《暴风雨》与《女巫的子孙》主题对比研究

彭 赫

作为文学经典，莎士比亚的作品向来不乏各种形式的改编，比如兰姆姐弟的《莎士比亚故事集》以及荧幕上的诸多电影作品。改编作品，为经典作品在新时代背景下的传承和传播起到了促进作用。2016年是莎士比亚逝世400周年。为了纪念这位伟大的文学巨匠，霍加斯出版社发起了“霍加斯莎士比亚计划”大型出版项目。一些著名作家被邀请重写莎士比亚的经典作品。加拿大著名作家玛格丽特·阿特伍德以《暴风雨》为原型，将其改写为现实主义小说《女巫的子孙》。《暴风雨》讲述了一个关于邪恶、复仇与宽恕的故事。在《女巫的子孙》中，阿特伍德基本上沿用了原剧的主要情节、人物设置和主题思想，与此同时通过一些细节的改变，她也展现了自己独有的风格和阐释，使经典作品现代化。本文将从邪恶、复仇和宽恕三个方面浅谈阿特伍德对《暴风雨》的传承和创新。

一、阿特伍德对邪恶主题的保留和创新

首先，尽管在当今社会人们对于像大屠杀一样的极端恶行并不陌生。但阿特伍德仍然保留了《暴风雨》中所展现的被利益所驱使的邪恶。极端的恶行并不常见，但是唯利是图、背信弃义的小恶却充斥着日常生活。在《暴风雨》中，安东尼奥为夺得公爵之位背叛了自己的兄长，并将其女儿驱逐。西巴斯辛也在安东尼奥的唆使之下为权势背叛其兄长阿隆佐。作为受害者，普洛斯彼罗无疑会得到诸多同情，但是为夺回公爵之位，普洛斯彼罗奴役凯列班，操控爱丽儿。在复仇的深渊之中，普洛斯彼罗逐渐与其曾经憎恨的邪恶渐行渐近，无法自拔。在《暴风雨》中，无论是加害者还是受害者，每个人都为了自己的利益作出邪恶的行为。在《女巫的子孙》中，阿特伍德将莎士比亚笔下的背叛与阴谋移植到现代职场与政界。虽然环境不同，但是凡夫俗子们不惜手段争权夺利的丑陋嘴脸却如出一辙。同事因升职加薪而背叛，政客因个人利益而贪腐。普洛斯彼罗的对应者菲力克斯也操纵对其信任的罪犯们，将他们作为自己复仇的工具。阿特伍德沿用了《暴风雨》中的阴谋、背叛与堕落，揭示了当下社会道义放两旁、利字摆中间的不良风气，使读者在感受经典作品永恒主题的同时对自身所处的社会和生活发以深思。

其次，两部作品中的邪恶都需要以辩证的视角来看待。无论是《暴风雨》还是《女巫的子孙》，作出邪恶的行为并不能将一个人定义为完全的邪恶之人。普洛斯彼罗和菲力克斯虽在其复仇之路中不得不作出邪恶的行为来确保复仇成功，但其二者对于邪恶始终持否定态度，并非无端作恶之人。并且，邪恶的行为也并不总是会带来负面结果。普洛斯彼罗和菲力克斯在复仇过程中的邪恶行为，在一定程度上促成了故事的和谐结局。在《暴风雨》中，普洛斯彼罗重新回到米兰，加害者得到惩罚，正义也因此得到维护。在《女巫的子孙》中，菲力克斯也表示当下的结局是“最好的结局”[1]。

两部作品最大的不同在于米兰达这个角色的塑造。在《暴风雨》中，米兰达在荒岛上陪伴了普洛斯彼罗十二年并最终嫁给腓迪南。但是，在《女巫的子孙》中，米兰达三岁时就因脑膜炎去世。《暴风雨》中的米兰达是一位纯真善良的姑娘，在她眼中，这个充满背叛与阴谋的世界是一个美丽的“新奇的世界”[2]。约翰·多佛·威尔逊也曾表明莎士比亚将米兰达塑造成完全的善良之人，任何一位现实生活中的公主都不及她的高贵[3]。但是，在《女巫的子孙》中，阿特伍德将如此完美的米兰达定格在她纯真的三岁，进而用一位表面善良、内心自私、趋炎附势的安妮-玛丽来代替莎剧中象征纯善的米兰达。阿特伍德由此传达了一个残酷的事实：像米兰达那样纯粹善良的人不复存在。如果说《暴风雨》中善良的米兰达代表着这部文艺复兴时期作品对人性的赞美，《女巫的子孙》则颠覆了原剧中的文艺复兴人文主义精神，以现实主义甚至自然主义的犀利笔触揭示了世人皆有污点、人皆背负邪恶的事实。《女巫的子孙》中，米兰达死后存在于菲力克斯的幻想之中，这也暗示着这样纯善之人仅存在于像文学作品一样的人的想象中。

二、阿特伍德对复仇主题的保留和创新

在《暴风雨》中，普洛斯彼罗的复仇计划大获全胜：重获了帝国，惩罚了仇人，维护了正义。普洛斯彼罗似乎是整场剧最大的赢家。普洛斯彼罗既是受害者，也是复仇赢家。复仇虽说成功，但他也付出了极大的代价。在《暴风雨》被创作的伊丽莎白时期，私仇是被禁止的，复仇是上帝的特权，私自复仇是对上帝特权的侵犯，对复仇禁令的忤逆，会为复仇者招致道德上的堕落[4]。普洛斯彼罗内心潜伏的邪恶的一面在复仇过程中逐渐显现，他篡夺了上帝的复仇特权，奴役凯列班并占领了他的岛屿。在复仇之路上，普洛斯彼罗成为像安东尼奥一样的篡权者。而这样在逆境中显现的邪恶，是他高居公爵之位、沉迷魔法时没能意识到的。最终，普洛斯彼罗意识到了自己不可避免的道德堕落。在普洛斯彼罗心中，凯列班一直是邪恶的代表。在戏剧的结尾，普洛斯彼罗这样评价凯列班：“这个坏东西我必须承认是属于我的。”[5]通过此番言论，普洛斯彼罗也表明凯列班所代表的邪恶也是他自己的一部分。在《女巫的子孙》中，菲力克斯也是一样，在复仇的深渊中逐渐看到自己邪恶的一面，并因此而多次怀疑自己的复仇计划，良心难安。两部作品中的主人公都因复仇而招致道德堕落。

在《暴风雨》中，普洛斯彼罗荒岛生存十二年，终于实现了自己的复仇计划。《女巫的子孙》中的菲力克斯是在其所任教的监狱中实施了复仇大计。两部作品中的主人公处于不同时代不同背景，两者所采取的复仇方式看似不同，但若拨开表面就会发现二者赖以复仇的手段极为相似。普洛斯彼罗是一位魔法师，魔法似乎是他复仇的重要手段。《暴风雨》的情节简介也通常包含这样的语句：普洛斯彼罗用他的魔法引起暴风雨。但是，仔细阅读文本便能发现，戏剧开端的这场暴风雨是由爱丽儿用他自己的法术在普洛斯彼罗的命令下引起的。在第一幕第二场中普洛斯彼罗这样说道：“精灵，你有没有完全按照我的命令指挥那场风波。”[6]并且，是爱丽儿通过他自己的魔法引诱安东尼奥唆使西巴斯辛安去谋杀阿隆佐，这也为后来普洛斯彼罗将安东尼奥驱逐下台提供了有力的理由和把柄。从凯列班的话语中也可得知，并不是普洛斯彼罗直接施展魔法惩罚他，那些恐吓、鞭打来自普洛斯彼罗所命令的精灵们。由此可见，在复仇之路上，爱丽儿和精灵们的魔法才是起到促进作用的武器，而普洛斯彼罗只是负责运筹帷幄，发号施令。因此，将魔法视作普洛斯彼罗的复仇方式是不准确的。普洛斯彼罗的复仇计划得以实施是依靠于他通过威胁、哄骗等方式操控爱丽儿等精灵们服从、听令于他。在《女巫的子孙》中，阿特伍德将故事背景设置于现实主义的现代社会，魔法是不存在的。而菲力克斯则如普洛斯彼罗一般，复仇皆靠利用、操控他人。身边的每一个人皆是他复仇大计中的一颗棋子。尽管两部作品的背景完全不同，但是主人公复仇的手段确实相同，皆靠操控、利用他人来实现自己的目的。菲力克斯更是靠欺骗，向大家隐瞒真实目的将所有人操控于股掌之间，每个人都是菲力克斯复仇的棋子，但却毫不知情自己其实也是被利用的。

二者的复仇过程有相似之处，但是阿特伍德也根据自己的写作风格与道德倾向作出了巧妙的改编。

首先，两部作品中复仇的意象不同。在《暴风雨》中，复仇是一把双刃剑，既惩罚了加害者，也伤害了复仇者。普洛斯彼罗的复仇成功惩治了恶人，维护了正义，夺回了公国。但是，复仇之路招致的道德堕落使普洛斯彼罗意识到了，他所厌弃的邪恶正是他自己的一部分。因此，在《暴风雨》中，复仇是一把同时伤害复仇者和加害者的双刃剑。正如Chickera所说：无论理由多么正当，持复仇之剑的人也终究会被剑所伤[7]。在《女巫的子孙》中，虽然菲力克斯的复仇之路也是苦乐参半，得失皆有，但是阿特伍德并未强调复仇的这种特质，而是将复仇描述成牢笼。阿特伍德对监狱文学有着极大的兴趣，在创作时经常品读监狱文学作品以寻找灵感。菲力克斯复仇的地点就是一座监狱，他在表演课上留给犯人们的作业也是找出戏剧中的九处牢笼。牢笼就是一个不想停留在却又无法逃离的地方。对于犯人们来说，监狱限制了他们的行动自由，是他们的牢笼。对于菲力克斯来讲，在过去的十二年中他将自己的思想完全禁锢于复仇的计划中，复仇对于菲力克斯就是无形的思想牢笼。阿特伍德引用了理查德·洛夫莱斯的诗“监狱非是石墙筑，牢笼亦非铁棒成”[8]来暗指菲力克斯的思想牢笼。超过托尼的欲望、对米兰达的悔恨以及将其在戏剧中复活的执念使菲力克斯深深地陷进复仇的牢笼中无法自拔。这些欲望、悔恨、执念使菲力克斯在无尽的挣扎与怀疑中画地为牢。

其次，两位主人公复仇之后的态度也截然不同。普洛斯彼罗因自身无法避免的邪恶和对上帝的不敬陷入忏悔和自责，因此在剧终他仍然乞求原谅：“你们有罪过希望别人不再追究，愿你们也格外宽大，给我自由。”[9]即便是看到他的仇人被惩罚，普洛斯彼罗也并未感到应有的快感。在伊丽莎白时期，人们对于私仇大多持指责态度，并且基督教信条强调要爱自己的敌人，并为那些加害过自己的人祈祷。这些基督伦理也加重了复仇的不正当性。尽管普洛斯彼罗复仇成功，悲伤与忏悔仍然盘踞在他的内心。但是，在《女巫的子孙》中，阿特伍德脱离了基督教的宗教背景，并未让菲力克斯因复仇而忏悔。复仇之后，菲力克斯也有短暂的怅然若失，但是这种情绪稍纵即逝。阿特伍德最终呈现的是一位准备好迎接新生活，尽情享受大仇得报快感的菲力克斯。阿特伍德创造了易于被当代大众读者所接受的、通俗、世俗的复仇小说，使读者与主人公菲力克斯一样因大仇得报、恶人得惩而拍手称快。

三、阿特伍德对宽恕主题的保留和创新

在对这两部作品的研究中，以宽恕所达成的和谐结局被视作两部作品人文思想的体现。但是，两位主人公真的发自内心给予加害者真诚的宽恕了吗？根据汉普顿的观点：真正的原谅是一种思想的转变，宽恕是一种以新的、积极的视角看待加害者的心理状态[10]。从普洛斯彼罗的言语中很难看出他对他所惩罚的这些加害者有任何看法上的转变。在戏剧的结尾普洛斯彼罗说道：“你，我骨肉之亲的兄弟，为着野心，忘却了怜悯和天性；在这里又要和西巴斯辛谋弑你们的君王，为着这缘故他的良心的受罚是十分厉害的；我宽恕了你，虽然你的天性是这样的刻薄。”[11]从普洛斯彼罗的话语中可以看出，他虽有宽恕之语却无宽恕之心。在普洛斯彼罗心里，安东尼奥等加害者仍然是邪恶的、背信弃义的。而在菲力克斯心中，托尼自始至终都是一个“诡计多端的混蛋”[12]。所以，两部作品中所描写的宽恕都不是真正意义上的宽恕，这里所呈现的宽恕包含两层意思：免罚、和解。无论是普洛斯彼罗还是菲力克斯，都没有给予加害者真正的宽恕，他们只是停止了对仇人的惩罚，为了达成自身利益与加害者和解。宽恕是指抛弃负面看法，以积极的态度面对加害者的心理过程；而和解只是代表一种修复双方断裂关系的意愿[13]。因此，在两部作品中，矛盾双方只是因利益而达成和解，并无真正宽恕。和谐结局的出现并不是因为宽恕，而是因为矛盾终须解决，情节才能顺利完成。

虽然两部作品都最终达成和解而结尾，但是达成和解的手段不相同。在《暴风雨》中，莎士比亚采用了传统的政治联姻方式将本来对立的双方连接在一起，即普洛斯彼罗采用联姻这样友好的方式将阿隆佐变成自己的联盟。而在《女巫的子孙》中，阿特伍德将现代科技监控视频作为菲力克斯达成和解占据主动的重要手段。塞尔等人所做的政治腐败等事迹皆由菲力克斯的监控录下。这能彻底毁掉塞尔等人仕途的证据被菲力克斯用作重要武器来迫使塞尔答应其所提出的条件，与其和解。

四、结语

阿特伍德在最大程度地将经典中的瑰宝传承给现代读者的同时，也展现了自己的思想道德倾向。即便熟读《暴风雨》的读者也会带着熟悉又陌生的感觉去品读《女巫的子孙》。“经典文学之所以能成为经典，恰好是因为它们具有丰富的当下意义，能给当下的人们以启示、教益、滋养。经典中的精粹，不仅属于历史既往，也具有当代性和未来意义。”[14]阿特伍德将经典作品创设在读者熟知的现代社会场景中，促进了经典作品的当代化，为当今读者与文学经典之间搭建了一座有益的桥梁。