中共的政治诉求。

有了这样的思想转变，延安随即出现了一场向民间旧形式学习的浪潮。广大革命文艺工作者积极深入农村、深入民间文艺，推陈出新、熔古烁今，不断挖掘陕北民间文艺资源，将传统文艺形式与新的革命故事相融合，在诗歌、通俗小说、大众戏剧等方面创作了《王贵与李香香》《三打祝家庄》《屈原》《松花江上》《吕梁英雄转》《李家庄的变迁》《白毛女》《六窍团圆》《翻身记》等备受群众喜爱、极富中国气派和民族特色的作品。

对旧形式的利用与改造过程中，延安文艺界也在不断探索与不断思考，是这一实践并未简单地等同于“革命意识形态+旧形式”，而是使旧有的属于民间、反映民间的艺术样式不断规范化、官方化的一个过程。应该说，“改造旧形式”比单纯地“利用旧形式”更为重要。陈涌在纪念《讲话》发表三周年时曾总结道：“在向民间艺术学习的时候，我们是不断地加以改造，加以补充，我们的方向是‘推陈出新，而不是简单的‘旧瓶装新酒。这是因为我们强大的丰富的群众生活的新内容必然要求逐渐地突破旧的形式的束缚，逐渐创造更加适合表现新的生活的新形式。”{4}可见，在对待旧形式的态度上，我党的初衷并非是民间形式的重复和回归，关键在于借助新的革命内容逐步打破旧形式本身而将其发展创新为一种“适合表现新的生活的新形式”。因此，今天当我们再来解读延安文艺这段走向民间、利用旧形式的历史，才发现这场文化变革的意义远比我们理解的要深远得多。在建立新的文化领导权的过程中，对旧形式的改造不是简单的形式问题，它既是对知识分子原本十分熟悉的现代形式的摒弃和疏离，在文化上与属于最多数的工农兵大众建立起了更为亲密的联系，同时不动声色、悄无声息地对原本略显低俗、乡野的民间形式话语进行了置换，使旧形式与民间文艺的固有意义发生剥离，最终成为一种战时革命意识形态的代言体，成为沟通国家与社会、边区政府与大众之间的艺术载体。

小说语言的改头换面随之也带来了主题选择、叙事视角上的微妙变化。在延安出版和发表的小说中，前期小说的创作主题仍然延续了“五四”的“启蒙”传统，而到后期则逐步转变为“解放”主题。比如《红五月的补充教材》中的“笔”意象，又如在庄启东的小说《夫妇》{1}中，就通过主人公的对话隐蔽地揭露了“平等”这一启蒙主题。中级军官出身农民，战场上骁勇善战，因负伤与爱人留在延安的某所大学学习，此前他对待老婆就像对待奴隶一样，直到女主角提出“她们说……应该——平等”，小说的基调便朝着“反抗”“谈判”“对话”这样的方向发展，后来当人们重新见到这对夫妇时，发现“他们比从前要年轻十岁”，小说带我们领略了爱情是如何将粗野愚昧的军官调教成懂得平等的文明男性形象的过程。丁玲《我在霞村的时候》{2}更是延安“启蒙”小说的代表， 这篇愤怒之作在今天看来其主题仍具有很强的当代性，其价值历久弥新，原因就在于小说对贞贞这一女性的人道主义关怀，通过对霞村村民在面对他人的不幸遭遇时所表现出的冷漠与麻木，乃至毫无同情的幸灾乐祸之卑劣品性，揭露国民的劣根性。

后期的延安小说之所以具有很强的延安特色，就在于它开启了一个新的文学时代。自由、苦闷、精神觉悟、审视国民性等“启蒙”主题日渐消弭，其实质在于以知识分子为主体的文化霸权的崩塌，这也正是改造知识分子运动在文学上的现实表征。后期的延安小说中，“笔”“书”“知识”“爱情”“反思”等价值主张完全让位于“纺车”“锯”“锄头”“牛”等代表普通大众倾向的工具推崇。比如在《纺车的力量》③中，主人公沈平是一名电机工程专业的大学生，但是在延安这场全民参与的大生产运动中，面对一辆纺车他却束手无策了。作家写道：“已经整整一个上午了，他坐在这部原始的木制纺车前，抽不出一条完整的线来”，要知道“连美国都要五十年后才能用得到的电机，都没有使他这样头疼过”{4}。这正是“纺车的力量”所在。小说不仅将叙述视角瞄向纺线这一劳动场面，而且挖掘出其巨大的改造知识分子的意识形态力量。

显然，工农兵群体中的各行“英雄”开始大量出现在1942年以后的延安小说中，如孙犁《荷花淀》{5}中几个勇敢地充当游击队诱饵引日寇上钩、最终打了胜仗的年轻媳妇们，谭虎《四斤半》{1}中大垦荒运动中把四斤半的镢头用得只剩下三斤七两的劳模们等。我们发现，鲁迅笔下“怒其不争”的农民愚昧不幸的根源在于精神上的未觉醒，而在后期延安小说中的叙事模式中却呈现出迥异的面貌：落后的根源在于罪恶、不公正的社会。于是寻求工农兵的“解放”成为这一时期小说的一大使命。无论是《小二黑结婚》中解放者出现后权力转移、矛盾顺利化解，《白毛女》中“旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人”的鲜明对比;还是《东方红》等战时歌曲中的对“解放”主题的广泛宣释，这些都表明鲁迅式的忧患以及“五四”以来作家们纷纷致力于表现的“启蒙”主题宣告作古。“解放”成为这一时期乃至新中国成立以来小说的主要表现内容，并一直延续到20世纪80年代。

此外，作为延安文学语言大众化实践的重要成果，就是延安的知识分子在广泛吸收、改造创新民间文艺旧形式的基础上，带动了后期延安文艺中新的文体的诞生，如延安小说中广泛借鉴古代小说的叙事特征而产生的新章回体、新评书体小说等，赵树理、阮章竞、李季、贺敬之等都是践行推广这一新文体的代表作家。乃至在陕北传统秧歌的基础上改变原本低俗的唱词、动作而加入生产、识字内容，配以锄头、镰刀等劳动工具，重新生成的备受群众喜爱的新秧歌剧等，这些新文体的出现，同样将延安文学语言形式的大众化在实践维度上推向了新的高度。

（三）“赵树理方向”的确立

语言绝不仅仅是简单的形式问题，不同的语言风格背后映射出不同的思维方式、生活习惯、成长经历、审美趣味乃至价值追求。1942年以后延安作家的一个重要任务就是学习工农兵大众的语言。然而，要突然改变一个作家的语言风格并非易事，我们虽不排除丁玲、孙犁等作家为融入边区生活、融入工农大众语言的努力，但能够像赵树理那么得心应手地利用民间文学资源，在作品中丝毫不露夹洋带生之气，而能与农民生活水乳交融的作家实属罕见，小说《小二黑结婚》《李有才板话》《李家庄的变迁》《地板》等是延安小说语言大众化的典范之作。

赵树理的出现，使得人们先前对于快速适应工农兵语言的某种焦虑得以缓释。“郭沫若写了《〈板话〉及其它》《读了〈李家庄的变迁〉》两文，茅盾写了《关于〈李有才板话〉》《论赵树理的小说》，均给予很高的评价。”{2}1946年8月26日，周扬的文章《论赵树理的创作》在党报《解放日报》上发表，对赵树理的小说实践给予了空前的赞赏。文章指出：“赵树理同志的作品是文学创作上的一个重要收获，是毛泽东文艺思想在创作上实践的一个胜利。”这足以表明，文学界对赵树理小说的称赞早已从个人上升为中共层面。1947年7月，受中央宣传部的通知，晋冀鲁豫边区文联组织召开文艺座谈会，大会反复讨论并结合赵树理本人的创作过程及创作方法自述，认为赵树理的创作及其成果，“应为边区文艺工作者实践毛泽东文艺思想的具体方向”③。同年8月10日，《人民日报》发表陈荒煤的评论文章《向赵树理方向迈进》，为边区的作家树立了一个“行业标准”，其小说创作不再仅仅是个体创作行为，而是作为作家写作的榜样、作为一种文学经验被广泛推广。

诚然，时势造英雄，我们不否认赵树理小说的成功与特殊的革命形势下政党意识形态的需要有关。但作家个人的出身背景、成长遭遇乃至后期的文学天赋亦有直接影响。赵树理出生于山西一普通农民家庭，父母都与民间旧文化有着很深的渊源，信奉宗教、偏爱神鬼巫术。第一任妻子系“太阳教”信徒，生病不求医而请“教”来治病，其早期的精神成长全部仰仗于最陈腐的民间旧文化，长期受落后的封建迷信文化浸染。直至1946年，赵树理考入长治省立第四师范初级部，开始接触鲁迅、郭沫若、郑振铎等“五四”作家的新文化思想。可见，赵树理接受了新旧两种不同的文化熏陶，而尤以非正统的民间文化影响最大。因此，赵树理的特殊性就在于，当20世纪40年代面对新旧两种文化形式的碰撞、学习与改造时，他不像其他作家那样在新与旧、正与野、士大夫与民間等截然对立的两种文化取向中艰难抉择，寻求转变。由于其来自民间，而且生长于一个教道庞繁、民族混杂、完全被民间文化体系所统治的偏远地域，这致使他在面对民间文化时能够沉潜下来，非但不会蔑视与嘲讽，反而有着与生俱来的亲近感。可以说，赵树理小说中的语言源于有血有肉的个体生活经验，无需学习，是本色呈现。因此，《讲话》后的延安小说到赵树理这里才真正解决了向工农兵语言学习的难题。

直到1978年，孙犁在一个全新的时代再来回望赵树理的作品，仍不吝赞美地评价道：“他的小说，突破了此前一直很难解决的文学大众化的难关。”{1}赵树理正是凭借乡村口语在小说语言中的原汁原味的呈现，被誉为革命白话小说的语言大师。在这个意义上，赵树理方向的确立还有一个超出文学范围的影响，即正式形成了一种新的文化标准，并借此对知识分子乃至整个社会心理实施了一次彻底的调整。

三、语言大众化在延安文艺中的意义及影响

延安文艺大众化的序幕一旦拉开，不仅出现了许多人民喜闻乐见、彪炳史册的经典革命文艺作品，还促进了文学与大众间的紧密融合，解决了“文学为什么人”“如何为”的问题。无论是舞台上的平剧《逼上梁山》，还是借助大众语言呈现的小说《暴风骤雨》，这些延安时期的文艺作品通过对人民十分关心的革命形势、战斗场面的描写，通过对边区大众积极投身抗日活动的关注以及对他们迫切要求解放的精神诉求的反映，逐步拉近了文学作为一种意识形态与国家、民族命运的联系。

这场由大众化在延安落地、全面实践而直接导致中国文学重心向下移的发展样态，引发了一场延安的语言革命。于是，随着大众地位的提升以及延安文学中的“去知识分子化”，以往的文化等级观念筑建的语言壁垒迅速消失，原本被高贵的文化精英瞧不上眼的乡间俗语、土得掉渣的下里巴人的语言开始出现在文学中，以前不受欢迎的方言、土语、顺口溜、信天游等野的文学形式在知识分子那里开始备受推崇，延安文学发生了自上而下、由内而外的脱胎换骨。有别于鲁迅式以反省、启蒙为主题的乡土小说逐步淡出大众视界，取而代之的是从口吻、视角、题材、结构、质感上大相径庭并为大众服务的通俗小说。至此，以反映农村生产劳动、精神面貌、模范人物为主题的农村题材小说在中国文学史上活跃开来。不仅出现了赵树理、柳青等小说大师，还直接影响了新中国成立以来乃至今天的当代小说格局。同时，伴随民间语言在文学史上的地位得以重估，延安语言革命所带来的另一深层影响，是文学语言层面雅俗界限的日渐消弭。当延安文学的创作主体深入农村了解农民，接触并熟悉他们日常生活的习见用语，并同他们打成一片的时候，革命白话小说中内容与形式两张皮的现象不复存在了，文学創作的目的不再是通过舞文弄墨、炫耀技巧来贬低大众，而是为表达的主题找到合适它的语言形式。

直至今天，无论是贾平凹、张炜、李佩甫、余华、陈忠实等作品中乡土主题与语言形式的高度统一、浑然一体，使其依然在当今高手如云的多元化文坛中占有一席之地，还是现代白话语言在各行各业的全面普及与运用，网络流行语往往一夜之间成为全社会争相使用的流行通用语，这一切都足以证明大众语言雅俗界限的消失。

70多年过去了，那场气势浩大、如火如荼的延安文艺大众化运动早已成为中国文学发展的历史，但它给后世留下至今仍令我们吟咏的文艺经典和精彩篇章，《白毛女》《李家庄的变迁》《王贵与李香香》《太阳照在桑干河上》《夫妻识字》《东方红》等，回望这些在历史沉浮中产生重大影响的经典作家作品才发现，这场延安文艺上的大众化运动给我们留下了许多耐人寻味、值得深思的文学话题。例如，消费时代文学的商品价值与其意识形态价值是否还是紧密联系？文学仅仅是作家的个性化创作事件还是关系民族命运的集体化大众事件？外来文化的学习与本土生活的结合如何才能水乳交融，服务于人民大众？当审美从神坛之上走向民间时，纯文学创作的价值是什么？大众娱乐精神不断高涨的当下，知识教育全民普及到一定程度，如何引导大众文化的发展方向并做到在普及基础上螺旋式提高？延安文艺大众化作为一个课题，它引发的思考远不止这些。这些问题的合理解决关乎文学的精神样貌、发展方向以及接受效果，直到今天仍有十分重要的启示意义和参考价值。

作者简介：李萍，延安大学文学院副教授，主要研究方向为延安文艺、文艺评论。

本文系教育部人文社科规划基金项目“复兴与重塑：延安时期的木刻版画研究”（项目编号：17XJC751003）、陕西省教育厅2017年专项科学研究计划项目“延安木刻版画的国家形象建构与传播策略研究”（项目编号：17JK0845）的阶段性成果。

①  [日]今村与志雄：《赵树理文学札记》，黄修己编：《赵树理研究资料》，太原：北岳文艺出版社，1985年版，第466页。

{2}  冯雪峰：《中国无产阶级革命文学的新任务》，《冯雪峰论文集》，北京：人民文学出版社，1981年版，第63页。

①  李洁非，杨劼：《解读延安——文学、知识分子和文化》，北京：当代中国出版社，2010年8月，第189页。

{2}  鲁迅：《文艺的大众化》，《大众文艺》1930年第3期。

{3}  郑惠，张静如，梁志祥主编：《中国共产党通志》（上），北京：中央文献出版社，1997年版，第1003页。

{4}  中共中央党史研究室编：《习仲勋文集》（上），北京：中共党史出版社，2013年版，第45页。

①  参见郝怀明：《如烟如火话周扬》，北京：中国文联出版社，2007年版，第73页。

{2}  庞海英：《在精英教育与大众教育之间——延安“鲁迅艺术学院”文艺教育方针的变迁及反思》，《北京广播电视大学学报》，2010年第6期。

①  艾思奇：《旧形式运用的基本原则》，《文艺战线》，第一卷第三号，1939年4月16日。

{2}  钟敬之，金紫光主编：《延安文艺丛书·文艺史料卷》，长沙，湖南文艺出版社，1987年版，第24—25页。

{3}  艾思奇：《旧形式运用的基本原则》，《文艺战线》，第一卷第三号，1939年4月16日。

{4}  陈涌：《三年来文艺运动的新收获》，《解放日报》，1946年10月19日。

①  李洁非，杨劼：《解读延安——文学、知识分子和文化》，北京：当代中国出版社， 2010年8月，第263页。

{2}  立波：《后悔和前瞻》，《解放日报》，1943年4月3日。

{3}  李洁非，杨劼：《解读延安——文学、知识分子和文化》，北京：当代中国出版社，2010年8月，第267页。

{4}  立波：《后悔和前瞻》，《解放日报》，1943年4月3日。

①  庄启东：《夫妇》，《解放日报》，1941年7月2日。

{2}  写于1940年，发表于《中国文化》2卷1期，1941年6月。

{3}  方纪：《纺车的力量》，《解放日报》，1945年5月20、21日。

{4}  方纪：《纺车的力量》，《解放日报》，1945年5月20、21日。

{5}  孙犁：《荷花淀》，《解放日报》，1945年5月15日。

①  谭虎：《四斤半》，《解放日报》，1945年4月25日。

{2}  董大中：《赵树理年谱》，太原：山西人民出版社，1982年版，第73页。

{3}  董大中：《赵树理年谱》，太原：山西人民出版社，1982年版，第78页。

①  孙犁：《谈赵树理》，《孙犁论文集》，北京：人民文学出版社，1983年版，第288页。