掬水月在手，观影境无穷

刘茉琳

“如同语言丧失，没有可凭借语言符号作为表征，很难产生对应影响，那么这些记忆场景，时间，是否为某种重构伪记忆，不具有任何真实，真相的虚构？”[2] 如果说陈传兴导演在其最新出版的人生之书《岸萤》中所寻找的是语言迷宫中的“人生与存在”，那么在他执导的叶嘉莹纪录片《掬水月在手》中，则是使用影像手段回应着“诗与存在”。在他的诗人三部曲中，拍郑愁予的《如雾起时》，在台海两岸的沧桑中写着“诗与历史”，讲述中国台湾的现代史以及现代诗史;拍周梦蝶的《化城再来人》，在缓慢氤氲的镜头里呢喃着“诗与信仰”，他自述“经过了前两部电影之后，我突然打开了另一个面向，那就是：存在”。[3] 于是我们看到了生活真实与艺术真实同构、人生诗意与影像诗意同构的《掬水月在手》。

没有人会质疑，我们已经进入一个充满危机的苦难年代：这是物质极大丰富的年代，这又是精神极度贫乏的年代;这是科技大发展的年代，这又是人文精神急需坚守的年代。诗人北岛说：“一个民族需要的是精神的天空，特别是在一个物质主义的时代。没有想象与激情，一个再富裕的民族也是贫穷的，一个再强大的民族也是衰弱的。”[4] 正是在这种意义上，《掬水月在手》是一部特殊的纪录片，它不仅纪录艺术与生活，它还在创造意义，导演以自己丰富深厚的西方符号学、现代电影语言与流转千年的中国诗词交手，带来了这部诗词人生、空镜之境、唐音之韵三位一体的纪录片。

一、看诗词人生

叶嘉莹1924年出生在北京的书香世家，如今已96岁，依然活跃在古诗词传承的领域里。她一生辗转北京、台湾、海外，后又回到大陆，人生轨迹丰富又传奇，不管是个人的经历，还是身上所承载的家国沧桑都足以大书特书，写成荡气回肠的小说是情理之中，拍成跌宕起伏的电影也是意料之内，然而陈传兴导演的镜头里这却是一部真正的“诗词人生”，所有的人生具象几乎都被淡化、隐退了，转而以高度意象化的镜头语言呈现叶嘉莹的一生。

从风格上说，《掬水月在手》这部纪录片反高潮，无旁白，与一般电影相比就像高度凝练的诗词与抓人眼球的小说并置。它用“反高潮”的方式保证了影片从头到尾的沉稳大气，当然也难逃“沉闷”之诟病;又用“无旁白”的方式将纪录片拍成了一部印象派的交响乐，如果是想通过这部纪录片来了解叶嘉莹的一生，那恐怕会失望，因为在这里几乎没有世俗烟火气，而是纯粹的“诗人的存在”与“诗词的存在”。

更难得的是纪录片的这种处理方式与叶嘉莹的人生态度是高度一致的：对于那么多的人生苦难叶嘉莹都默默承受了，甚至都消化了、淡化了，这种态度在纪录片中自然而然地转变成了一种“远观”的处理手法。刘秉松说叶嘉莹“不是不敏感，她对诗词中那些幽微的情感体会的那么透彻，怎么会不敏感呢？恰恰是古诗词救了她。古诗词给予她生命的精华，让她的生命永远停留在那么高的层次。”[5]

卡夫卡说，“要客观地对待自己的痛苦”，可这话落在具体的个人身上太难了，叶嘉莹却做到了。叶嘉莹的一生其实是充满悲剧色彩的，纪录片选择什么角度如何呈现这种悲剧性是颇费考量的，呈现悲剧背后她的韧性、她的生命力、她对生活的理解、对生命的体悟甚至对悲剧的超越都是考验导演的，正如刘秉松总结叶嘉莹的人生态度：“人生很难就是把自己退到一个位置，用相同的态度去接受一切，去轻而化之。”[6] 叶嘉莹面对人生的这种态度恰恰与最高级的悲剧达到了一致，导演的选择也就实现了人生诗意与影像诗意的高度同构。

侯孝贤也说过：“诗的方式，不是以冲突，而是以反映和参差对照。既不能用戏剧性的冲突来表现苦痛，结果也就不能用悲剧最后的‘救赎来化解。”[7] 陈世骧很早就指出，在19世纪末，欧洲少数几个文艺批评家、戏剧家为西洋悲剧艺术寻找新的方向和出路时，就提出了所谓“静态的悲剧”，要一出悲剧的戏里面取消动作。主张生命里面真的悲剧成分之开始，要在所谓一切惊险、悲哀和危难都消失过后，只有纯粹由赤裸裸的个人孤独面对着无穷大宇宙时，才是悲剧的最高趣旨。最终《掬水月在手》这部纪录片呈现的也是这样一种高级的悲剧，不是呼天抢地的，而是悲天悯人的;不是撕心裂肺的，而是微波静远的。

二、观空镜之境

如果说对诗词人生的处理还是在叶嘉莹自身的人生经历中做文章，那么纪录片中大量的空镜，那些绘画、石雕、碑帖、壁画等器物，以及拓印过程的片段、墓志铭，等等，则将影片的“存在”之思直接推到了镜头前。“影片中大量出现的壁画、碑帖、石雕，或是一个墓志铭，它们都是那个时代文化精神的一种集结，凝聚与结晶，一种神圣性的展现。”[8] 诗词是高度凝练的文体，中国古诗词本身就是一个巨大的符号场，又因为独特的文人审美、留白意境等造就了极其特殊的修辞、审美、空间、隐喻。如果从题材而言，视听语言与文学语言是完全不同的刺激渠道与反应方式，纪录片是视听媒介，其特有的媒介材料“光波、声波都是一种波动，它直接刺激我们的眼睛和耳朵，因此，视听媒介最为直接的效果是人的生理反应，其次才是心理的反应。文字语言不同，它首先引起的是我们对符号的认知，然后才会激起看者把符号和对应的实物或概念联系起来产生想象等心理或生理反应。这个过程与电影、电视等视听媒介刚好相反”[9]。可是在《掬水月在手》这部纪录片中，却分明可以看到导演在试图创造一种全新的诗性的纪录片语言，并寄希望于能从这些镜头中传递诗的“意境”，如同诗的“兴”。这是两种媒介语言的对话，也是两种思维方式的矛盾统一：一方面是古老的文学语言，中国古典诗词更是古老语言中的老者;另一种是20世纪以后出现的年轻的视听语言。但更有意思又不容忽略的一层是，诗词虽然是古老的文学语言，却超越一般文学语言，以及文字、口语表达的明朗单一性，而是带着晦涩复杂的特征，这与视听语言的感性多元又是同構的。因此，从这个角度而言，纪录片中那些空镜头实际上直接对应着叶嘉莹的诗词、对应着整部影片的《秋兴八首》这一灵魂。

当人们怀疑这部纪录片是不是空镜太多或空镜太长时，其实是源于人们总喜欢在镜头里寻找人物、对话、情节，习惯于电影给予明确的故事，习惯于空镜只是转场或者承接，即使抒情也应该是明确的并且时间有限的。然而在这部纪录片里，空镜获得了自己的存在感，空镜就是诗词本身，或者说空镜就是空镜本身，等待着观影者去思考与领悟。要理解这部电影里的空镜，需要一颗静心，如徐上瀛说“水静如镜，心静亦如镜。静能映万物而不滞，静能察万态而随应。‘静不是一种特定的风格，而是一切风格的前提，静而能万，静而能一”[10]。这部电影里的空镜就是如此，是镜，也是静;是镜，也是境。

1990年代朱天文就在她的短篇小说《世纪末的华丽》中写道：“有一天男人用理论和制度建立起的世界会倒塌，她将以嗅觉和颜色的记忆存活，并从这里予以重建。”[11] 朱天文在这里强调的是一种感性，这种感性不需要逻辑不需要理论，建立的是一种超越性的联系。正如电影中的空镜，并不需要每一帧去对应着解释这些镜头表现了叶嘉莹的哪一句诗词，寄托了诗词的哪一个意象，这些空镜头与诗词与叶嘉莹的联系是感性的，是超越逻辑与理论的。

当然，真正优秀的艺术作品不会是简单的舍弃理性只取感性，必然是理性与感性的高度统一与完美融合。电影中除了碑帖、壁画、石雕等空镜，还有大量自然景色、四季荏苒的镜头，唐人韦应物有诗云：“幽人寂不寐，木叶纷纷落。”落叶与人心，纷落与幽寂，何为自然何为人情？何为理性又何为感性呢？空镜中，秋风萧瑟、黄叶零落，秋荷衰败、月映江心，大雪纷飞、雪泥鸿爪，谁能说只是草木无情呢？这种萧索正是情感的延续，意境的呈现。所以以空镜写意境，与中国古典诗词，以及叶嘉莹的诗词解读高度一致，这部纪录片在感性与理性之间走着钢索，如同抒情诗，生动优美地铺展叶嘉莹的诗词生命，超越了一般纪录片的纪录使命，而是构成了叶嘉莹的诗意性与纪录片的诗意性的高度一致，以及艺术性的同构。

三、听唐音之韵

《掬水月在手》的配乐找到了日本的佐藤聪明，围绕电影、以杜甫《秋兴八首》为线索谱写了电影配乐，使用了雅乐乐器中的二十弦琴，筚篥、笙，以及西洋乐器中的弦乐四重奏，还有少量人声演唱点缀其中。不难想象，去日本找配乐大师，是因为电影选择了杜甫作为暗线与叶嘉莹的一生相呼应，而唐乐至今在日本保留——虽然唐代的音乐，在中国没有流传下来，但因为有一种很妙的理由，直到现在“管弦合奏”流传在日本。[12] 纪录片中筚篥之声用得尤其多、尤其妙。唐朝诗人写：南山截竹为觱篥（筚篥），此乐本自龟兹出。流传汉地曲转奇凉州胡人为我吹;又说：傍邻闻者多叹息，远客思乡皆泪垂。在公元前382年，龟兹乐第一次传入中原时，带来了竖箜篌、琵琶、五弦及各种鼓等乐器，其中就有筚篥，石窟壁画中也常见到吹筚篥的伎乐飞天吹乐，衣袂飘飘，妙音仙乐随花雨吹落。筚篥吹响时既可高腾激昂，也可沉缓微吟，在金碧辉煌的殿阁里它能陪伴明艳多姿的舞蹈，若是回到苍茫辽阔的戈壁却格外悲凉。[13] 所以杜甫写夜听筚篥：“夜闻觱篥沧江上，衰年侧耳情所向。邻舟一听多感伤，塞曲三更欻悲壮。”

作为吹管乐器，筚篥演奏时“听者的情感被调动得时而高亢激昂，时而悲咽幽泣”，[14] 这种调动情感的能量其实也和筚篥作为吹管乐在演奏时与人的气息相和有关，正如吟诵，也是在字词与气息间建立联系，吹管乐便暗合了这一吟诵的感觉，带来隐忍又缥缈、深情又苍凉的审美体验。

事实上，这部纪录片中，配乐并非唯一的音乐性表达，叶嘉莹的吟诵是纪录片中非常重要的组成部分。叶嘉莹说：“吟诵，是诗人在你的声音里复活。”她说没有人特别教她吟诵，那么，我们可以将她的吟诵理解为“声自心生”。《溪山琴况》说：“要之，神闲气静，蔼然醉心，太和鼓鬯，心手自知，未可一二而为言也。太音希声，古道难复，不以性情中和相遇，而以为是技也，斯愈久而愈失其传矣。”[15] 今天的朗诵、语言艺术早已成为单纯的“技”，朗诵者再激情也未必能打动听众，正因为并非声自心生，不是以性情中和相遇，自然没有动人的力量。而叶嘉莹的吟诵并不是建立在唇齿舌尖这一最外在的工具上，是建立在对诗词的理解与古今生命的碰撞中，讲究的并非情感激昂，看重的是其中的韵味无穷，在这个层面上吟诵的本质与唐音的配乐达到了一致与同构。

《掬水月在手》的配乐追求的另一层面则是诗词意境与音乐空间的碰撞。“文学是一种时间艺术，它所以能给人兴发想象，是因为他直接诉于我们的真情之流，的确是和音乐可以姊妹相称的。”[16] 如果说纪录片中的镜头是影像空间，那么，叶嘉莹吟诵诗词的声音、唐乐的声音就成了音响空间，它们交织在一起形成一个文化空间，不断刺激观影者的想象。

托尔斯泰说过“音乐令人产生从未有过的回忆”，这话初看不符合逻辑，仔细想来实在是高妙！影片的唐音飘渺中，唤醒的正是每一位观影者与历史、诗词的微妙联系，没有见过的繁华与苍凉，没有听过的深情与悠远，都从集体无意识中被唤醒，来到眼前。音乐是时间艺术，镜头是空间艺术，当然（从艺术整体来看）“所谓空间艺术，实际亦必汇合于变迁历程的‘真的时间之中，而为浅隐的时间艺术才有价值”[17]。但是如果分开来看，仍可以认为空镜是纪录片中空间上的停留，配乐是纪录片中时间上的延展，赏唐音之韵的同时是在时空中打开了诗词、空镜、吟诵所带来的所有想象空间。

尽管相较于“诗人三部曲”的前两部，《掬水月在手》中陈传兴导演已经几乎完全隐退，可依然能从节奏的缓慢、意境的呈现、空镜的执着、唐音的选择明显看到导演的艺术追求。

叶嘉莹一生中最重要的老师顾随曾经说过：“诗与禅相似之处只在‘不可说之一点。非不许知，乃是不许说。禅宗大师云，这张嘴只好挂在墙上。即是必须由自己参悟而来的意思。”[18] 解诗说词都是不可说仍要说。而拍叶嘉莹纪录片也有这种味道：不可说，很难说，仍要说，而且必须说。“这大半个世纪以来的中国，已经被太多急于走入社会的知识分子文化人造作得变了形，如此产生出作品来，不免一堆词浮意露的廉价喧哗。”[19] 在当下这样的舆论媒介环境里，我们需要的不是更多、更高、更快，而是陈传兴导演的这种少一点、远一点、慢一点。

正如诗词虽不可说，从古到今还是一再有人迎难而上，恰因为里面有中国文字文化的魅力：虽然只可意会不能言传，我仍要言传，而在此过程中能言传出真意的就是大家。所谓言传中的真意是诗词背后有真我，有真正的生命力来支撑，如叶嘉莹的人格魅力，《掬水月在手》这部纪录片正是从这个点切入的：于叶嘉莹的个体人生，是“诗词救了她”，可是上千年来，诗词拯救的又何止叶嘉莹，只是她选择了诗词救我，则我以生命为诗词续薪火。

契科夫说过写小说的极好的话：“好与坏都不要叫出声来。”“这几乎是搞文学的基本规律和诀窍，也标志了文学的深广度和难度。”[20] 陈传兴导演选择了一个旁观的态度，如同叶嘉莹面对自己的人生，退到了一个保持距离的立场上。生活真实与艺术真实必然是矛盾的，诗词人生与世俗人生又是交织在一起的，导演镜头里，博大的中国古典诗词的世界里，叶嘉莹这一叶小小扁舟，孜孜以求，苍茫天地与人海里，诗词与她互为知音，以诗心词意渡彼岸。

（作者单位：广东技术师范大学文学与传媒学院）

注释：

[1] 本文为广州市哲学社会科学发展“十三五规划”2019年度羊城青年学人课题《广东精神的影像纪实与文化传播——南派纪录片新浪潮》（2019GZQN36）阶段性成果。

[2] 陈传兴：《岸萤》前言，中信出版社，2020年版，第2页。

[3] [5] [6] [8] 行人文化、活字文化 编著：《掬水月在手：镜中的叶嘉莹》，四川人民出版社，2020年版，第296、156、159、300页。

[4] 今天文学杂志社：《今天》，2009年春季号，第66頁。

[7] [19] 朱天文：《最好的时光：侯孝贤电影纪录》，山东画报出版社，2006年版，第274、259页。

[9] 宋杰：《纪录片：观念与语言》，云南大学出版社，2008年版，第20页。

[10] [15] 徐上瀛：《溪山琴况》，中华书局，2017年版，第35、24页。

[11] 朱天文：《世界末的华丽》，上海译文出版社，2010年版，第133页。

[12] [13] [16] [17] 朱谦之：《中国音乐文学史》，上海人民出版社，2006年版，第179、433、21、20页。

[14] 苏泓月：《古乐之美》，北京：人民音乐出版社，2016年版，第434页。

[18] 顾随：《不觉欢喜，真实欢喜》，中国工人出版社，2016年版，第2-3页。

[20] 黄永玉：《沈从文与我》，湖南美术出版社，2015年版，第38页。