图文互动、观看之道与女性艺术史写作

刘进才

现代著名作家萧红曾经对女性的命运发出这样的慨叹：“女性的天空是低的，羽翼是稀薄的，而身上的累赘却是沉重的。”[1] 其实，不独中国为然，世界其他国家的女性同样经历过如此的人生际遇。近代以降风起云涌、席卷世界的女权运动正是女性为争取自身的各项权利而展开的激越呐喊。以科学和民主相标榜的新文化运动也在《新青年》特辟妇女专栏，积极呼吁女权，拥抱这场狂飙突起的女权运动。此后，现代中国女性开始步履蹒跚地迈向自我解放的艰难历程。她们走出深闺，冲破家庭，逐步在社会政治、思想文化与文学艺术的舞台上绽放自身独异的生命之光。

在文学研究领域，由于20世纪80年代女性主义文学批评理论在中国的评介和深入，学界对女性作家和女性文学的研究思潮呈波澜壮阔之势。性别研究、女性主义文学批评及女性主义文学史著作如雨后春笋般破土而出，女性主义文学研究成果异彩纷呈，出现众声喧哗的多元景观。较之几成显学的女性文学研究，当代艺术界关于女性艺术的研究成果相对薄弱，尤其是关于女性艺术史的研究著作更显不足[2]。相对于艺术创作界的领风气之先与艺术展览的敏锐跟进，研究界的反应相对滞后。

令人欣喜的是，艺术研究界也有人积极地投入女性艺术展览与学术研究齐头并进的工作中。研究指导着展览，展览也成就着研究。姚玳玫的《自我画像——女性艺术在中国（1920-2010）》（商务印书馆2019年出版）就是她策划同题女性艺术展览之后，按其学术思路而完成的一部艺术史研究力作。该书以“自我画像”为线索，系统考察20世纪中国女性艺术的自我摹写史。无论是展览还是研究，都开创了新中国成立之后中国现代美术史研究和美术展览的先例。

一、史料发掘与图像解读

与其他人文社会科学研究相比，艺术史研究者的素养不但要对藝术史材料具有“同情之了解”的历史态度，也要对艺术作品的观看之道独具慧眼。而对于女性艺术史研究而言，则必须对历史当中的女性心理、性别主题与人格气质体贴入微。姚玳玫一直致力于从文学艺术的角度研究现代中国的女性问题。她的博士论文《想象女性——海派小说（1892-1949）的叙事》以独到的性别视角和图文互证的形式考察了现代海派小说中的女性书写与性别表述，获得了“第三届中国女性文学奖”的殊荣。2010年12月17日至2011年2月20日，在萧淑芳艺术基金会的资助下，由中央美术学院美术馆和北京大学视觉与图像研究中心联合主办，姚玳玫担任学术主持的“自我画像——女性艺术在中国（1920-2010）”大型艺术展在中央美术学院美术馆举行。这部论著就是姚玳玫在此展览的基础上，进一步发掘史料、考辨史实与解读图像的研究结晶。

该书值得称道的是作者精勤的史料功夫与解读图像的独到眼光。就史料发掘工作而言，姚玳玫以两个层面展开：一是近乎竭泽而渔地搜集近百年来与女性自画像活动相关的文献资料，许多史料的首次发掘具有填补历史空白的学术意义;二是系统梳理与展现百年女性自画像的艺术创作作品，一幅幅绵延更迭的女性自画像构成了持续不断的百年中国女性艺术图像史。以自画像为观察视角，全书按照历史演进的时间线索分两大板块考察了百年中国女性的艺术演变史，第一章以“个人”发现的主题探讨了民国时期的女性艺术;第二章以“个人”隐匿到“个人”多元纷呈的嬗变客观展示出共和国60年的女性画像;第三章则从雕塑艺术入手，以“形塑自我”的慧眼观看百年中国的女像雕塑。该书的文字史料与图像史料相互阐发，共同构成了百年中国女性波澜跌宕、丰富多姿的艺术景观。

文字史料的发掘能够呈现女性艺术家个体的生命遭遇、人际交往、知识素养与心性气质，还原艺术家生活的社会环境及作品产生的文化场域。艺术家自画像视觉图像材料的发掘与直观展示，与艺术家本人的生活经历与生命体验互为观照，不但提供了20世纪中国女性艺术发生与发展的成长史，也在人性的层面上昭示出20世纪中国女性的思想情感与身份体验。

对于百年中国的女性艺术而言，民国时期的艺术史材料发掘尤为困难。因为时间相对久远，许多史料的打捞只有借助浩如烟海的报刊资料。好在姚玳玫经历过触摸史料、回到历史语境的专门训练，她优哉游哉地出入于民国历史，打捞出鲜活生动的文献资料，廓清了艺术发展史上的一些史实。比如，发掘出潘玉良迄今留下的一篇珍贵的叙述自己创作经验的文章《我习粉笔画的经过谈》。潘玉良文化不高，这篇创作谈尤为难得，其文字与同时期其他艺术评论家的文字构成了富有意味的对话。又比如，对1939年在昆明举行的蔡威廉遗作展览会情况的挖掘，对陈芝秀留学及回国后踪迹的发掘，对梁雪清、陈丽华、张丹艺术活动史料的发掘等，这些挖掘对于洞察艺术家的创作观念、捕捉艺术家的艺术感觉与创作个性具有实证的意义和价值。

中国女性艺术的萌生与近代以来个人启蒙观念密切关联，随着新式教育的兴起和五四新文化运动对个人的发现，肖像画也如同新文学的自叙传文体一样，成为现代人表达个体、发现自我的新样式和新手段。饶有意味的是，姚玳玫以敏锐之眼发现了现代女性对自画像的情有独钟，她以自画像为观察点和史料线索，勾勒与描绘出美术史与其他人文学科之间互动共生的历史图景，许多史料的发掘和呈现，昭示出艺术与文学的互鉴与互渗。文学与艺术是一对孪生姐妹，自叙体文学与自我画像虽属不同的艺术形式，但都是最能宣泄创作者个体心灵秘密和自我人格的文体。正是得益于深厚的现代文学专业研究背景，姚玳玫别具慧心地发现了现代作家与艺术家之间的交往材料。比如，她借助现代作家沈从文对画家蔡威廉的叙述材料，考证出1929年来杭州的丁玲曾与蔡威廉比邻而居，借助这一线索，又发掘出蔡威廉刊发于20世纪30年代《文学杂志》上的一幅《丁玲画像》。这些细节的勾连，显示了作家与画家的生动交往，为我们进一步思考作为五四一代走出家庭的女性丁玲与蔡威廉所共有的桀骜不驯的自由人格提供佐证。同样，论著中对画家吴似鸿《自画像》和其文学作品的材料发掘和对读，廓清了长期以来学术界对于吴似鸿的认知迷雾。作为革命文学作家蒋光慈的妻子，吴似鸿在蒋光慈的风云人生中似乎一直是颇遭非议的陪衬人物。姚玳玫通过对吴似鸿自传小说《流浪少女的日记》的发掘及其《自画像》的解读，从“个人”发现与个体独立的角度呈现吴似鸿的个性才情和生活面向。该著对当代艺术家与作家的交往互动也有涉猎与发掘，如通过作家林白和雕塑家向京的艺术对话，我们得以窥见以女性写作高蹈于当代文坛的林白与向京关于女性身体雕塑的主体言说在创作理念上竟不谋而合。借助向京与林白的艺术对谈，我们得知林白在1988年曾为向京做过模特。这些历史细节的发掘，对理解林白的女性写作也极富启示。林白和向京都关注女性的身体，她们的交往成为女性研究重要的材料。研究林白不能不涉及她的模特经历及其与艺术家的关联。就此而言，美术史研究为其他人文学科提供了新材料和新视野。

当然，在学术研究中，材料的发掘只是第一步。有的材料自己就能说话，有的材料必须靠研究者的阐释方能点醒其潜隐的思想内涵。相对于文字材料，图像材料的解读承载了研究者的观看之道。图像渗透了我们生活的各个角落，也塑造着我们对于现在、过去与未来的理解方式。论著中所呈现的从民国到当下的中国女性艺术家的自画像，是一份弥足珍贵、精彩系统的视觉图像资料，正如朱青生所言：“女性的自画像之所以被画，或者在什么情况下可以画出，反映了妇女的社会地位和状态的变化。尤其反映出中国在接受现代化的过程中，女性观看和被观看二者相互迭照的历史痕迹”，“自画像所显现的女性自我观看的方式，可能是我们今天利用图像的微妙意味进入历史问题的一个切口。”[3] 关键的问题是我们如何观看？解读图像不仅需要专业的知识素养，如图像的色彩、线条、光线的明暗、构图等，而且有时甚至还需要其他学科的知识相辅助：“图像学家必须运用来自其他领域的稽考知识与方法——社会史、宗教学、哲学和政治学，以求能够对宽阔深远的文化现象措置裕如。”[4] 的确如此，如果说许多史料的发掘与爬梳厘清了女性自画像的生产过程，那么，论著中对于图像的精彩解读则凝聚了研究者综合运用自身学科素养对图像符号进行的探谜般的解码工作。比如对潘玉良《我的家庭》的油画解读就颇具慧眼：

画家位于画面的中心，短发，碎花衣服，一副女学生的模样。她望向画外，手里拿着调色盘，似乎正对着镜子写生。她的身后站着潘赞化和他的儿子，他们在观看她作画，也是她画中的人物。看得出画家在这个三口之家中所处的中心位置。画里画外，看与被看，形成多重关系。这个家庭还有一个人物没有进入画面，那就是潘赞化的正房妻子：一个让潘玉良无法回避其妾的身份的人物。这个人物的缺席，使画中的潘玉良显得自在且自信。这幅画透出“家”之于潘玉良的重要和实际上的缺乏。[5]

图像文本承載了丰富的历史信息和文化心理能量，只向那些具备观看之道的人敞开解读密码。也许正是因为姚玳玫对潘玉良的人生经历与绘画艺术有全面地了解，她才能凭借一幅平面的构图，探查出图像所蕴藏着的“看”与“被看”“在场”与“缺席”“自信”与“纠结”等多重的人性内涵与自我主题。有时，姚玳玫还从构图的意象入手，层层剥开图像所传达的画家心理，指出潘玉良的“面具”系列作品是对自我真假面目的探索，面具隐含着身份意识、自我角色与外部世界的关系问题，是自我追问的曲折表达。

图像研究者约翰·伯格曾言：“我们‘看见风景时，也就身入其境。我们若是‘看见过去的艺术品，便会置身于历史之中了。”[6] 图像能够将观看者带入历史之中，同样，如果能够进入图像生产的历史场域与文化环境，深谙视觉文化的生产方式，就能够顺利解读图像所蕴含的复杂的思想内蕴。论著中关于共和国以后女性绘画的“铁姑娘”形象的解读，就把社会主义视觉文化的生产体制、美丑标准，以及画家的思想改造与身份认同纳入一个互为推动的历史语境中进行考察，既探讨了社会主义的艺术观念和意识形态对画家的文化规训，也具体而微地捕捉到溢出宏大图像叙事的家常女性形象的人性温情。

二、性别视角与女性艺术史研究

无论是在中国还是西方的文化传统中，女性在文学艺术创作或学术研究方面的声音向来显得较为薄弱。如果我们承认“性别”问题既有纯生理的特征，同时也具有心理的和社会文化意涵的话，那么，我们就不应忽视性别角色与政治文化之间的深刻关联，也更不应该忽视作为人类整个艺术史组成部分的女性艺术。

与泛泛而谈的女性艺术史研究相比，《自我画像——女性艺术在中国（1920—2010》则从自我发现的性别视角，从百年长时段的宏大视野，系统考察了20世纪中国的女性艺术，视角新颖，图文互动，可称得上是一部艺术史研究方面“窄而深”的专精之作。

百年中国的女性艺术作品，数不胜数。该书主要选取女性自画像作为自己的研究重点，可谓是抓住了女性艺术的轴心，由此带出许多耐人寻味的问题。从女性“发现自我”的性别立场出发看待以往的艺术史，研究视点上的腾挪转移，带来了不一样的研究景观。正如研究者所言：“从‘自我画像角度考察20世纪中国女性艺术的百年历史，是提纲挈领、有效地触及女性自我及其人格确立、身份认同诸问题的一个角度。”[7] 艺术发展史呈现出社会与人类的发展面相，女性的人格独立与解放尺度也昭示出社会发展与人的解放程度。论著对百年中国女性自画像的发掘与解读，不是要从艺术形式上对其考辩高下，定位优劣，而是要从画像如何传达女性的人格独立与形塑自我上关注女性艺术家的精神成长。

中国的女性自画像是伴随西洋绘画技法的引进，在五四个人主义思潮激荡之下催生的一种绘画主题。自画像呈示着绘画者如何凝视自我、感受自我，进而如何摹写自我与表达自我的多重文化意涵。透过一幅幅女性自画像的解读，我们可以体悟到百年中国女性幽暗迷离、曲折多难的生命历程与自我挣扎的复杂面相。从纷纭复杂的百年女性艺术中，寻绎出一条清晰可辨的历史线索，揭示出女性自画像或带有自画像倾向的女性图像衍变背后的个体精神诉求与时代特征，以点带面、视角独特，化繁为简地书写了百年中国女性艺术史。姚玳玫从百年千变万化、跌宕生姿的女性艺术史中，洞察出女性绘画所具有的自画像意味，她认为女性自画像的内倾性、自恋性与自传性，与中国女性在漫长的历史中形成了的心理积淀多有契合之处，女性自画像对自我世界的守护与外部世界的顾盼构成了一种隐性的张力，这种特有的表达方式伴随着女性艺术从诞生走向成熟乃至身份转换与媒材更新的全过程。

姚玳玫的这一发现与约翰·伯格的论述似有相通之处：“生而为女性，命中注定在分配给她的有限空间内，身不由己地领受男性的照料。女性以其机敏灵巧，生活在这样有限的空间之中和监护底下，结果培养了她们的社会气质。女性将自己一分为二，作为换取这份气质的代价。女人必须不断地注视自己，几乎无时不与自己的个人形象连在一起”，“于是，女性把内在于她的‘观察者（surveyor）与‘被观察者（surveyed），看作构成其女性身份的两个既有联系又是截然不同的因素。”[8] 的确，在男权文化占主导地位的情势下，觉醒的知识女性更强烈地追寻人格独立与身份认同。女性艺术家也在自画像这一形式中得到了自我摹写、自我分析与自我命名。难能可贵的是，姚玳玫把女性自画像置于百年中国政治历史与思想文化的变迁中环环相扣地呈现出前后相继的历史关联，并通过文学材料的发掘与自我画像的解读，揭示出时代、图像与艺术家身份之间的互动关系，既凸显了图像产生的社会文化心理机制，也呈现了20世纪中国一代代知识女性的艺术履历和个体意识成长的精神足迹。而这一点，也正是论著的自觉学术追求：“以自我画像为线索，对一个世纪的女性绘画展开解读，借此呈现的不仅是艺术史意义上20世纪中国女性美术的成长史，更是人性意义上的20世纪中国女性思想情感的成长史。”[9] 如此说来，姚玳玫的女性艺术史写作的意图就不再是单纯的女性艺术的发生、发展与演变史，其着眼点在于艺术史背后的自我表达与人性关怀。这就与一般的艺术史写作划出了界线。

作为一个女性学者，姚玳玫对女性艺术家的深层心理与潜意识有独到深入的理解。与许多其他女性艺术研究的著作有别，她并非简单停留在女性主义理论的抽象演绎层面，而是通过触摸大量第一手的原始文献去感同身受地走进研究对象，在生命的直觉感受与精神对话中去体悟与呈现女性及女性艺术的隐秘灵魂与生存境遇。姚玳玫试图以一个女性的眼光去理解和把握百年来女性自画像的艺术，梳理百年来女性自我的发现、隐匿到多元纷呈的命运沉浮。她所秉持的性别角度也绝非一般女性主义艺术研究史所惯有的解构视角，而只是理解女性及观照女性艺术的角度，这种体贴、理解与对话的视角无疑丰富了艺术史的写作。比如，该书对延安时期女性艺术家所作的选材和构图的分析，就指出时代环境如何带动了女性画像的图式转型，其时绘画上的女性形象如何从个体的“自我”变成“集体”的大众，客观揭示之中包含历史同情之态度。这与一般的女性主义艺术研究者一味揭发体制之压抑性的观念迥然有别。同时，姚玳玫也颇为细腻地指出女性艺术家即使接受了解放区美术图式的训练，但她们笔下的女性形象与解放区美术占主导地位的流行图式仍有不少差别，她们更热衷于绘制家居场景：妇女学文化、学识字、抱孩子、养鸡之类更为日常生活化的画面，这与其时男性画家的斗地主、烧地契、分田地、保卫战、改造二流子的宏大题材有着明显的差别。女性日常温情和生活气息的艺术创作与男性改天换地、参加斗争的时代主题互为补充、交相辉映，共同展现了延安时期的美术风貌。这里，姚玳玫也并没有把女性艺术看作是男性艺术的压抑性存在，而是在对历史的宽容和理解中看待女性艺术如何在与时代同步中保留自己的个性。即使是论及新中国建立之后，随着社会主义新美术图式的确定对女性艺术所造成的规约，姚玳玫对历史依然采取一种理性客观的态度，她对女性个人主义的艺术从沉寂、隐匿到异化的历史命运作了冷静的分析，缕析了绘画上的女性形象如何从一个民间的唯美的年画式的风俗女子，逐渐演变为概念化的顶天立地的铁姑娘的过程。

性别视角的引入并没有落入女性主义艺术研究所常见的对抗性思维的窠臼。该书从事的是发掘、呈现与阐释的历史研究，著者以“发现自我”作为透视女性艺术史的光束，以耀眼之光穿越了百年中国女性艺术幽暗漫长的历史隧道，客观呈示出自我画像如何催发了艺术女性的自我感知与自我意识，同时也在颇具历史的同情与理解中理性地分析了女性艺术“自我确立”的艰难历程。因而，性别视角在该书写作中具有一种去蔽与洞见的功能，为艺术观念史写作提供了某种启示与方法。观念支配着世界也改变着世界，任何一种生活方式和文化产品都是一定的观念格式的反映。人类的许多主要观念，即便不是发源于艺术，也会在艺术中取得鮮明的表达。“个人发现”与“形塑自我”作为一种核心的艺术观念，吸引、重塑与支配了百年中国的女性艺术家，“个人”观念不但形塑了艺术家鲜活的生命本体，也成就了各自辉煌的艺术。这正如一位艺术观念史研究者所言：“艺术并非观念的附属品，它不仅赋予观念以生动的形式，而且它本身孕育思想。经由这双向功能，艺术不断地改变和重塑着我们观看世界、认识世界的方式，由此而与其他观念起着同样重要的支配世界的作用。”

（作者单位：河南大学文学院）

注释：

[1] 聂绀弩：《回忆我和萧红的一次谈话》，《新文学史料》，1981年第1期。

[2] 近些年，关于女性艺术的研究论著有廖雯著《女性艺术——女性主义作为方法》（吉林美术出版社1999年版），陶咏白、李湜著《失落的历史——中国女性绘画史》（湖南美术出版社2000年版）。

[3] 姚玳玫著：《自我画像：女性艺术在中国（1920-2010）》，商务印书馆，2019年版，第9-10页。

[4] 曹意强，麦克尔·波德罗等著：《艺术史的视野：图像研究的理论、方法与意义》，中国美术学院出版社，2007年版，第110页。

[5] [7] [9] 姚玳玫著：《自我画像：女性艺术在中国（1920-2010）》，商务印书馆，2019年版，第55、25、44页。

[6] [8] [英] 约翰·伯格著、戴行钺译：《观看之道》，广西师范大学出版社，2005年版，第5、46页。