苏轼游赤壁题材戏曲论析

安忆涵

（中央民族大学 文学与新闻传播学院，北京 100081）

北宋元丰二年（1079）苏轼因“乌台诗案”被贬黄州，在此谪居四年有余。在这段逐客生涯中，苏轼于北宋元丰五年（1082）七月和十月两度游览黄州赤壁，写下前后《赤壁赋》等千古绝唱。由此，苏轼游赤壁的故事成为备受作家青睐的取材对象。以戏曲而论，涉及苏轼游赤壁这一题材的剧作约十部。［1]笔者所见，元代有杂剧《苏子瞻醉写〈赤壁赋〉》，明代则有许潮所作杂剧《赤壁游》（《苏子瞻泛月游赤壁》）、汪廷讷的传奇《狮吼记》、陈汝元的传奇《金莲记》，清代有李玉的传奇《眉山秀》、姜鸿儒的传奇《赤壁记》和车江英的杂剧《游赤壁》。①《赤壁游》为车江英《四名家填词摘出》之一种。严敦易认为《四名家填词摘出》是从传奇中选出若干出另付刊行的本子，而非杂剧。参见严敦易：《元明清戏曲论集》，中州书画社1982年版，第199-201 页。本文以这七部作品为基础，对苏轼游赤壁题材的戏曲作品，回溯元明清时期有关东坡赤壁的文化记忆。

一、苏轼前后《赤壁赋》在戏曲中的运用

除许潮的《赤壁游》外，其他六部作品仅是将苏轼游赤壁一事作为戏曲的某出或某折，如元杂剧《苏子瞻醉写〈赤壁赋〉》第三折、汪廷讷的《狮吼记》第十五出、陈汝元的《金莲记》第二十三出等。但是这些戏曲都在不同程度上对苏轼所作前后《赤壁赋》加以运用，展现出不同的运用技巧。具体而言，其运用方法有二：一为引用原文作宾白，二为化用意境作唱词。

在引用原文时，大部分剧作是整句引用苏轼前后《赤壁赋》，以此作为人物宾白，整篇引用者仅见于元杂剧《苏子瞻醉写〈赤壁赋〉》。该剧为末本，正末扮演苏轼，由其一人主唱到底。在剧本第三折中，面对赤壁之景，佛印提议由苏轼发而为歌，黄庭坚也附和此议，最终苏轼写就赋文一篇。此处引用的是《前赤壁赋》全篇，作为正末独白，占据第三折的大部分内容。整篇引用虽切合了该剧的题名，但是宾白过长反而削弱了戏曲的艺术性。相较之下，姜鸿儒的《赤壁记》对原文的引用更为巧妙。该剧“后游”一出部分地引用了苏轼《后赤壁赋》的原文，剧作家选取赋文中主客问答的文字，衍化为生与客的宾白。相关内容兹引如下：

［生白]今晚有客无酒，有酒无肴。当此月白风清，如此良夜何？［客白]今者薄暮，举网得鱼，巨口细鳞，状如松江之鲈。［生白]顾安所得酒乎？［2]6

这段宾白完全同于《后赤壁赋》中“已而叹曰”至“归而谋诸妇”之间的内容。姜鸿儒将《后赤壁赋》里有关主客对话的部分直接移用于剧作之中，不作改动却无突兀之感。

在整句引用苏轼的赤壁赋作时，剧作家更偏好苏轼作品中回忆赤壁之战、吊古伤今的文句。一代枭雄曹操曾攻破荆州、占领江陵，挥毫意气、饮酒赋诗，却因东汉建安十三年（208）的赤壁之战暂时失去了霸主地位。于今而言，这位一世之雄也早已消逝于时间的长河中。其实黄州赤壁并非赤壁之战的发生地，苏轼对此也似乎有所了解。［3]宋人郎晔的《经进东坡文集事略》在《后赤壁赋》文末注中写道：

公元丰六年尝自书此赋后云：“黄州少西山麓斗入江中，石色如丹。传云曹公败处所谓赤壁者。或曰：非也。时曹公败归由华容路，路多泥泞。使老弱先行，践之而过。曰：刘备智过人而见事迟。华容夹道皆葭苇，使纵火，则吾无遗类矣。今赤壁少西对岸即华容镇，庶几是也。然岳州复有华容县。竟不知孰是。［4]

北宋元丰六年（1083）时苏轼对赤壁之战的真正地点提出疑问，而他游览黄州赤壁的时间为北宋元丰五年（1082），可能因此在《前赤壁赋》中误将此地与赤壁之战联系起来。黄州赤壁也因苏轼的误认而闻名。后世以苏轼游赤壁作为题材的剧作家没有纠正赋中的错误，反而更钟情于引用相关的文句。如许潮的《赤壁游》、李玉的《眉山秀》、姜鸿儒的《赤壁记》和车江英的《游赤壁》都引用《前赤壁赋》中的“轴轳千里，旌旗蔽空，酾酒临江，横槊赋诗。固一世之雄也，而今安在哉”［5]6的感叹，以此作为人物宾白。由此可见，苏轼《前赤壁赋》中凭吊古人的想象之词可能更易引起剧作家的共鸣。

李渔曾在《闲情偶寄》中批评了剧作家对宾白的忽视：“自来作传奇者，止重填词，视宾白为末着，常有‘白雪阳春’其调，而‘巴人下里’其言者，予窃怪之……在元人，则以当时所重不在于此，是以轻之。后来之人，又谓元人尚在不重，我辈工此何为？遂不觉日轻一日，而竟置此道于不讲也。”［6]宾白往往被剧作家看作唱词的辅助且艺术品格不高，而以苏轼游赤壁为题材的戏曲作品却在宾白中大量引用苏轼前后《赤壁赋》的原文，这几部剧作的宾白也因此呈现出典雅化的特点。需要注意的是，部分剧作如《苏子瞻醉写〈赤壁赋〉》因过多引用赋作原文，反而于戏曲的艺术性有损，但是在剧中引苏轼原文作宾白的最初尝试却是值得肯定的。

除引用原文外，这几部戏曲更多地化用了前后《赤壁赋》的意境，将赋作体现的意境之美融入唱词之中。描写赤壁的景色，如《眉山秀》第十七出“后游”中的唱词：

【正宫过曲】【锦缠道】荡轻桡。正风清天连素涛，斗酒兴偏豪。一望江山，曾几何日月魂销。见千尺郁嶙峋山高月小，听一派响潺湲水落痕消。幽壑舞潜蛟，洞箫韵余音袅袅，遗世独飘摇。一苇长江虚渺，真个是挟飞仙江渚乐渔樵。［7]967

“后游”出写苏轼于十月之望进行的赤壁之游，对应的苏轼作品为《后赤壁赋》。但是上文所引唱词实际上是对前后《赤壁赋》的综合化用。苏轼《前赤壁赋》写赤壁的平和秀丽：清江、小月、东山，伴随着客人的洞箫声，一苇小舟随波而下，给人羽化登仙之感。《后赤壁赋》则写赤壁的险峻嶙峋：乱草、怪石、枯枝，苏轼孤身攀岩绝壁，俯望水神冯夷的宫殿。不论是水波荡漾的悠然，还是令人胆寒的奇崛，这两种意境全都融汇在《眉山秀·后游》的这曲唱词之中。“山高月小”出自苏轼《后赤壁赋》，除《眉山秀》外，许潮的《赤壁游》和汪廷讷的《狮吼记》在书写赤壁景色时也用到此词。

虽然难以确认这些剧作家是否真正游览过黄州赤壁，是否目睹过与苏轼所见相同的景色，但他们在唱词里对赤壁之景的描摹却并不逊色于苏轼的赋作，如许潮《赤壁游》中的唱词：

【前腔】青嶂吐蟾光，云汉澄江一练长。那更凄凄荻韵，脉脉蘅香。对皓彩人在冰壶，溯流光船行天上。［8]217

《赤壁游》是许潮的杂剧集《太和记》中的一部，该集特点是：“每出一事，似剧体。按岁月，选佳事，裁制新异，词调充雅，可谓满志。”［9]上文所引唱词展现的优美意境与苏轼的《前赤壁赋》相似，以文辞论也各具优长。《前赤壁赋》在辞采上的杰出自无须多言，许潮的《赤壁游》的景色描写也受到后人肯定。黄嘉惠批点上文所引【前腔】曲云：“写景色似胜《赤壁赋》。”［8]217这曲唱词富有文采，想象瑰丽，可以看出剧作家追摹苏轼的努力。

此外如汪廷讷的《狮吼记》第十五出中的【浆水令】、陈汝元的《金莲记》第二十三出中的【南步步娇】和车江英的《游赤壁》第四折中的【折桂令】等曲词皆体现了剧作家对苏轼前后《赤壁赋》意境的化用。融赋作意境入唱词使戏曲更加雅致，同时也可以看出剧作家对苏轼前后《赤壁赋》的熟识，但是也暴露出这些戏曲的案头化倾向。

二、苏轼游赤壁本事在戏曲中的改编

丹纳在《艺术哲学》中写道：“每个时代都把悬案重新审查，每个时代都根据各自的观点审查。”［10]不同时代的作家对同一故事进行改编，最终完成一个个新的故事。以苏轼游赤壁为本事的七部戏曲作品也对这一本事进行了再创作，虽然各位剧作家依据自身对本事的理解所进行的改编使得这些戏曲彼此之间形成较大的差异，但总体上，这些作品在情节、人物和时间的处理上都呈现出虚实相生的艺术魅力。

其一，情节的虚构。相比于另外6 部戏曲，姜鸿儒的《赤壁记》的20 出基本依据史实展开，虚构成分较少。方楘如在《赤壁记》卷首序中评价该剧：“正不必过为搬演，使习者增倦也。”［2]2b这种征实的创作态度不仅限于描写苏轼游赤壁的两出，从第一出“训子”到剧末“团圆”均是如此。如写苏轼被贬黄州是因“乌台诗案”，“诗案”中李定、舒亶对苏轼的污蔑之词“陛下以本业贫民，则曰：‘赢得儿童语音好，一年强半在城中。’……其他触物即事、应口所言，无一不以谤讪为主”［2]30就引自舒亶的《监察御史里行舒亶札子》。其他几部戏曲则对苏轼游赤壁的本事进行了程度不一的虚构，其中元杂剧《苏子瞻醉写〈赤壁赋〉》的虚构成分最多。同是写苏轼被贬，《苏子瞻醉写〈赤壁赋〉》作者将其起因设定为：王安石请苏轼赴宴，为了使夫人一睹苏轼风采，王安石让夫人扮成侍女接近苏轼，而苏轼醉酒后却写《满庭芳》词调戏王安石夫人。最终苏轼以“戏却大臣之妻”［11]772的罪名遭贬。然而《满庭芳》并非苏轼为调戏王安石妻而作，清人王文诰记载：“此词乃元祐二年五月集于王诜西园所作。张宗橚曰：‘ 按《西园雅集图跋》，此阕当在王都尉晋卿席上，为转春莺作也。’”［12]另外，《苏子瞻醉写〈赤壁赋〉》解释将苏轼贬至黄州是因他妄续王安石之诗，王安石认为“此人不知黄州菊花谢”［11]767。但另有部分材料记载，续王安石诗者为欧阳修，如《西塘耆旧续闻》《西清诗话》《馀菴杂录》等。［13]因此将续诗一事与贬谪之地相关联还需存疑。再如《眉山秀》写到苏轼贬谪黄州是因“触忤王安石”［7]965，但实际上王安石早在北宋熙宁九年（1076）就退隐江宁，苏轼于北宋元丰二年（1079）被贬和王安石并无关系。

除对苏轼被贬黄州的起因进行虚构外，在游赤壁的具体过程上，剧作家展开了更丰富的想象。苏轼曾前后两次与友人游于赤壁之下，他们在饮酒取乐时进行了哪些活动？赋作中没有作出更具体的说明，而这一空白正为剧作家留下了遐思的空间。许潮在《赤壁游》中设置苏轼等人吟诗吊古的情节，以曹孟德、孙仲谋、刘玄德、周公瑾为题，每人各拈取一阄，发而为诗。其中一些诗句化用了前人的诗词，如扮演黄庭坚的末角所吟“生子当如孙仲谋”出自辛弃疾《南乡子·登京口北固亭有怀》，“却化降帆出石头”化用自刘禹锡《西塞山怀古》中的诗句。这一特点并不损害这些诗作的艺术品质，黄嘉惠评曰：“酬和可压元、白。”［8]223剧作家借这四首诗歌塑造了文采风流的人物形象，同时也展现了自身的文才。汪廷讷的《狮吼记》写悍妻柳氏欺辱其夫陈季常，最终重归于好的故事。该剧第十五出演苏轼邀请陈季常游览赤壁，但柳氏却滴水于地、燃香佛前，要求陈季常在水干香尽之前回家。在诸人同游赤壁的过程中，陈季常着急回家，但苏轼却提议众人各用水、香字作诗劝酒。看似劝酒，实则是借此嘲谑陈氏惧内。《狮吼记》对赤壁之游的描写不同于其他作品的闲适情调，正如汪廷讷在第十五出剧末所言“这回不是泛常游”［14]121，他着意营造的是一种轻快诙谐的氛围。此出戏曲中的科介，如“生笑饮急欲行介，老旦扯住捧杯云”“生饮作呕吐状”［14]118-119等也增强了剧中人物的滑稽性。陈汝元的《金莲记》在苏轼游赤壁的故事中增加了联诗、行令、赋鹤的内容。其中赋鹤的情节在剧中起承上启下的作用，佛印所吟“肠断西风饭里鱼”［15]72回应本剧第十九出“饭鱼”，“梦回赤壁舟中鹤”［15]72点明本出“赋鹤”的内容。车江英的《游赤壁》也写苏轼在游览时与友人行令，此外，剧作家还设置了二净二丑扮罗汉、旦扮观音、小生小旦扮善才、小净扮达摩，诸人共舞的情节，整出剧作笼罩着浓厚的佛家思想。

其二，人物的改换。苏轼于北宋元丰五年（1082）七月和十月分别与哪些“客”进行了赤壁之游？前后《赤壁赋》对此没有给出明确答案。此谜题引起了后人的探寻。李日华《六研斋笔记》云：

余偶阅时画《赤壁图》，舟中类作一僧，余戏笔加冠作道士形，旁观皆笑以为浪然耳。余曰：“此实录也。盖东坡赋中所云‘客有吹洞箫者’，乃绵竹道士杨世昌也。若佛印，足迹未尝一至黄，徒以优场中所见为据，正矮人观戏，村汉说古耳。”［16]

李日华认为《前赤壁赋》中吹洞箫之客为杨世昌，并且批评了将此客设定为佛印的戏曲作家。唯一可以确定与苏轼同游赤壁的人物是道士杨世昌。《帖赠杨世昌二首》之二云：

十月十五日夜，与杨道士泛舟赤壁，饮醉，夜半有一鹤自江南来，翅如车轮，嘎然长鸣，掠余舟而西，不知为何祥也。聊复记云。［17]

由此可知，苏轼《后赤壁赋》中所写之“客”应有杨世昌道士，而道士化鹤也非纯然虚构。［18]但以东坡游赤壁为题材的七部戏曲中，没有一部提到杨道士。除姜鸿儒的《赤壁记》外，其他六部皆把佛印写入游览赤壁的情节中。在这六部戏曲中，除《狮吼记》外，另外五部还在同游者中加入黄庭坚。剧作家之所以在苏轼游赤壁的戏曲情节中写入佛印和黄庭坚，原因可能有二：从剧作家创作的角度论，较早以此为题材的元杂剧《苏子瞻醉写〈赤壁赋〉》在剧作中将同游者设定为佛印和黄庭坚二人，后世的戏曲作品沿袭了这一设定；另外，部分剧作者在游赤壁的故事中设置了人物作令吟诗的内容，与此类情节相适应，佛印和黄庭坚是展开此类情节的较好选择。从观众接受的角度论，佛印和黄庭坚是观众较熟悉的人物。在有关苏轼的故事中，佛印是经常出现的角色，如“佛印烧猪”“东坡转世”“花间四友”等故事。黄庭坚作为“苏门四学士”之一且与苏轼并称为“苏黄”，也享有较高的知名度。

其三，时间的处理。部分剧作在行文中点明某些事件发生的时间，这些时间或实或虚，显示了剧作者的时间意识。就时间之真实性而言，除车江英的《游赤壁》没有点明苏轼赤壁之游的具体时间外，其他六部戏剧皆涉及对时间的说明：元杂剧《苏子瞻醉写〈赤壁赋〉》、许潮的《赤壁游》标明出游时间为七月十五；汪廷讷的《狮吼记》将时间设定为十月既望；陈汝元的《金莲记》、李玉的《眉山秀》和姜鸿儒的《赤壁记》也写明前游发生在七月之时。这种对时间真实性的留心与戏曲“出之贵实”［19]272的审美观念相关。南宋耐得翁在谈到影戏和傀儡戏时就指出这些戏曲具有“真假相半”的特点。明清剧作家继承这一观点，批评那些“脱空杜撰”的作品。如王骥德《曲律》曾批评晚明人肆意虚构的现象：“古戏不论事实，亦不论理之有无可否，于古人事多损益缘饰为之，然尚存梗概。后稍就实，多本古史传杂说略施丹垩，不欲脱空杜撰。迩始有捏造无影响之事，以欺妇人、小儿者，然类皆优人及里巷小人所为，大雅之士亦不屑也。”［19]241对戏曲进行虚构应在真实的基础上进行，以上几位剧作家在真实的时间框架下展开合理的想象符合戏曲艺术的创作要求。部分剧作者在戏曲中对时间进行了虚构性改造。元杂剧《苏子瞻醉写〈赤壁赋〉》将苏轼谪居黄州的时间改为一年，而真实的历史时间应为四年有余。这一处理与元杂剧大团圆的结局模式有关。关于此模式产生的原因，学人已多有论述：儒家思想的伦理观念和中庸之道等传统文化、吾国乐天的民族心理或审美趣味、精神慰藉或补偿心理以及民族文化交融等。［20]相比于其他剧作，元杂剧作家让苏轼更早摆脱沉沦下僚的时间处理使得该剧多了一分圆满。此外，这种处理也与元代文人郁郁不得志的失意心态相关。秉持此心态的剧作家更能理解、同情苏轼的处境并为他安排一个完满的结局。这种心态也影响到他们在戏曲中对苏轼形象的塑造。

三、苏轼形象在戏曲中的建构

本文所论七部剧作分布于元明清三代，受时代文化思潮等因素的影响，三代剧作家分别在其戏曲中建构起各具时代特色的苏轼形象。

元代文人社会地位低下，谢枋得的《送方伯载三山序》记载：“滑稽之雄，以儒者为戏者曰：我大元制典，人有十等：一官、二吏，先之者，贵之也，谓有益于国也；七匠、八娼、九儒、十丐，后之者，贱之也，谓无益于国也。嗟呼，卑哉！介乎娼之下，丐之上者，今之儒也。”［21]元代文人的地位仅高于丐，位于娼之下。元杂剧中所塑造的寒酸穷苦的文人形象便是对元代社会现实的反映。《苏子瞻醉写〈赤壁赋〉》是七部戏曲中唯一一部注重刻绘苏轼被贬后悲惨落魄形象的剧作。剧中苏轼唱道：

【牧羊关】你看那瑞雪迷了前路，彤云蔽了日头，冒风寒满腹离愁。冷冻皮肤，寒侵肌肉。雪拥难行马，风紧懒抬头。我这里战兢兢把不住浑身冷。［11]773

剧作者对苏轼形象的建构也是对自我形象的塑造，剧中苏轼在寒雪中寸步难行影射着元代文人入仕无路的苦闷心境。元代统治者不重科举取士，据统计,“从1206年成吉思汗建蒙古国到1368年元朝灭亡，其间一共162年，元朝科举施行52年，扣除中断6年，实际上只有45年的时间，仅开科16次，最多一次是元统元年（1333）取士100 人，终元之世，左、右两榜共取士1139 人”［22]。而于汉族文人而言，在元代更难有进身之阶。叶子奇《草木子》云：“天下治平之时，台省要官皆北人为之，汉人南人万中无一二，其得为者，不过州县卑秩，盖亦仅有而绝无者也。”［23]即使汉人能够获得官位，也仅限于卑职，对于那些怀抱儒家经世之思，希求走科举之路进而兼济天下的文人，元朝无法为他们提供适宜的条件。但是这并不意味着元代文人已经放弃了积极进取的入世精神。《苏子瞻醉写〈赤壁赋〉》中的苏轼便是一个积极入世的文人形象。该剧第一折，苏轼刚上场时自言其志向是：“治国平天下，当所为也。想俺秀才每学就文章，扶持圣主，方显大丈夫之志也。”［11]768尽管身居下僚，苏轼也想着“今有几件公事，于本处欲进举说”［11]775，这些言行显露出儒家士子安社稷、济苍生的人生理想。

与元代怀有入世之志的形象不同，晚明的几部剧作多展现出超然旷达并且富有谐谑、世俗气质的苏轼形象。明代弘治、正德年间，政治已经走向朽败。从嘉靖朝的“大礼仪”之争到万历朝的“争国本”事件，文人的政治处境急剧恶化，肉体和精神都受到莫大的摧折。赵翼《廿二史札记》载：“万历末年，怠荒日甚，官缺多不补。旧制，给事中五十余员，御史百余员，至是六科止四人，而五科印无所属，十三道只五人，一人领数职，在外巡按，率不得代。六部堂官仅四五人，都御史数年空署，督、抚、监、司，亦屡缺不补。”［24]皇帝昏庸，政治腐败，空有救世之志的士人感受到理想与现实的差距，带着对政治的失望与悲凉的意绪，怀着退离的心态转向另一个精神天地，即心学。因此，晚明这几部剧作中的苏轼不再有元杂剧作品中所表现出的鲜明的政治热情。

王阳明心学主张：“心即理也。天下又有心外之事，心外之理乎？”［25]他强调人心的主体地位，力图打破程朱理学对人性的束缚。阳明后学王艮则进而提出了“尊身”的思想：“安身以安家而‘家齐’，安身以安国而‘国治’，安身以安天下而‘天下平’也。”［26]对“身”的关注使得身心疲惫的士人逐渐从决胜庙堂转向对个体自适的追求。李贽又进一步将“心”解释为私欲，以“穿衣吃饭即是人伦物理，除却穿衣吃饭，无伦物矣”［27]肯定了私欲的合理性。这种个体自适、追求享乐的表现之一便是对“情”的发现与体认。较典型的是晚明主情诸说如汤显祖“至情说”、袁宏道“性灵说”和冯梦龙“情教说”等。晚明剧作中的苏轼形象具有谐谑的特点，而这一特点正是受到了此期提倡真性情的时代文化思潮的浸染。汪廷讷的《狮吼记》在游赤壁的情节中加入以行令的方式戏谑陈季常的环节，而这一环节的倡议者恰是苏轼。

“情”一旦过度发展而得不到有效控制，便容易流于纵欲，追求肉欲的放荡。程朱理学主张收敛：“学者须常收敛，不可恁地放荡。”［28]而晚明时期却出现了“人情以放荡为快，世风以侈靡相高”［29]的现象。于晚明文人而言，谈论色欲成为公开的话题。李贽有“一日受千金不为贪，一夜御十女不为淫”［30]的言论，更有文人提出了“色隐”的说法。这种对色欲的论述在晚明的游赤壁题材剧作中借苏轼之口得以表达。如《金莲记》在记赤壁之游的“赋鹤”一出设置苏轼和佛印行令的情节，但其行令的内容却是：“（坡）我说光的。研椒槌，柳条斗，男子阳，和尚首。（佛）我说秽的。推猪水，臁疮腿，妇人阴，胡子嘴。”［15]70这种对男女性器官的谈论显然是受晚明纵欲思潮影响的结果。另外，晚明商品经济的发达带来市民阶层的繁荣，这些看似鄙俗的言辞也是为了迎合市民阶层的审美趣味。由此，此期剧作里的苏轼形象呈现出世俗的气质。

清初剧作中的苏轼形象展现了两种发展路径：首先，部分剧作家受到晚明纵欲余习的影响，在戏曲中沿袭了苏轼形象的世俗特点。李玉的《眉山秀》同样有行令的情节。佛印所行令是：“和尚养婆娘，相携正上床，丈夫门外叫，问君忙不忙。”苏轼对此却说：“禅师虽属嘲人，亦是自招供状。”［7]966剧作家虽未借苏轼之口谈论男女之欲，但是苏轼的回答却表现出对佛印的肯定。其次，另有部分剧作家对苏轼形象进行了雅化处理，如姜鸿儒的《赤壁记》和车江英的《游赤壁》。清初士人探索明朝的灭亡之因，将原因归结为心学末流导致的世风败坏。如黄宗羲《明儒学案》云：“阳明亡后，学者承袭口吻，浸失其真，以揣摩为妙悟，纵恣为乐地，情爱为仁体，因循为自然，混同为归一。”［31]王夫之则批评李贽：“导天下于邪淫，以酿中夏衣冠之祸，岂非愈于洪水、烈于猛兽者乎！”［32]这种对纵欲的反思使部分戏曲中的苏轼形象归于雅化，而晚明时期此一形象所带有的世俗性特征则得到过滤。

结 语

前后《赤壁赋》为后世读者展现了有关苏轼游赤壁的超然风度，而元明清时期以此为题材的戏曲更丰富了后世有关东坡赤壁的文化记忆。在本事基础上，剧作家对此进行了合理的艺术加工：将苏轼前后《赤壁赋》的文句运用于剧作之中，对苏轼赤壁之游的本事进行了虚实相生的艺术改编，建构具有时代文化特色的苏轼形象，最终呈现给读者或观者风貌各异的戏曲盛宴。对苏轼游赤壁题材的戏曲加以论析，可以探知不同文化思潮在同一本事中产生的异质因素，了解不同时代的接受者对苏轼故事的认知。与苏轼有关的故事及其体现的文人精神是中华文化的组成部分，至今仍具启示意义。