建筑现象学之后

邹青

20 世纪中期以来，具有抱负的建筑师们始终把建筑史作为学术专业中最重要的知识主体。对建筑历史的研究为建筑设计的创作提供了丰富的知识和经验基础，也为进一步思考设计背后的哲学意义提供了背景框架。在这以前，艺术史学家一直保持对建筑历史学科的控制，并以与他们书写艺术史相同的独特方式建立起建筑史的知识框架——通过时间线索、分类名称和文本记录。而这一时期的后现代思想家群体则认为，应该以更具审美的方式去解读建筑。这种与艺术史冲突的结果是作为建筑学教育的学术模式的重新塑造，造就了新的职业建筑师-历史学家的结合体，他们着手从新的视觉角度来探索建筑历史的奥秘。他们不仅通过文字传播设计思想，还运用了诸如专业出版物、平面和拼贴设计，摄影照片、叙述散文和设计实践等各种媒介方式发挥了巨大的影响力，许多人还在著名大学的教育机构中担任了建筑学教师。由此，自1960-1970 年代起，建筑师在后现代建筑发展中接近历史角色的方式从根本上被建筑现象学所改变了。

建筑现象学的兴起对西方建筑从现代思维转向后现代思想起到了关键的影响力。通过理解与空间经验相关的感官特性来创建了一种通用的建筑语言，现象学体现了对建筑本质的追求。作为寻求对人类经验的无偏见的描述，建筑现象学的中心主张捍卫了建筑师个人经验的独特性，同时也抵制了经验纯粹是个人主义的观点。在自我表达的基础上，建筑现象学家们的努力是为了追求共同的价值观和信念，同现代主义一同体验这个世界。就像诺伯格-舒尔茨（Christian Norberg-Schulz）呼吁的那样，使现代主义回归到有意义的和视觉有序的建筑源头，即“精神根源”。所有这些努力都是为了针对战后现代主义建筑的人性化斗争，把所有的力量集中在一起而进行的斗争。

虽然后现代主义很容易识别风格，但它的知识轮廓却不那么直截了当。建筑现象学就是后现代主义思想启蒙的早期阶段。它不仅为后期的后现代主义结构主义和后结构主义阶段奠定了基础，而且也从根本上扩展了建筑中审美经验与认知的重要作用。值得注意的是，在后现代主义的解构主义阶段，关于体验的真实性则受到了一种否定的观点，但“认知、经验、审美”仍然是其不变的主题。本文的目的就是澄清建筑现象学的本质和历史，以作为后现代建筑思想的重要而显著的知识来源之一。了解这点，有助于我们把握建筑现象学在参与后现代思想变迁中所起的关键作用。

1 书写—视觉语境

在1970 年代末，在建筑学博士学位课程建立和理论兴起之前，在专业建筑师和历史学家的实践交汇处出现了一个模糊但独特的知识领域——现象学哲学。这一知识领域的实验性质改变了建筑史学的传统，产生了新的、重要的建筑历史写作的理论和模式，以此来体现出建筑设计的视觉和经验敏感性。建筑现象学从根本上拓展了传统建筑史学的理论范畴，并超越了以前单纯书写与以文本为中心的（text-centric）表达，惯例，其通过从建筑实践中引进的大量视觉表达，如摄影、平面设计、拼贴、虚拟等技术方式，从而不断加强了现象学所强调的那种具有模糊感的、体验性的知识领域。建筑现象学知识的参与随着媒介技术的进步不断获得体验上的延伸。

通常了解，传统的建筑智慧的领域尤其是理论纲要都是文本性的，其传播的是文字而不是视觉语境（从视觉语境中提取文本）。由此，通过此操作会丢失大量的信息，如原始图式的布局、视觉图像的质量和大小。在建筑历史理论的文本中，书写的内容显然很重要，但它只是建筑话语中真正发生的一部分。假设文本和词汇是进入建筑历史理论的唯一东西，那么包容万象的建筑智慧的历史就往往被扭曲了。而正是建筑现象学的解释性工作，为我们提供了另一种语境。建筑现象学家试图系统地分析建筑的知识内容——建筑意图，使用诺伯格-舒尔茨的术语——即“视觉和体验代码”（visual and experiential codes）。他们的分析工作形式通过精心设计和排版的照片、图像、设计图纸以及更传统的文本，去“讲述故事”和传播建筑理念。这种关于建筑话语本质的启示给以后的后现代主义提供了关键的知识份量，例如对图像、二维建筑表面和装饰的新关注。

尽管建筑现象学家积极采用媒体技术，但他们对技术的立场却是矛盾的。他们认识到视觉媒体在建筑生产中所起的作用，并有意识地致力于完善其在建筑话语中的地位。但是他们反对随性地使用照片，担心它们会将建筑减少为单纯的信息。相反，在他们的文章和幻灯片讲座中，他们将照片组织于精心编排的视觉文本中，呈现出关于特定建筑体验的连贯性的论点。每幅图像都是为了引起感官上的反应，而整个作品的设计给人以完全沉浸在建筑中的感觉：光和阴影强化了视觉体量，质感和纹理给人以触觉的信号，色调使人置身于温度感，听觉的想象也在如流水和风声的信息中得到感官的延伸。图像涵盖了集中的建筑体验，旨在刺激感官和引人注目。由此，视觉素养成为读者参与建筑文化的重要因素。

2 建筑师—历史学家

在现象学和建筑学之交融的漫长历史中，建筑现象学是两次世界大战期间出生并在战后成熟的一代人的产物，又涉及了二战后（1968 年后）第二代建筑现象学家、建筑师、设计机构和大学教育等方方面面。在社会层面上，建筑现象学不是一个自我认识的同质体，而是一个不连续的社会组合。它并没有通过什么集体宣言和理论合作而形成所谓的圈子。建筑现象学是作为无数个体之间的关注中发挥作用的，或者在建筑话语中功能性地交织在一起而形成的，它体现在建筑处理特定问题的方式之中。建筑现象学通过寻找真实的经验和寻求调和现代主义与其自身的历史相结合，形成一个连贯的话语。罗杰斯（Rogers）、摩尔（Moore）、舒尔茨，肯尼思·弗兰姆普顿（Kenneth Frampton）、里克沃特（Rykwert）、维塞利（Vesely）等都关注于建筑和现象学的融合，特别是关于将历史建筑的形式重塑为一个以“体验”为联系的认知框架。建筑现象学家关心的是身体经验和历史中所体现的“知性”。这些问题中的每一个在架构中都有悠久的历史。而建筑现象学家所起的作用就是将其“交织”起来。通过设计的实践、课程的教育，以及形形色色的出版物，建筑现象学占据了设计派别、学院派和出版媒体的话语权，于是现代的建筑现象学家则逐渐成为建筑师和历史学家的结合——“建筑师—历史学家”。

当我们考察建筑现象学与现代建筑的关系时，可以发现，由于建筑现象学通过对现代建筑的体验性内容去重塑历史，于是建筑现象学家在不坚持历史风格的基础上建立起了与现代主义渊源的联系，并试图以与现代主义主人公一样的方式去体验这个世界。在与现代主义意识形态的激烈冲突中，1960年代初这一代年轻的建筑师成员试图重新进行审视现代建筑的未来。这组建筑师通过“智能、身体经验和历史”寻求恢复他们认为是建筑的真正含义。尽管他们坚定地致力于建筑的理性和技术，但他们也坚定地在独立的精神分析上把生活体验放在首要地位，以作为理解建筑历史的一种方式。他们认为，为了取代现代主义的概念，必须从空间和形式的抽象观念转向新的历史和理论观念——即通常所说的“抽象的心理分析”（通过现象学去体验更加深刻和抽象的建筑内容：形式和空间）。

出于这样的信念——技术推动了历史，并产生了一种感觉，建筑的概念将随着人类经验在本体上回到其起源而变得更高级，即建筑历史是由寻求真实的、原始的“人类经验”（身体经验和历史经验）所驱动的。于是，现象学的反智主义的种子播撒到当代正统的建筑历史理论之中，这一特征使许多建筑现象学家与他们同时代的人区别开来。最引人注目的是“纽约五人组（The New York Five）”，他们复兴了“原始的”现代风格和欧洲历史先锋派的形式。直至1970 年代，建筑现象学对建筑文化秩序转型，深刻地影响了那些轻视历史并强调自我认定的建筑师群体，揭示了其盲目的拜物主义思想。尤其是那一时期结合了对后现代主义的关注，建筑现象学形成了对身体经验和历史经验的叠合的“知性”。另一方面，随着当代建筑现象学理论的发展，作为建筑师-历史学家，也不断地参与到对这种“知性”反思之中，其部分目标是为了解决现有的历史与身体经验之间在“建筑话语”中长期存在的矛盾和冲突。

3 身体经验—技术体验

现代建筑师对经验的理解源自于19 世纪时期关于生理学、心理学和哲学的争论。在那时的科学家已经证明，身体感官是不可靠的，因此在客观性或认识论上具有不确定性。技术在提升感官的可信度方面发挥了至关重要的作用，比如摄影和摄像就提供了一种视觉的刺激，数字技术甚至可以使之量化。新技术拓展了身体的感知经验，也延展了对审美体验的揭示。而现象学中强调注意力集中在意识中体验的方式，正是应对于技术时代所引起的注意力分散，意识错乱和碎片化的一种能力。胡塞尔（Edmund Husserl）将这种意识上的关注性从经验转化为“超验”，即超出一切可能的经验之上，造成这种“超验观”的是知识认知和身体的经验之间的裂痕。建筑现象学家也试图通过概念工具去厘清知识认知与建筑经验之间的关系。与纯粹的概念工具不同，建筑师理解注意力的倾向引导他们认为，建筑物只有通过视觉展示时才能够领会到那种意识经验上的东西。通过各种形式的媒体技术如二维图纸、拼贴画和照片，或者通过三维模型和虚拟展示等，为建筑师加强了对认知的掌握和建筑视觉的体验。在建筑现象学的范畴看来，技术手段既是认知与经验之间的促成因素又体现了其间分歧的状态。

自20 世纪初以来，这种对技术的双重理解一直运作于西方建筑师的复杂话语之中。建筑技术作为建筑师的关注点，成为对那些“碎片化”体验的解毒剂。那些“进步”的建筑师则认为现代技术对感官的错位影响可以通过视觉技术（如平面设计或“造型”）得到缓解，并且不忘回归于传统细节的关怀。包豪斯的意识形态就体现了这一时期的主体概念。还有像俄国结构主义这样的建筑师，他们把摄像和电影作为可以将经验世界重新融合在一起的技术。正是对摄像所带来的可重复体验的功能的理解，吸引了肯尼思·弗兰姆普顿的建构主义。建筑现象学作为一种探讨真实建筑体验的话语，通过激发各种文字、图形和媒体的技术手段去加强这种联系。弗兰姆普顿把摄影的核心角色赋予了神奇的操作，他通过摄影技术去增强对建筑物的正常认知和现实经验，将单纯的建筑变成了建筑[1]255。值得注意的是，他感叹现实生活中建筑物的体验并不像照片的体验那么丰富和强烈：“许多现代建筑历经的现实是，其上镜的质量被其细节的贫乏和粗陋所大为否定。”[2]一座好的建筑物需要始终保持稳定的态势，就像一张照片一样具有集中的注意力，因为它是通过现象检测建筑美学第一迹象的地方。

建筑师-历史学家也肯定了摄像在历史和身体经验中间的作用。建筑师-历史学家西格弗莱德·吉迪翁（Siegfried Giedion）在其《机械化的决定作用》（Mechanisation Takes Command）创建了一种崭新的史书编纂模式。他认为，为了正确地写出现代建筑的历史，历史学家的视野必须变得机械化。他通过剪碎的照片（好像展示视觉经验的技术碎片）来阐明他的观点，然后将这些（技术）碎片重新组合成美丽的拼贴画以实现他综合认知、体验和历史观的能力。这种编织照片的方式对于像诺伯格-舒尔茨这样的建筑现象学家影响的程度，在他的《存在·空间·建筑》一书中达到了新的高度1）。从这一观点看，建筑现象学并不是真正的建筑经验的呈现，相反，它是一种新型的以技术为中介的多感觉的建筑体验，“使我们整个物质和精神的感受性变得敏感”[3]。

4 调和—困境

在解读建筑历史叙述的语境中，视觉和文本被相互参与、把读者独特的体验性融合在历史信息中加以理解，成为一种创造性的阅读方式。建筑现象学肯定了这种在传统上被贬损的东西：一种不连贯的史学。建筑师—历史学家摆脱了艺术史的传统，就像建筑师摆脱他们的批评者一样：通过创造超越所有话语的内在多义性作品，并宣告所有话语的不足[1]256。通过这种方式，建筑现象学在其参与的理性化的过程中引入了反智主义元素。这种被吸收到建筑现象学中的反智主义形式，体现在20 世纪中后期后现代转向对历史的关注中。它们呼吁“回归建筑的源泉”2），唤起了历史意识的反现代幽灵，但建筑现象学调和了这种对历史的迷恋和对现代主义的排斥。

在这几十年的发展中，建筑现象学在维护后现代主义话语中某些现代主义知识框架的有效性方面起到了重要的作用，也为后现代建筑理论提供了一个立足于实践的自主权。在大学教育领域，建筑现象学的学术话语促进了当代大学建筑理论教学模式的转型。以诺伯格-舒尔茨、肯尼思·弗兰姆普顿和阿尔伯托·佩雷兹-戈麦兹（Alberto Pérez-Goméz）为代表的一批建筑现象学家在建筑教育学方面的理论和实践产生了广泛的反响。值得注意的是，1980 年代后期一批更“进步的”年轻建筑师—历史家则声称他们对现象学有更好的把握3）。他们对海德格尔关于个人真实经验的本质来源4）提出了怀疑，并且认为这种偏于保守的建筑现象学其实忽略了感官情景的多重性质，建筑现象学的语境被固化在了一些诸如“和谐、半自治的抵抗、诗意的栖居”等方面，他们声称，传统的建筑现象学家所陷入的困境在于，他们试图以现象学为唯一方式来恢复经验的“丰满”，并将人类从现代主义的危机中拯救出来。作为主客观间的联系，现象学一直声称是建筑师实现真实体验的途径——“渗入现象，进入（经验）本身的对话。”[4]但是这种体验现实的方式是“片段”的，精神化并且相当抽象，所以建筑现象学家的任务是运用他们“优越”的愿景来产生有益的经验。“作为作画的设计者，他们倾向于以人们通常的方式去看待事物。”[5]并且提供一种被“净化”了的经验。然而现象学这种将建筑问题的“精神化”也受到了一些批评家的质疑：比如在后现代建筑所宣称的能够体现“人类灵性的复兴”的意义上，没有任何实证可言，因为这些论据是建立在一个似是而非的概念之上的——即形式和精神（意义）之间的关联和认同，具有臆测成分。而新的现象学——应具有更宽广的范畴，为了取代早期的“保守派”，他们开始对现象学所采取的“非基础性”的方法，就是引入了后结构主义理论。

5 自主—回归

后结构主义理论（没有任何结构是一成不变的，可以说，对古典和现代主义正统结构的批判和质疑，孕育了结构主义以及后现代主义的思想，后结构主义则进一步批判结构主义对形而上学传统的依附，恢复非理性和非逻辑的解构倾向）和后结构主义者追求的是意符的无限扮演，即任何语言系统的能指与所指是有偏颇的、是脱节的，正所谓“书不尽言，言不尽意”。更重要的是，这种“非基础”理论强调了建筑实践中理论的自主性，于是年轻的建筑师—历史学家开始转向自主理论家的身影，并伴随着“进步的”具有自主理论的现象学的产生。

但是我们应当看到，这种“自主的”理论却与现象学的本质基础——“实践性”相互矛盾。众所周知，“实践和理论是统一而密不可分的”，20 世纪初的艺术心理学早已通过经验主义的话语增添了建筑现象学这一中心原则的合法性。而这种“自主性”的特性也体现了现象学本身的另一个顽疾，即个体与群体经验之间的鸿沟。于是，现象学在许多案例中被诠释为一种对峙现象，比如最近建筑的解构思潮中“对个体经验的强调显现出功能原则的局限性，这也显示解构学是如何深刻地被现象学所影响。”[6]101随着后现代主义从早期到后期的转变，随着后结构主义所要强调的不连续性和破裂的思维方式，人们不再坚持认为建筑现象学总是与我们所知的后现代理论具有特别的相似性。于是，到了1980年代中期，这使得这种持后结构主义自主理论建筑现象学家们不得不将自己的理论降级化。

对于建筑现象学的后结构主义自主理论的兴起，并不是所有现象学理论家都抱有兴趣。作为年轻一代建筑现象学家中最具影响力的思想家，加拿大麦吉尔大学的建筑历史理论研究所的负责人阿尔伯托·佩雷兹-戈麦兹在其1979 年的博士论文和1983 所著的《建筑与现代科学危机》（Architecture and the Crisis of Modern Science）提到了许多建筑现象学早期阶段的主题以及胡塞尔等。与弗兰姆普顿一样，佩雷兹-戈麦兹教授描绘了建筑现象学作为克服现代性矛盾的途径，即现代建筑的根源在于新古典主义，而新古典主义又是笛卡尔长期传统的结晶，通过在实践中加以抽象的数学理论模型，将建筑学变成一门科学。对他而言，雅-尼古拉斯-路易斯·杜兰（Jacques-Nicolas-Louis Durand）试图将建筑设计简化为根据功能要求组合可互换模块化部件的“科学”，这意味着对建筑艺术诗意内涵的否定。对此只能诉诸于建筑现象学的方式的回归，我们才能获得对建筑的真实体验，同时也是为历史寻找一种不受扭曲的建筑体验，而不是像塔夫里（Manfredo Tafuri）式的，以“操作性”的方式扭曲了建筑史学[7]。总之，立足于伦理精神和诗意基调的启发，也不需要在哲学语境、论证或差异性方面进行那么严格的批判，现象学于是迅速地成为一种建筑师们的方便的旗帜。把现象学带给更广大受众的，是许多建筑师们呈献给读者的多样的现象学所描述的语言，如斯蒂文·霍尔（Steven Holl）的“光之形而上学”（metaphysics of light）。

6 今日现象学

随着建筑现象学受到新的后结构主义建筑理论家的更为密切的审视，到了1990 年代初，新的出版物逐渐出现，大学建筑学的教育和明星学者的支持，延续了建筑现象学的热度。虽然它在建筑理论中的中心地位相对过去已经大打折扣，但建筑现象学仍然是处理感知和情感问题的主要话语模式。

今天，作为一种建筑学的术语，建筑学的学生很难理解为什么仅仅提到建筑现象学会引起老师各种不同的反应。有些人热情地接受它（通常是设计教师），现象学的运用或多或少地表达了需要密切注意感官体验对我们理解建筑的作用，以及通过设计去强化的建筑的体验性和个性特征。其他人则强烈地拒绝它（通常是历史和理论教师），作为一种软性的思辨（历史和理论），最坏的情况是造成一种去理论化的历史和非历史化的理论这种危险的形式，理性的工作架构被破坏了。进入学院的学生遇到建筑现象学是理论和设计之间的分界线。但是那条线，有历史、有人性，尽管分裂，但“它们出现在经验之中”5）。

今天，作为一种批判性的视角，建筑现象学为感性主义的新现代主义幻想了建筑学的一个基本经验的起源（具有历史意识的现代建筑史则得出了相反的起源观）。建筑学的“伦理功能”——虽是陈词滥调——但确是通过让人们感受到感官和想象力的原始语言的“完整性”，从而去超越现代性的“随意性”[1]260。总之，建筑现象学促生了关于认知、审美和史学能力的新的建筑标准。通过其建筑话语的机制，它组织并构建了建筑师对重要事项（审美经验、历史和理论）的关注，并把这种体验（经验）语言作为所有建筑表达的来源。这种“经验话语”有助于将现代建筑师引入结构语言学和符号学的新兴学科。

今天，作为一种设计方法，在建筑实践和精神显现这一交织着模棱两可的认知领域共享着建筑现象学的知识框架内，现代建筑师的视角从最初对主体经验的重视到对场所精神塑造，直至专注于迷人而富有文化的细部建构，现象学的模式成为对抗现代性与人性关系的疏离，强调视觉效果和媒体文化的有力手段。建筑师们必须在现象学的实践中把握那种意识上模糊性，去反复夺取阵地直至夺取胜利的过程，从而捍卫了这样的信念：建筑实践体现了一种独特的包含审美体验的知性模式。于是，今日建筑现象学——通过将审美的经验纯度与现代抽象话语间相互的缝合——实现了其最终的理想。□

注释

1）苏黎世联邦理工学院的诺伯格-舒尔茨从作为一名建筑系学生起便沉浸在阿恩海姆的格式塔知觉理论中。他的第一本书《建筑意图》（1965）和《存在·空间·建筑》（1971）受到了阿恩海姆理论的深刻影响。通过文本对图像经验的研究，舒尔茨以精确的方式描述和说明了各种建筑的原型体验。根据阿恩海姆的断言，所有的思想都涉及视觉感知（以心理意象的形式），图像是视觉与文本之间的联系，因此他大部分时间都在努力弄清楚绘画的图解结构。而舒尔茨则在其《场所精神：迈向建筑现象学》（1979）一文中诱导读者通过照片浏览其巨大的地景景观所包含的视觉图案，并称之为“拓扑图”：视觉图像是解读景观知识内容的关键。

2）像诺伯格-舒尔茨这样的建筑现象学家将后现代主义经验史学视为回归现代建筑的根源。现代主义与后现代主义的分歧可以在对现象学的不同解读中看得最清楚，前者强调经验，形式和空间之间的联系，后者则强调经验、历史和理论的三重维度。

3）《普拉特建筑学报》（Pratt Journal of Architecture）1988年刊《开始、存在、缺失：建筑与哲学》（From; Being; Absence: Architecture and Philosophy）标志了“新老”建筑现象学家之间的一场分裂。在杂志的这一期刊里，新旧论点在中间被一分为二，前篇部分是代表老的“保守派”的理论观点，后篇部分发表的是“邪恶的”年轻建筑师—历史学家的文章，包括该杂志主编Stephen Perella，Hilde Heynen，John Knesl和Mark Wigley。资料来源：http://prattjournalofarchitecture.pratt.edu/

4）不同于以知觉经验为出发点的梅洛-庞蒂的知觉现象学，在纯学术理论研究领域，海德格尔的《筑居思》代表了其存在主义现象学的思想，通过建筑艺术自身的工作形式去表现用言语无法表达的东西，即一种潜在的“存在”力量。通过这种“存在的”经验，同时与其老师胡塞尔的抽象“本质”相背离。

5）埃德蒙·胡塞尔开创了一种无偏见地描述现象的方法：“它们出现在经验之中”。他在最初试图通过严格的描述“事物本身”——即我们自身生活于世界中的体验，从而打破了19世纪唯心主义哲学的抽象。胡塞尔现象学所说的语境层面排除了抽象的概念。