浪漫与现实的情愫——咏叹调《爱情，这炽热的火焰》文本与演唱分析

□高京伟 岭南师范学院音乐与舞蹈学院

《浮士德的沉沦》（Damnation of Faust）是法国浪漫主义作曲家柏辽兹于1846 年创作的一部杰出的清唱剧。该剧取材于歌德创作的诗歌《浮士德》。全剧分为4 个部分，共20 个场景，汇集了多首有较高艺术性和戏剧性且适合不同角色和声部演唱的独唱曲目与重唱曲目。这些优秀作品既可以作为音乐会的保留曲目进行舞台演唱，又可以作为音乐学院声乐专业的教学曲目使用。笔者根据多年教学和观看音乐会的经验，认为无论声乐专业教学还是音乐会演出，对外国作品的选择，更多地集中在威尔第、普契尼和莫扎特等作曲家的作品及德奥艺术歌曲，而对于柏辽兹的作品往往采取“束之高阁”的态度。笔者认为，柏辽兹的声乐作品具有旋律歌唱性强、速度和力度平稳、和声色彩浓厚的艺术特点，非常适合音乐学院在校学生学习和演唱；同时，柏辽兹的歌剧和清唱剧作品大多取材于优秀的文学作品，所以其作品通常具有较高的艺术价值和文化内涵，加之其音乐的浪漫主义气质和与现实主义相融合的创作技法，使其声乐作品具有很高的舞台表演价值。基于此，本文对柏辽兹创作的具有鲜明代表性的清唱剧《浮士德的沉沦》中玛格丽特的咏叹调《爱情，这炽热的火焰》进行文本和演唱的分析，为声乐专业学生演唱柏辽兹的作品提供艺术和演唱的启发，同时为歌唱表演者的舞台实践提供更为丰富的演唱曲目和广阔的艺术视野。

一、清唱剧《浮士德的沉沦》的文本分析

浮士德的传说起源于16 世纪的德国。从最早的关于浮士德传说发展为柏辽兹笔下用音符创作的浮士德的艺术形象，经历了从传说文本到文学文本，再由文学文本到音乐文本的改编和架构迁移的过程。其间，随着不同文本的迁移和各自发展与叙事方式的差异，不同文本间的故事情节和文化内涵也产生了变迁，生发出新的艺术元素。正如李斯特将《浮士德的沉沦》评价为“是对一个文学题材的一次自由的再创作”[1]。为了使读者更清晰地把握清唱剧《浮士德的沉沦》音乐文本的发展脉络，把握不同文本中情节与架构的差异，我们应准确解读和剖析剧中玛格丽特的人物性格和精神气质。本文将对浮士德文本的架构迁移进行分析。

（一）从传说文本到文学文本的架构迁移

传说中的浮士德是一个拥有很多头衔的会魔法的占星家，他自称无所不能，但在人们的眼中是一个名副其实的江湖骗子。年轻的浮士德与魔鬼签下契约，约定魔鬼帮他实现愿望，他也要履行诺言。魔鬼梅菲斯托作祟，浮士德与少女玛格丽特产生了爱情，最终以二人坠入地狱作为传说的悲情结局。

关于浮士德的故事，历史上不乏关于施皮斯和普费策尔的文学巨匠的创作，但直到18 世纪，德国文豪歌德才对“浮士德”这一题材进行了新的阐释。歌德在诗剧《浮士德》中为原本放荡不羁的浮士德赋予了新的生命，将浮士德重新塑造成为一个追求真理、勇于探索、重视实践的充满旺盛生命力的青年形象。浮士德新形象的产生无疑与当时欧洲爆发的资产阶级启蒙运动，知识分子追求科学、理性和人文的观念密切相关。在歌德的《浮士德》中，他对少女玛格丽特的人物性格与人生命运做了演绎和变化。如原本在传说中被打入地狱且精神疯癫的玛格丽特，在歌德的笔下因上帝的拯救回到了天堂。可以说，歌德在将传说文本转化为文学文本时，在原叙事的基础上将个人的审美理想与对现实的期许杂糅于诗剧创作的整个过程中。据此，歌德的诗剧《浮士德》完成了对“浮士德”从传说文本到文学文本的架构迁移。

（二）从文学文本到音乐文本的架构迁移

歌德创作的诗剧《浮士德》共分为两部，第一部完成并出版于1808 年，第二部完成于1832 年。柏辽兹清唱剧《浮士德的沉沦》的创作主要取自诗剧《浮士德》第一部的内容。“1828年，他深深迷恋歌德《浮士德》的第一部分（当时刚刚发行了热拉尔•德•奈瓦尔的法文译本）,‘我对此书爱不释手，’他在《回忆录》中说道，‘无论吃饭时间，还是坐在剧院，走在路上，我无时无刻不在读它。’……柏辽兹也将自己的作品寄给歌德，希望得到他的赞同，但无回音。”[2]足可见柏辽兹对歌德诗剧《浮士德》的钟爱与迷恋，同时，歌德的《浮士德》对柏辽兹清唱剧《浮士德的沉沦》的音乐创作具有深刻的影响。清唱剧脚本由柏辽兹本人和阿尔米雷•冈多尼埃尔共同撰写。由于柏辽兹爱情和生活的不幸境遇，在他的创作中隐含着较为悲观的人生态度；当然柏辽兹这种对待生活和情感的消极态度也深深地浸润在了他的清唱剧《浮士德的沉沦》中。在柏辽兹的创作中，他将原著中的次要角色完全去除，只留下浮士德、玛格丽特、魔鬼梅菲斯托和白兰德四个角色。他一改浮士德在歌德诗剧中朝气蓬勃、积极向上的正面形象，将其变为一个缺乏主见、性格软弱、对魔鬼言听计从的懦夫形象。当然，柏辽兹笔下的浮士德的命运和结局也同歌德的诗剧描写完全相反，浮士德最终沉沦地狱。

值得注意的是，无论在文学文本还是音乐文本中，少女玛格丽特都是作为“美”的化身出现的，成为“永恒”与“完美”意象诗化的符号表达。但在柏辽兹的悲情创作中，他仍然用浪漫主义的音符刻意赋予这种永恒之美以瑕疵，转身又对这种不完满的美投注了爱恋与怜惜。在柏辽兹看来，玛格丽特始终是一个温柔、纯洁的天真少女，她渴求爱情，却在追寻爱情的过程中无意犯错，善良纯真的玛格丽特也认为自己应该为此承担后果并接受惩罚。在柏辽兹眼中，玛格丽特是无辜的，因此他对玛格丽特寄予了极大的同情，降低了其遭遇不幸的程度。具体表现为在《浮士德的沉沦》中，上帝将美丽善良的玛格丽特升入天堂，并将玛格丽特误杀母亲的情节转至幕后。这在最大限度上将玛格丽特的人物形象加以美化和善化，实现了对少女玛格丽特审美意象的符号化的诗性表达。至此，在音乐家柏辽兹的手笔下，完成了“浮士德”形象从文学文本到音乐文本的迁移。

二、咏叹调《爱情，这炽热的火焰》的音乐与演唱分析

在清唱剧《浮士德的沉沦》充分体现了柏辽兹极强的艺术创造天分和丰富的艺术想象力。在剧中，柏辽兹将戏剧、歌剧、交响曲、神秘剧等各类艺术元素巧妙融合。剧中独唱、合唱和管弦乐曲的旋律优美动听，既可作为音乐会作品独立演唱，又可作为歌剧唱段进行演出，因此这部杰出的清唱剧也被誉为“音乐会上演出的歌剧”[3]。同时，这部清唱剧在场景的设置与音乐的特征方面都与歌剧具有很高的相似度，主要表现为游行场景、酒会场景中的爱情二重唱和戏剧性的三重唱及合唱场景，以及各场景中的悲情主题在剧中的贯穿，都充满了戏剧性的特征和张力。这决定了剧中角色的演唱必须以歌剧式的夸张化表达为基础，对人物性格与形象的刻画、描摹应夸张、大气，而不能像传统意义上的清唱剧那样柔和、内敛。

柏辽兹用不同色彩、韵律的音乐对三位主要人物做了大量细致的描写与雕琢。众所周知，角色声部的确定对表现人物性格和气质具有决定性的作用。与浪漫主义时期几位卓越的歌剧作曲家，如威尔第、普契尼等不同的是，柏辽兹出人意料地使用了女中音对纯情少女玛格丽特进行演绎，这是极为反常的。通常，作曲家会选择音色柔美的女高音演员来饰演情窦初开的少女，而女中音声部由于其音色较为宽厚有力，所以在歌剧中多饰演老妪或反面人物（如巫婆等）。所以，可想而知，用女中音饰演美丽的纯情少女的难度之大。但笔者认为，正是“人物形象”与“声部特质”相互冲突的选择，恰恰体现了柏辽兹艺术创作的高明之处。在法国伟大作曲家比才的经典歌剧《卡门》中，同样用女中音来表现敢爱敢恨的少女形象，在笔者看来，正是因为柏辽兹和比才敏锐地捕捉到了女中音音色醇厚的美感、真挚的性格和充满悲剧性的色彩，才大胆使用女中音来表现玛格丽特和卡门这两位少女的人物性格和精神气质。剧中玛格丽特的咏叹调《爱情，这炽热的火焰》也正需要在这样一种精神气质的基础上进行演唱。作品为A-B-A1 的三段体结构，F 大调，三个段落的节拍分别为3/4-9/8-3/4，节奏舒缓，情绪温和，意境如梦似幻。

歌唱技巧控制与思想感情表达始终是歌唱中辩证存在又密不可分的两个方面，当充分了解了玛格丽特精神气质与性格特征后，在演唱方法上便可以此为基础进行理性调控。由于咏叹调的曲调平缓，节奏有序，使得作品整体演唱难度不大。但笔者在教学过程中发现，此作品的难点恰是看似最为简单的开头的情感处理，如谱例1 所示。

通过歌词可以看出，少女玛格丽特心怀炽热真挚的爱意，但为了体现人物形象纯真和贞洁的特质，演唱者需要在理性的“围栏”里，面对心爱的人进行有节制的情感表达。这就需要演唱者在演唱时声音必须建立在横膈膜横向的扩张和支持上，以饱满的气息做支撑，用流水般连贯和柔美醇厚的音质进行演唱。正如歌唱家卡拉斯在谈到这段咏叹调的演唱时说的，“当你唱这首作品时，要想到一个大提琴”。

结语

柏辽兹的音乐作品充满浓郁的浪漫主义气质，但在其清唱剧的创作过程中，始终有意地寻求现实主义和不同形式的艺术文本与音乐的融合。清唱剧《浮士德的沉沦》和剧中重要人物玛格丽特的唱段《爱情，这炽热的火焰》正体现了柏辽兹探寻现实主义的创作过程，其浪漫主义情愫自然地流露了出来。