试析文学一、二度创作差距的矛盾——以京派与海派文学为例

韩国廷 郑登元

一、矛盾理论

(一)初次差距

文学创作是作者的创造性精神活动，因直觉、情感、理解和想象等复杂心理机制，文学作品就具有了个性和独创性，产生了独具一格的文学内涵，我们称其为“一度文学”。随后文学活动由文学创作进入文学接受这一阶段，实现文学价值的任务由作者转向读者。而读者每次涉入一部文学作品时，往往带有自身潜在的精神文化意识流，这里引用马丁·海德格尔的“前结构”观点来解释这一意识流倒也不失偏颇，读者在“前有”“前识”“前设”三方面的内在意识影响下，对文学作品会产生和自我文化习惯、固有概念系统、预设场景相吻合的走向，这和接受美学创始人汉斯·罗伯特·姚斯所提出来的文学“期待视野”是一致的。当这种“期待视野”在文学接受过程中与作者所倾注的文学内涵没有实现较好的衔接时，即具有诱导性的“召唤结构”(1)召唤结构是由德国接受美学家尔夫冈·伊瑟尔于1970年《文本的召唤结构》一书中提出。的文学作品召唤功能“失灵”，文学创作与文学接受就产生了初次差距。

(二)二次差距

有了差距，读者的接受动机没有得到满足，文学接受过程就不会停滞，此时接受主体的创造力被激活，进行文学作品的二度创作。二度创作是指读者在阅读作品过程中在心理层面展开的再创造活动[1]，它实现了形象的重塑、空白的填补、情感的自我归宿，即延续了文学作品的生命。正如托尔斯泰所认为的，文学作品的面世，并不代表文学创作的终结，而是要“作者与读者”“两方面进行参与创造”，文学艺术的创造才能暂时性地实现，也就是当读者较好实现了二度创作，一次具体的文学活动就暂告一段落了。在这里，我们将读者二度创作的文学且称为“二度文学”。很显然，“二度文学”与“一度文学”的差距在初次差距的基础上再次拉开，形成了二次差距。

(三)矛盾产生

二次差距产生之后，就伴随着一、二度文学创作之间矛盾的形成。当二次差距过大的时候，即文学接受者的文学期待满足程度小，就往往会导致读者在一定程度上对该类文学创作喜好度降低，失去文学接受者的支持，这对于文学发展来说是不利的；相反，二次差距过小，文学接受者的文学期待得到了较大满足，文学接受者进行二度创作的意愿就随着降低，而文学的社会作用，即文学为人而存在，是为了人的精神需要而存在的[2]。这时候文学创作迎合了接受者心理预期，短期内容易获得文学接受者的好感，支持度提高，虽会促进这类文学的发展，但这种抛弃了社会价值的文学，在经历短暂繁荣后，后期随着文学接受者心态的变化，也极易呈现病态畸形发展，最后自然也会走向消退，这无疑对文学发展又是不利的，这就是文学一、二度创作的矛盾。

二、实例分析

本文在近代文学流派中选择京派与海派文学参照此矛盾理论试进行浅陋的评析，不当之处，请诸位专家斧正。

20世纪二三十年代，南北文学团体碰撞、交锋，出现了北京和上海两个风格迥异的文学创作中心，由此酝酿出了长达半个世纪的京派、海派之争，两个文学流派在精神价值观、文学内涵和美学意蕴鲜明地表现出截然相反的风格特点，同时也展现出文学创作中不可避免的实质性矛盾，即一雅一俗、作者倾向和读者趋向、文学的纯洁性和文学的商业性。

(一)笃实节制的京派文学

京派文学讲求的是“纯正的文学趣味”思想，醉心于古典传统文化的博大精美，具有理想化的文学审美。京派作家执笔饱蘸内心涌动的情感，致力于复活人们心中那份纯真的审美记忆。沈从文曾这样描述过京派文学的创作背景：“从20年代北京那种宽容、怀旧之情里诞生的文学，是在与教育的紧密联系下成长壮大。”[3]点明了京派文学的那种地道的道德伦理情怀，形成了一种笃实包容、沉稳节制的文学姿态。林徽因作品不涉及世俗之态，注重文学的感情共鸣和理性激发；老舍作品温良醇厚，对世界进行理性的幽默，自觉辨清传统道德的是非善恶；而沈从文的湘西世界呈现出田园牧歌式的舒缓，长河泛舟式的宁静，情感缠绵式的和谐，犹如一杯浓茶，等待读者去细细品味，这些都表明了京派文学在进行文学内涵塑造时始终将文学的社会启明价值放在首位，注重文学对读者自我价值的提高，在不影响文学达观雅意的呈现时，宁愿一定程度上放弃文学作品的易读性和趣味性。

1.情感衔接失败

很明显，京派文学在创作过程留给了读者一份深奥的情感独白，尝试通过文本的“召唤结构”来唤醒与读者的情感共鸣。京派文学对于社会的启智作用是存在的，在繁华的物质诱惑下，京派文学很明显对当时浮躁的“功用”社会起到了镇静剂的作用。但是，京派文学在实践的过程中过度追求“纯正的文学趣味”，有着像劳伦斯所说的那种“为我自己而艺术”的嫌疑，反感书商型的文学商品化风气，也正是这种超然的意识和介入意识的杂糅，充分显示出京派文学的复杂性，也显示出他们与文学群体的另类差别，使其成为文学史上的一个“特例”[4]，也使得这类文学作品与社会读者之间产生了不小的差距，此时读者的“期待”与文学的“召唤”的拼接难免会出现裂痕。

2.情感再造

在纯美和深奥的京派文学中，读者以往的审美经验在这里没有得到应验，读者的“前结构”意识就自发地进行自我文学情感的续接，进行文学的二度创作，从而来弥补自己与一度文学内涵产生的空缺，但往往这一过程对于文学接受者来说并不是普遍性的，因为二度创作的前提是文学接受者必须要有纯粹的文学探究精神，这并非读者大众人人具备的品质。所以对于京派这类文学，文学接受群就只局限在小部分，无法直接得到社会读者群众的有效支持，最后只能钩沉锈蚀，落得不欢而散。这就是一、二度文学创作差距大的结果。

(二)繁华与充满欲望的海派文学

与京派文学相比，海派文学追求轰轰烈烈的感情释放，繁华与糜烂同体文化模式是海派文学最大的特色，在外来异质文化掺杂的影响下，同时产生了避讳与逢迎、屈辱与愉悦交织的现象。在上海这个注重商业的城市氛围的笼罩下，海派的意愿向来是追求通俗趣味。在从众、从俗的主题关照下，海派文学不断地凸显自己文学作品的通俗特征，以实现自己书写都市情绪体验的创作目的。无论是《子夜》中以周旋于阔人之间的交际花为契点展开的情色描写，还是《沉香屑·第一炉香》里面的香港读书少女葛薇龙在现代金钱与物质的诱惑下抛去自己层层纯洁外衣的色俗描绘，等等，都无一不体现“都市欲望”的主题，表现出一种在与现代商业文明相对照的新式通俗文学。茅盾也曾直接提出“消费和享乐是我们都市文学的主要色调”和“消费膨胀”(2)茅盾《都市文学》，1934年12月15日载于申报月刊第二卷第五期。。“海派”文学在创作过程中，致力于满足读者对世俗情爱的文学期待，追求文学作品的通俗性与趣味性，对于文学创作的达观雅意往往选择大幅度的放弃。

1.情感填补过度

海派文学的趣味化和世俗化使得文学接受者的期待视野在这类文学作品中得到了最大化满足。海派文学作家也善于抓住读者群这一心理趋势，将这种“轻文化”创作到底，为了迎合大众的口味，不断增强文学作品的可读性，为读者呈现出追新猎奇的风貌，这一创作风格在当时的“十里洋场”受到了社会读者炽热的追捧，借此，20世纪30年代海派文学被推向顶峰。但是，这类文学使得读者的文学期待得到过度满足，甚至已经改变读者期待视野中的那自我理性文学内涵价值追求的部分，全部沦为浅层的物欲追求。也就是说，海派文学使得读者的“前结构”情感得到过分填补，没有留给读者发掘自我情感和探索文学启智价值的空间。

2.情感延伸失灵

文学欣赏过程中存在一种惰性，当文学接受者的需求在文学作品中得到了充分满足，那么他们也就不会再去进行文学价值的二度创作，而是心安理得地接受文学作品的文学内涵。海派文学就很容易让读者产生文学欣赏的惰性，不追求文学的理性趣味，尽可能地满足世俗需要，这就如同一把一把枷锁困住读者以进行文学接受的下一阶段。读者在业余时间拾起海派小说是为了得到精神调剂与补偿，阅读过程一完，阅读思考也便宣告结束[5]。所以，尽管海派文学一时受到读者群众的追捧，但是因其没有理性地做到文学作品应有的社会启明开智作用，在得到短暂的发展之后，也只能被逐渐埋没。这又是一、二度文学创作差距小的矛盾。

其实，文学史上关于一、二度文学创作的差距矛盾一直在各类文学阵营中存在，且一直是困扰文学创作的一道难题，我们能做的只能是在这一差距之间找到一个平衡点，从中斡旋，取得一种比较理性的平衡状态，这就要求文学创作者与文学接受者共同努力，在文学活动中努力找准自己应有的定位，共同完成文学活动的整个过程。对于读者，应该试着提高自己探究和发掘文学空白领域的能力，否则在文学接受中就很容易被牵着鼻子走；对于作者，应该直觉到一种具体意向恰能表现所要表达的情感便算是完成了他的职责[6]。倘若不这样做，想继续为自己或读者提供更多的便利，把所有的情感展现出来，那么他就从艺术家的身份变为实用人了。

总之，文学创作矛盾不可避免，我们理应用辩证的方法去分析和处理这一矛盾，找到一种中和方式，实现文学创作的良性循环发展。