西方玻璃画东渐是得不偿失吗？——对西方学者西画东渐评价的另类解读

李 瑛

（山东工商学院 计算机科学与技术学院，山东烟台 264005）

近代地理大发现开辟了东西方文化直接碰撞与交流的新时代，尤其是承载各种文化传递使命的玻璃画所产生的文化结果成为中西方学者争论的话题之一。然而，对于以玻璃画等为代表的西方绘画艺术在西学东渐中的贡献，中外学者褒贬不一。胡光华认为中西方绘画艺术的交流产生了新的艺术效应：欧洲本土洛可可艺术与中国装饰风相互交织，有西方特点的美术作品通过中国南方通商口岸源源不断地传递到宫廷，并在西方得到大量模仿绘制，洛可可艺术“是一个借助东方文明超越西方文明的艺术新时代效应”，18世纪“西方艺术对于中国并没有中国艺术对于欧洲所具有的吸引力”［1]。李世庄则认为胡光华夸大了中国绘画艺术对西方艺术的影响，洛可可艺术里的“中国风”，纯然是形式的表现，不存在对中国文化的崇拜，相反，这种绘画形式的诞生蕴含西方人对清朝社会文化的某些歧视成分，譬如“中国风”中，满族男性束长辫和带朝帽的形象被西方人当作笑柄。①Daniclle Elisseeff Poisle: “Chinese Influence in France, Sixteenth to Eighteenth Centuries”, China and Europe, Images and Influences in Sixteenth to Eighteenth Centuries. The Chinese University of Hong Kong Press, 1991, page 63-151.转引自参考文献［2]。［2]英国学者苏利文的一段话值得我们深思，他说：“在中国的欧洲传教士画家，经过了大约二百年的努力，究竟取得了怎么样的成果？在17世纪初他们表现得十分活跃，引起了中国社会的巨大反响，为什么最终的收获会如此的微小呢？”［3]78传教士艺术家们的业绩果真是“微小”吗？对此，尽管中国艺术史家从史实等多角度予以积极的回应，然而仍没有作出令人满意的回答，特别是在清代西洋画——外销玻璃画兴起背景的研究上，并没有能与之抗辩的结果。为此，澄清西学东渐的绘画艺术成果在西方学术语境下的贡献，对于客观评价近代以来中西方绘画交流的史实具有重要意义。

一、评价与分歧

18世纪到20世纪初，中国广东地区外销商品画②外销画的种类主要包括油画、纸本水粉画、纸本水彩画、玻璃画、象牙细密画、通草纸水彩画、壁纸画等。的种类和数量极其丰富，其创作兼具东西方水墨画和透视画的风格，题材多以中国民间风俗为主，因其本身极具东方特色而满足了西方世界对中国传统社会的好奇心。此外，商业因素的融入使得这种畅销画被后人称为“中国外销画”。广东地区优越的通商环境使得本地手工业、商业和农业具有更多开放性和包容性，因而能够接纳西方各种玻璃画的艺术理念和创作技法。玻璃画尽管在商业上取得成功，却在后世学院派眼中价值甚低。究其原因，一是玻璃画的创作理念迥异于中国传统的水墨文人画，被视为缺乏旨趣和技艺含量的“匠画”；二是许多研究者认为玻璃画创作题材缺乏历史的真实性，其题材的虚构性降低了艺术史研究的价值［4]；三是玻璃画商业氛围浓厚，受商业利益驱使，艺术性成分不足；四是玻璃画普及程度不足，多收藏于西方个人、商业画廊、博物馆等领域，中国本土博物馆收藏稀少［5]。总体来看，国内学者过分夸大了中国文化对近代欧洲文化的影响。18世纪中西文化交流具有分层差异性，Lothar Ledderose 认为，中国绘画等主流艺术形式对欧洲艺术发展的影响是极其有限的，相反，欧洲的次要艺术形式（minor arts）如装饰艺术，则较多受到中国文化的影响③Lothar Ledderose: “Chinese Influence on European Art, Sixteenth to Eighteenth Centuties”, China and Europe, Images and Influences in Sixteenth to Eighteenth Centuries.The Chinese University of Hong Kong Press, 1991, page 221-222.转引自参考文献［2]。，这种艺术交流的分层差异更能准确反映中西艺术交流的真实状况。胡光华认为，西方绘画对中国文化的好奇和浪漫臆造，客观上催生了珠三角地区外销画艺术品市场，而中国玻璃画等外销画题材所呈现中国文化的纯正性，则满足了欧洲人对东方世界异国情调的猎奇愿望。在这不知不觉的文化互识的装饰热潮中，欧洲人成了中国西洋画市场的受传者和艺术赞助人。［1]正如前述，中国文化并没有为18世纪欧洲绘画带来明显的影响。此外，对于外销画的题材内容，西方的顾客是否认为它表现的是中国文明的一面，情况却不尽如此。晚清外销画中更多表现的是中国社会落后无知的一面，如吸食鸦片、女性裹脚的习俗、犯人斩首等题材。至19世纪中后期，随着摄影技术在艺术表现中的普及，大量反映晚清真实社会现象的摄影类作品在西方社会具有很大的市场价值，很多来华外籍摄影师①如活跃于19世纪中期中国沿海地区的外籍摄影师约翰·汤姆逊（John Thomson）。经常以此类作品招揽西方客户。另外，在西方人的中国游记中也经常出现此类题材，这一方面真实记录了作者当时在中国的见闻，另一方面也从西方的角度刻意凸显中国文化的不文明之处，这在很大程度上反映了西方社会对中国整体认知不足的状况。

此外，玻璃画与传统绘画之间的承转关系方面也存在不同的认知。胡光华认为“西方绘画之所以得以随中西经济交流而大规模东渐中国，实际上还取决于中国瓷绘装饰画家在西洋画技术上的造诣”，而绘制陶瓷技巧提高的现象，“可解开中国西画将在通商口岸兴起的历史迷津”［1]。但他却始终没有办法罗列实例，清楚展示陶瓷绘画和外销画是否存在艺术上继承关系，所以理据显得十分牵强。广州地区的人文景点（如商行、码头等）是外销画创作的主要题材，此类题材的选择很大程度上是为了满足西方客户探求中国经贸发展的愿望。明清时期广州是中国对外贸易的中心，尤其随着清代海防政策规定广州为唯一对外通商口岸，且对外国商人来华经商的活动范围限制在十三行内，这就迫使外国商人急需了解广州地区的风土人情，以便于制定合适的对华商贸政策。在这种商贸政策背景下，外销画本身所携带的写实信息很大程度上弥补了外国商人对中国事物了解的不足，因此，以商行风景为背景的外销画盛行西方必然水到渠成。值得注意的是，1804年John Barrow 指出，“广州的画师绘制精巧的花鸟鱼虫作品，有的是外销到欧洲等地，但也有些转化为陶瓷上的装饰，在品味上比内陆画品要优胜”［2]，这就在一定程度上证伪了胡光华等人的判断。尽管国内外销画艺术史研究落后于西方学术界，但随着中西交流的兴盛，其跨文化艺术价值日益凸显。中西学界对于近代中国外销画不同的学术评价，反映出外销画在中西艺术史上的地位和作用研究尚未成熟，国内有限的研究仍将对外销画的考据作为中心，在艺术史论层面并未有重大突破。由于当下现存的明清玻璃画等外销画作品大多被国外研究机构和个人所垄断，这在一定程度上为国内相关研究制造了不小的困难。不过，通过发掘晚清外销艺术的史料来验证国外学者相关外销画的研究成果，有助于逐步建立对外销艺术更全面的认识。

尽管有限的玻璃画史料发掘已经从侧面证明了其在东西方绘画艺术交流史上的重要地位，但国内外学界在对它的评价上仍然存在较为严重的分歧。以苏利文为代表的西方学者对玻璃画在西学东渐中贡献的评价趋于负面，尤其是对于西方玻璃画艺术未能在中国传统主流的绘画艺术体系中占有一席之地颇有微词，西方艺术对中国传统艺术的影响近乎于无，极其有限的影响发生在底层专职画家和画匠手中并延续至今。［3]79此外，西方玻璃画在东渐过程中自身发生了变革，也是引起西方学界对玻璃画东渐效果评价甚低的重要原因。在西画东渐的过程中，守住玻璃画绘画艺术的西方底色是其对外传播的前提，而现实中玻璃画为了达到传播宗教文化的目的，放弃了对西方艺术理念的保护意识，如利玛窦等人以玻璃画为媒介手段试图达到传教的目的。但对中国本土的接受者而言，玻璃画技艺仅是满足宫廷政治需要的辅助技术，因而西方画师仅仅是为清廷效命的“洋才”。［6]171—177由于玻璃画被清廷所“控制”，造成其发展局限于宫廷之内，对民间绘画技法和理念的影响有限，这在一定程度上限制了其艺术价值在社会领域中的实现。而国内美术学界对玻璃画在近代以来东西方绘画交流中的地位则予以积极评价，尤其是广东地区外销玻璃画所体现的经济价值和艺术自由，成为中西方绘画艺术交流与融合的重要成果。总之，中西学界关于玻璃画及西画东渐的评价分歧，很大程度上取决于两者评价方式与标准的差异。从中国艺术论的视角来看，玻璃画及其西画东渐所产生的艺术史价值未必如此地低微。

二、西方玻璃画东渐是得不偿失吗？

长期以来，关于西传玻璃画的价值在美术史上为何被贬低，学界众说纷纭。玻璃画被学界贬低的主因是其商业性高于艺术性，过分逐利的商业本性侵蚀了其艺术性，尤其是在商业领域的成功并不足以弥补西画东渐对西方美术的艺术反馈。“虽然18世纪他们主要在宫廷服务，但是他们创作的数量众多的作品应当被许多达官贵人、文人学者亲眼见到，竟然几乎是没有人认为这些作品值得一提。”［3]78—79中国传统绘画艺术强调，审美要脱离实际功用，所以中国画家在讨论绘画作品的艺术评价时，都会小心翼翼地回避与艺术生存相关的利益问题。在传统文人看来，如果承认艺术品是一种可以用来交换利益的商品则会贬低画家的身份，其艺术形象的品位和审美趣味则会大打折扣，因而经济因素被排除在绘画作品的审美评价范畴之外。［7]按照绘画等艺术价值的审评逻辑，似乎是作品的商业性越浓厚，则它的艺术性越薄弱，这就使得为利而生的所有商品都难以具备艺术价值。传统艺术评价将作品的商业性和艺术性对立起来，这就导致商业氛围浓厚的玻璃画难以获得艺术评论家的青睐，那么，带有商业“血统”的玻璃画真的难以获得艺术史家的正视和中肯评价吗？实际上，艺术评价的主观性使得人们对玻璃画等艺术形式的认知具有历史阶段性和相对性，尽管艺术评价要从艺术作品诞生的历史背景出发，来审评其美学价值和社会价值，但历史发展具有连续性和继承性，使得艺术本身被隐藏的超越时代的意义需要艺术史家多次“重写”才有可能予以“发掘”，或对以往带有时代局限性的审美观点予以纠正。具体来说，玻璃画等艺术品的产生或消亡总是依托具体的历史背景和社会环境，因而其艺术形式和审美价值的生成和传播必然受制于特定社会结构，内嵌于这一特定历史大环境中，并折射历史本身的某些时代信息。这种嵌入既体现创作者的内嵌性，即艺术创作从具体历史环境中寻找灵感和素材；也体现观者的内嵌性，即艺术观者的审美取向承接于特定历史文化影响，并以此为基础提炼审美的标准。所以，艺术审美的评价标准具有动态性，依历史环境及其变化而定，这就需要我们在评价玻璃画的艺术价值时更多考量艺术与社会之间的复杂关系。

艺术和社会之间的复杂关系意味着我们对艺术品的审美评价需要多次重估，才能相对还原其社会印象的整体性，即玻璃画本身所具备的“管窥社会变迁的他者印象”［5]。从艺术交流史角度来看，西传玻璃画承担着中西文化交流的功能，这种特殊的功能包含两方面：一是玻璃画创作者打破传统士大夫对绘画艺术的垄断权，商业利益驱使广东草根画家一窝蜂地投入到玻璃画的创作中，间接完成中西艺术文化交流的使命。玻璃画创作摆脱传统文人画的束缚，为了满足西方鉴赏家对玻璃画题材和形式的需求，而创作别具一格并杂糅中西方绘画特色艺术形式。［8]另一方面，西方鉴赏者对玻璃画创作题材的要求反映了他们对东方社会的好奇，因而西方人对玻璃画的审美评价必然是世俗的。①拉维利说：“中国，尤其是广州，有几位长着长辫子的画家——林呱、庭呱、银呱和其他一些‘呱’，他们的画在中国人中很受欢迎，同时也是欧洲业余爱好者寻求的新奇之物。”见参考文献［9]。［9]正是这样一股“中国热”使得中国的绘画、漆器、瓷器等外销品成为西方人追逐的对象。所以，玻璃画题材直观呈现东方社会的风俗民情，从审美趣味角度来看，正是因为玻璃画本身的文化交流功能，使得它的审美取向具有更加多元开放的杂糅特征。草根画家通过创作玻璃画以追求经济利益的过程，完成了文化身份的转换，即从商业角度获取身份认同。为满足西方人对中国风俗社会的猎奇心理而创作玻璃画，从而寻找安身立命的社会价值，这在一定程度上背离传统画家的价值取向，因而导致玻璃画的创作风格浅显易懂，摒弃了传统文人画晦涩难懂的特征。从艺术传播史角度来看，玻璃画直观呈现近代以来中西文化交流史的历史片段，其视觉印象填补了文字历史弊端。玻璃画的创作主题和风格也能反向折射出西洋人对近代中国的社会印象，尤其是其对中国文化的审美趣味和情感诉求，通过艺术品市场的供需关系传达到中国本土玻璃画创作者的笔尖。这种双向的文化信息交流不仅满足了西方人对东方社会景象的认知需求，而且随着贸易往来及深度的文化交流，也破除了西方人对东方神秘古老民族的崇拜，其落后无知（如妇女裹脚、吸食鸦片等）的一面也被西方人所熟知。［2]值得注意的是，广东口岸跨文化交流的多样性、草根性和杂糅性孕育出别具一格的玻璃画艺术创新形式，无论是题材、风格、艺术形式还是审美情趣，都为提升玻璃画在艺术史上的地位及中西跨文化交流中的价值创造了丰富的潜在研究空间，玻璃画作为直观反映社会场景的写实作品在一定程度上弥补了历史记载的缺陷。因此，18—19世纪应运而生的玻璃画对于西洋人理解中国社会大变革前后的差异很有助益，通过重估玻璃画的艺术史价值，我们可以达到“复活”某些历史的目的。［10]15

此外，玻璃画本身所体现的中西艺术杂糅的特征，深度影响了中西文化交流的互补与会通方式。明清以来，广东地区的草根画家深受17—18世纪欧洲绘画流派的影响，这对他们面向西方鉴赏家创作提供了诸多优势，如了解欧洲画坛的动向和国际艺术品市场的需求变化等。在《论中国现代美术》一文中，郎绍君认为近代中国绘画艺术的转向是在西方美术思潮的干预下完成的，因而在某种程度上西方绘画艺术史是现代中国绘画发展的参照系。［11]民国时的美术理论家滕固进一步确证了中西美术交流的混交杂糅特征。①滕固《中国美术小史》云：“历史中最光荣的时代就是混交的时代。何其故，其间外来文化入侵，与其特殊的民族精神，互相做微妙的结合，而调合之后，生出异样的光辉。”见参考文献［12]。［12]而潘天寿在继承滕固观点的基础上进一步分析中西方文化融合现象的原因：一是欧洲绘画线条即色彩运用的单一性迥异于东方艺术唯心的旨趣；二是维新思潮催生向西方学习的新学术价值观导向；三是中国传统绘画已发展至成熟阶段，若无外来文化的刺激，很难有进一步的发展空间；四是欧洲绘画其创作技法具有独特性（如实验之意义）。［13]明清广州玻璃画的杂糅性充分反映了东西方艺术理念和技法的差异性与互补性，也折射出欧洲绘画艺术理念和创作技法对中国传统文人画的影响，如宫廷绘画艺术充分借鉴西方玻璃画对线条与色彩运用技巧，中国传统绘画对西方的影响则主要体现为绘画、瓷器等领域的“装饰风”。明清时期，广东地区玻璃画承担着中西方经济文化艺术交往的重要使命，其成熟的创作流程使得画家已经比较完整地运用西方绘画的题材和技法，突出表现是玻璃画家能够及时根据国际玻璃画市场需求选择不同的西方媒材，这表明玻璃画画家进一步拓展了视觉媒材跨文化使用的边界和规范，并形成纸本水彩和油画等多种创作形式的融会贯通，由此推动中国传统绘画主动接纳西方绘画的异质性，在这一点上玻璃画在推动中西艺术文化融合方面做出了不可忽视的贡献。

三、学界为何忽视玻璃画对中国绘画艺术的贡献

明清时期玻璃画在美术史上的尴尬处境，不禁引发人们的困惑：在近代中西方经济文化交流上扮演着重要角色的玻璃画艺术，为何在国内外美术史上默默无闻或者微不足道？按照苏利文的说法，人们会对他所说的“自1750年以后广州很快出现了许多半中半西的绘画，其中不乏精细优美之作，画商往往将这样的作品当做郎世宁或他的学生们的作品来售卖”［3]80这一言论，即对清代乾隆年间中国玻璃画等外销画兴起的艺术史根基大惑不解。中国人为何能复兴早已在西方没落的玻璃画并返销西方，扭转西方单向面向中国文化输出的格局？苏利文似乎暗示这与传教士画家的影响有关系，但他又没有予以证实。那么问题的症结何在呢？那就是艺术史家的历史观与价值观存在狭隘性和片面性，对明清之际西方绘画东渐中国的研究还存在千篇一律的看法，即专注于宫廷画师来华的艺术创作及其传艺，以及对中国传统绘画的影响。这种公式化的研究成果，几乎代替了明清两代西方绘画在中国传播影响的主要过程，因而对西洋绘画在中国南方通商口岸的兴起，要么一无所知，要么知道了一鳞半爪就主观臆断，甚至对那时中国人所做的这些以外销为主的西洋画嗤之以鼻，目之为商品画或行画而加以贬斥，这些狭隘性、片面性很大程度上受到中国美术史、绘画研究上四大传统惯性的驱使。①四大传统惯性为：其一，以宫廷绘画作为正史来研究；其二，以单纯的文献考据和作品的发现考证代替中西美术交流史及绘画史研究；其三，以“中国艺术中心论”和“西方艺术中心论”为前提，对中国画与西洋画两大体系艺术之间的接触、传统与融合，往往过分强调了两者之间的“趋异”和“归属”，漠视了文化艺术交流中的相互启迪；其四，将西洋画对中国工艺美术和装饰艺术的影响，排斥在中西绘画交流史的范畴之外。见参考文献［14]。［14]因此，当涉及这种跨文化的艺术交流史研究时显得力不从心，很难进一步深入系统地探讨中西绘画交流的历史特征和转承影响的根源。因而要广泛发掘研究领域和拓展研究视野只有另辟蹊径，否则，研究出来的成果并不会对苏利文教授下的结论“微不足道”有多大冲击。为此，潘耀昌认为，西方人惯于用西方的体例和概念来写中国美术史，尽管这种写法能开阔中国美术的解释空间，但不免产生语义的误解，而中国人保守式孤立书写中国美术，则割裂了中国美术与世界美术之间的关联。［15]这是潘耀昌针对“尽管中国美术被植入世界美术之中，但由于跨文化研究之不足，能否与世界美术融为一体仍是个问题”［15]所发的感慨。我们完全有理由认为，明清时期传教士舶来的西洋绘画与清代中国人在南方通商口岸绘制的大量西洋画，不但延续了一个半世纪之久而且外销欧美，正是中国绘画植入世界美术的一种典型的跨文化现象。

中西美术史家在艺术评价上的保守特征，使得玻璃画这种兼具中西绘画特征艺术品在中西各自的评价尺度上处于被边缘化的位置。自近代以来，艺术评价领域所形成的西方中心主义成为西方学界漠视玻璃画在中西绘画交流史上的特殊贡献的主要诱因，严格说来，玻璃画作为具有中西融合特征的绘画形式，其评价问题已经超出单一艺术评价体系的范围，不论是“中国艺术中心论”还是“西方艺术中心论”，都不足以客观公正地评价玻璃画在人类艺术史上的得与失。尽管中外艺术史家对玻璃画等西洋画在世界艺术品市场所取得的成就达成共识，但由于中外学界对玻璃画在艺术评价方面所持的地方保守立场，导致在其评价尺度上存在较大的差异。史贝霖②Spoilum （或Spillem、Spilum），译为史贝霖，香港研究者认为，史贝霖与关作霖是同一人，“Spoilum”可能是其本名关作霖半戏谑式的音译。是中国早期玻璃画创作的开拓者之一，其创作的人物画既保留了中国人物画某些特征，同时也融入西方绘画明暗对比的立体效果。19世纪上半叶首屈一指的代表人物是林呱，刘海粟在《蓝阁的鳞爪》［16]中谈道，“蓝阁”③Lamgua，中国人，译为蓝阁，又译为林呱，原名关昌乔。目前关于他与关作霖是否为同一人，尚存争议。及其出色的绘画才能使得其作品至今仍为广东地区的画师所临摹，他因其优秀的肖像画被西洋人称为“伟大的画家，南中国的米莱和奥勒”“中国的托马斯·劳伦斯”［17]，其创作水准足以与欧洲本土的一流画家相媲美。而水中天等认为，刘海粟对林呱的评价言过其实，仅是一种推测性评价，其创作水准与新画派相去甚远。哈斯克尔曾说，艺术并非独立自主的实体，其评价必须放置在其孕育的广阔社会文化背景中考察［10]2，因此，对中国早期玻璃画的历史评价应当立足于中西文化艺术交流的大背景中，才能发掘被审美立场局限性所遮蔽的美术史价值。

西画在传入中国之前，经过了欧洲文艺复兴的洗礼，在技法上、在表达思想的深度上达到了极高的境界。当西画传到中国，进入宫廷后就不可避免地发生了“艺术性”与“技术性”的背离。以郎世宁为例，他于康熙末年进入宫廷供职，“自雍正时期，郎世宁开始吸收中国传统技巧，包括《百骏图》一类画具有明显的中西调和特征。但是，郎世宁并未能得到康熙帝、雍正帝过多的制约，而当郎世宁成为乾隆朝重要的宫廷画师之后，在乾隆帝的直接干预下，他原有的风格才真正趋向中国趣味，从而出现了一种新的中西合璧画风”［6]248。西画“艺术性”与“技术性”的背离始于雍正时期，到乾隆时期日益严重，“背离”与“中西调和”在某种程度上具有因果关系。中国传统审美意识对西画的态度多为贬斥，清代宫廷画家邹一桂对西方绘画的评价是“笔法全无，虽工亦匠，故不入画品”［18]。即使中国的画家认为有必要从西画中借鉴，那也是仅限于写实的技法。商业元素的介入使得西画在东渐道路上迷失方向，“审美无功利性”的评判标准在艺术品市场一度为利益标准取而代之，艺术创造与产品生产界限的混淆使得艺术丧失了其作为艺术的独立自主性，画作的艺术属性被作为商品的价值所侵蚀。从事自由创造的艺术家成为受雇劳动者，并且最终为了商业利益，画家的“自由自觉”创造性也被剥夺了。

所谓中西结合毕竟是折中，它为了调和中西文化差异没有发挥各自的文化优势，当郎世宁强调西洋绘画的技术性一面时，艺术性的一面就被忽略了。技术只是绘画表达的基础，而艺术性才是绘画本质要求的一面。西画东渐最终以“埋没己身”①莫小也在《十七—十八世纪传教士西画东渐》中说：“因此，最后我们发现，郎世宁创造了一个‘埋没己身’的流派，当他离开人世以后，不仅清廷的画家们没有更多地认同或继承，即使普通百姓也不加理会。”见参考文献［6]，第260—270页。的方式来结束这种分离，当美术作品在社会中的作用还是宗教、巫术、政治、说教等方面时，它的作用仅限于为死者的灵魂、上帝的威严、政治家的丰功伟绩等实用目的而存在，为审美而设的专业化的美术世界在现实性上还不存在。在面对西画这种陌生的艺术形式时，中国人首先是茫然，接下来便将原本针对“中国画”而设的美术世界挪移给西画，事实上构筑了虚假的西画专门化世界，反过来说，它充其量是西画专门化世界在中国的一种镜像。绘画艺术是由绘画作品、受众、批评机制三者组成的共生体系，西画是共生体系中的一个有机组成部分，这种内在结构决定了如果西画在其体系内部某一成分缺失时会自动进行镜像填充。西画东渐艺术体系所补充的镜像有许多就是从中国传统绘画中挪用和拼凑起来的，这是忽视玻璃画对中国绘画艺术的贡献的重要原因之一。

结 语

玻璃画及其西画东渐在西方艺术领域中作用评价偏低，主要是受制于西方艺术中心主义，既没有看到西画对于近现代化东方绘画艺术的巨大影响力，也没有对等地正视东方绘画艺术对西方美术变革的积极反馈。对于西方艺术中心主义而言，西画东渐固然传播了西方独特的绘画形式和艺术理念，扩大了西方美术在世界艺术史上的影响力，但是依据欧洲保守的艺术理念来看，西画东渐未能产生符合西方绘画理念的新的艺术形式，使得西方美术传统没有深度参与到东方绘画艺术的发展过程中，也没有达成对西方绘画艺术积极的正反馈。玻璃画之所以在东西方绘画艺术领域审美评价甚低，是因为东西方学界都难以对其合理评价。在东方的艺术评价主义来看，玻璃画在艺术身份上并不纯粹，从缘起来看玻璃画属于西方，但从其发展的高峰来看却深度嵌入了东方艺术的影子，这就为东西方学界评价具有中西融合特征的玻璃画艺术带来了困难。对于西方学界而言，尽管西画东渐中获得新生的玻璃画在商业和社会上取得了令人瞩目的成就，但这种带有东方艺术理念特征的新的绘画元素并不被西方美术所接受，其原因在于，西方艺术评价上追求科学的真理态度，是不能在理性上接受非真理、非理性的绘画艺术理念的。正如尼采所说，“日神是超现实的梦幻精神，它居高临下，俯瞰人生，把它当成一个梦境、一个意象去赏玩，雕刻、绘画等造型艺术就是这样产生的；酒神则是反理性的本能冲动，他如醉如狂歌漫舞，音乐和舞蹈就由此产生”［19]。因而，从东西方艺术的文化特质来看，对玻璃画及其西画东渐艺术评价的分歧暗含着两种艺术文化精神的冲突（即感性、直觉主导的“酒神”精神与理性、科学的“日神”精神）。因而，我们看出西画东渐中的玻璃画及其他绘画艺术并非没有在艺术上有所发现、有所创造，而是这些成就没有进入被各种“立场”所裹挟的艺术评价视域之内。艺术创造与艺术评价的脱节造成了对玻璃画及西画东渐评价的分歧，严格说来，艺术创造充满了无限的可能性，这种创造的自由使得任何带有领地意识的艺术评价黯然失色，致使对艺术品的评价处于一个历史过程，其潜在的艺术价值需要多层次、多维度的考察，才能给予相对客观公正的评价。近代以来，西画东渐给艺术评价领域创造了一个契机，那就是把对艺术品的评价从一种地方性中心主义立场提升到带有世界特征的开放领域之中，因而如何从一种世界性的开放视域重估玻璃画及其西画东渐的艺术多元性，是消除东西方艺术评价分歧的关键，当下西画东渐及其玻璃画等外销画逐渐引起中西方学界的重视，就是此一趋势的反映。