老树开出新奇花——读已故著名画家高希舜的花鸟画

不知是历史有宿命还是有定数，在宇宙人生的运转中，似乎总有一只无形的手在操控和摆布着这一切，所谓性命难违就是对此的无奈总结。从这一具有广泛的共识性来看，人有多大名，是生前有名还是死后有名；人吃多少饭，喝多少酒；人能走多远，走到哪儿；挣多少的钱，当多大的官等等，好像都有个定数，似乎是前缘已定。看来，有大名与否，有多少福报好像和当事人有才能与否也似乎没多大关系。此种现象也同样在中国画坛存在着，不然，当年曾是画坛翘楚的高希舜先生怎么就被遗忘了呢？

高希舜先生生于1895年，湖南益阳桃江人。父爱诗文，母善绘事，自小耳濡目染，随母学画甚为用心倾力，一时传为乡里画童。1915年考入长沙省立第一师范，以绘画第一名于同学间，任学友会美术纠察。及毕业，受第一师范校长易培基先生邀聘任一师附小国画教员。

1919年，高希舜北上京师，以第一名的成绩考入北京艺专，师从著名画家陈师曾、王梦白、姚茫父等大家，画艺大进，因笔墨醇熟而名动京华。先生曾先后任北京师大附中、北京师大、北京务本女子大学诸校美术教席，名望可见一斑。此时，齐白石仆居北京，与老乡高希舜颇有情意，常与切磋绘事，先生的绘画也受白石老人影响至深。

1927年，高希舜东渡扶桑，常与日本时贤井土灵山、正木直彦、横山大观等畅论艺事，艺术视野更为宏阔。1931年先生于东京举办个人画展，展品百幅有余，被争购一空。先生回国后，即以此次画展所得，作为基金创办了南京美专，培养了一大批美术人才。此际，为打破南京画坛的沉寂气氛，力促画界人士团结，四处奔走联络，促进“中国美术会”终得成立，高希舜被推举为理事。

新中国成立后，高希舜赴京改组京华美术学院并被推举为院长，院系调整后又任教于中央美术学院国画系，旋入文化部文学艺术研究院从事美术研究工作。“文化大革命”中亦遭荼毒，但仍心在丹青笔墨，劫余激情更高，整日挥写不辍，不知多少妙品流传人间。

高希舜学习绘画虽有母亲影响，但正式学业应从24岁考入北京艺专算起，所学路数基本上是清末民初由上海和北京文人画家共同推荡所形成的文人写意画。此种文人写意画虽然在注重诗文书法方面与以往文人画没什么不同，但在以何种书法笔意入画方面却发生了审美上的时代性迁变。前期文人画，从元代到清中期大多是以画家已然所擅的书法入画，并且多是从帖学一路挂下来的书法入画，而清末碑学、金石学大兴，金石学书法、北碑书法为文人画再次复兴起了重要的推动作用，形成一种全新的文人写意绘画。此种画风多由擅写金文、碑版的画家开其新风，如赵之谦、蒲华、吴昌硕、虚谷、黄宾虹、齐白石、陈师曾等皆是金石书法入画的鼓动者和引领者。

高希舜的师学者陈师曾、王梦白、姚茫父均是注重金石书法入画的大家，特别是陈师曾的绘画对他影响更大些，通过这个桥梁，无论在画法上，还是在意趣上，都可自由地往还于齐白石的笔墨世界。这也许是高希舜仰慕齐白石、齐白石欣赏高希舜的主要原因吧。

或许是有齐白石、陈师曾、王梦白、姚茫父这样的大画家于左右传授，高希舜学画进步极快，没几年，他就画出了《香袭云衣》（图1）这样的佳作。此图画一块顽石、一株牡丹，一丛香兰，此外别无他物，然而用笔的拙厚、用墨的洒脱，已参透书画同源、书画同法之奥义，大家气象卓然而立。这幅画是高希舜28岁时的作品。画中所追求的目标已然不是物象的形色表面，而是构建画面的笔墨本身，并且这笔墨是以金石书法的韵致填充起来的，看此种作品，是透过了笔墨看物象，而不再是透过物象看笔墨，这是在元明以来的文人画之上又建立起更高一层的“上层建筑”，笔墨自身超越画面形象走向了欣赏的前台。

二十世纪美术钩沉·高希舜

图1 香袭云衣107cm×45cm 1923年

图2 荻雀图 140cm×34cm 1924年

图3 葫芦 84cm×130cm 1924年

图4 窥秋 135cm×34cm 20世纪20年代

不过，有一点我们应注意到，高希舜先生习画之际也正是中国社会形态从传统社会向现代社会激荡变化之时，现代意识也在当时的中国画家脑中萌发，这一点，我们也能从高先生的作品中略窥一二。

《荻雀图》（图2）是他29岁的作品，离《香袭云衣》只是隔年所作，画中荻花依然是传统写意法几笔写出，笔墨持重而流畅，分间布白，笔线往来可谓不拘一格，欹正有度，而那只鸟的描绘又颇具日人竹内栖凤、岭南高氏风范，有了现代性的观照。

《葫芦》（图3）也是他29岁的作品。图中的葫芦以色代墨，笔法来去潇洒自如，藤与叶笔墨放逸纵肆，毫无局促雕饰之感，但从葫芦的光线刻画、叶子的透视安排，又显示出了现代画家的眼光。

《窥秋》（图4）画老树一株，在秋叶间一只白猫闲卧石上，躲避着秋日骄阳，画面显得隐逸闲雅。画中以粗笔淡墨写出树干，劲健之笔写出树枝，又以赭墨点出片片秋叶，这样点线面的节奏已铺陈妥当，树下、石上正好衬出一只白色的猫来，猫身绝无渲染，全靠四周黑白灰对比而出，这幅画与前面不同的是，高先生将传统文人画的折枝表现转换成了具体的场景，还原了现实的可能性，如此这般的安排为画面增添了几许生活与自然的清新气息。我们再细细观察先生笔下的猫，在造型结构上已不是逸笔草草随笔写去，而是一种现代眼光下的写实形象。

高希舜先生爱画荷花，许多代表之作也是荷花。《白荷》（图5）是他早年的作品，展开此图，一下子映入我们眼帘的是一大片墨色淋漓的荷叶，老笔纵横，枯润相济，就像打翻了砚台里的墨洒落纸上，自然天成。可是，就在这无暇顾及物象的横涂竖抹间，荷叶在风吹下的翻卷和重量，荷叶的生动活泼跃然纸上，特别是荷叶叶心有意无意留出的一丝白，不仅将叶片区分为前后转折，也像灯火般点亮了漆黑的墨色，给有涣散之危的荷叶以神奇的灵光，救活了画面。也许作者意识到了墨叶的出奇制胜，在画幅最上面勾画出一朵白色莲花，一下子就和漆黑的墨叶形成了强烈的黑白对比，接下来的其他花叶都围绕着墨叶、白花来做文章了，除为了呼应白荷而又勾添了一朵含苞待放的白花外，其他花叶均在墨中加了花青和胭脂，以避免减弱整幅作品的黑白对比，而这一切都是在先生的不期然而然中做到的，绝无一丝的人为和刻意。在这里，功夫和修养是同时起作用的，别的先不说，就是那几笔荷干，若无长期的书法训练是画不出的。

《牡丹与鸡》（图6）虽是传统文人画的创作题材，但在高希舜先生的笔下，却呈现出一派生机盎然的田园景象，生活与笔墨在这里有了互为化生的主观意志。而先生笔下的《昆虫小品》（图7、图8）更是神来之笔，一虫一叶大有乾坤，若无细致观察，怎能如此鲜活生动，若无书法笔意，怎能如此耐人寻味。

图5 白荷 140cm×35cm 20世纪20年代

图6 牡丹与鸡 166cm×66cm 1932年

图7 昆虫小品 27cm×16cm 20世纪40年代

图8 昆虫小品 27cm×16cm 20世纪40年代

图9 荷池戏鸭 300cm×85cm 20世纪50年代

图10 佳果 56cm×39cm 20世纪50年代

图11 西瓜 65cm×30cm 20世纪50年代

图12 葵兔图 162cm×72cm 20世纪50年代

图13 牡丹小狗159cm×142cm 20世纪50年代

图14 和平之春162cm×141cm 20世纪50年代

我们欣赏了高希舜先生这一张张的作品，也约略感受到了他对于笔墨的认识和把握高度，也感受到了他如何把笔墨有条件地向现实和写实中渗透，用笔墨建立一个有生活情味的艺术世界。同时，我们也深深地体会到，他注重生活情味的表现，却没有将笔墨作为造型的手段，向现实生活妥协，而是仍然保持笔墨本身的审美独立性，在这样的先决条件下，将笔墨可与生活相融洽的部分进行了发掘和张扬。也就是说，在他的认识中，笔墨愈老愈好，笔墨功夫愈深愈好，是一种用老笔墨表现新内容，并给新内容以额外的审美韵味，有了这额外的审美韵味作品也才能称得上是艺术品。时下有许多画作，可以称得上是作者的创作和作品，但却不是艺术，也不是艺术品，要知道作品未必就是艺术品。

笔墨功夫，我们从高希舜先生的另一幅荷花题材的《荷池戏鸭》（图9）更会有所体味，虽然因条件所限，我们无法找到彩图，但从黑白图片已可领略作品的神采了。此画高有三米，是一幅巨作，画中光荷梗就有两米多长，若非有坚实的功夫是绝难一笔写出的。再看荷叶，叶与叶俯仰有致，笔墨鲜活灵动，在不减弱笔墨品质的前提下，还把荷叶的形质表现了出来，可称为一幅高希舜先生的代表作。齐白石先生对此图也称赞不已，并题字称为神品，他题道：“一峰山人之于画，手带铁圈五斤半，以炼其技，故有此幅之独到处，真神品也。”看此题字，我们不禁惊讶，为了锻炼笔力功夫，高先生竟然戴着五斤半的铁圈练字习画，难怪他的用笔如铁划银钩，一笔写出一丈长的荷梗了。在此，我们也大致知晓，中国画中的线绝不是物象的轮廓线，它是有着独立的审美意义的，虽然，它也承担着物象轮廓线的功能，但这也只是笔线的某一小部分功用，我们容易被笔墨迷惑，也就出现在这个环节上。

新中国成立后，因意识形态的形势要求，中国画也开始加强向西画学习的力度，题材的现实性、技法的写实性就成了中国画改造的指向。为了应对形势的需要，许多画写意画的画家也尝试着画起了工笔。高希舜先生也不例外，50年代前后，他画了一大批工笔花鸟画（图10-14）。

看了先生的这批工笔画，我们不得不钦佩老一代画家们对艺术的真诚和严谨的学术态度。高希舜先生的工笔画，有着迥异于同期其他工笔画家的风貌。新中国成立初期的工笔画，大多是在唐宋工笔画的体制中，将白描进行提纯，再通过加强色彩关系，加强明暗对比，加强透视法则，使得新中国工笔画的写实能力大大增强，抵抗住了来自西画阵营有形无形的侵蚀。而高先生所走的工笔画出新之路，并没有局限于以白描为出发点，却别出心裁地将着眼点放在了以传统“没骨画”为基础的创新之路。传统“没骨画”重形色而不重笔线，往往直接用墨用色点写而成，因为没有了物形外的线，画面显得更为鲜活和生动。高先生的工笔画是在“没骨画”的画法中，加强了用色的比重和明暗的塑造，只不过他是用强调用笔的写意方式完成的工笔画，实际上是“外示工笔，内用写意”。这样的画法，使得高先生的作品更具有写实性和真实性，但在绘画品质上仍保持中国画的审美特性。也就是说，他的工笔画中，始终有一层墨韵充斥在作品物象的里里外外，让色彩放射出了墨韵的华光。由于应对中国绘画的现实性与写实性的宣教需要，写意绘画也相应地加强了写实性手法的应用。此际，高希舜先生的写意画也在色彩上和表现力上有所变化。《留与花间同住》（图15）就是这方面的例证。图中荷叶与荷花的墨与色的对比度加大了许多，物象的写实性也大大加强，甚至于荷梗都带了明暗，但有一点未曾改变的是对笔墨的强化，是用在强化笔墨的前提下去尽可能地减弱写实成分对绘画韵味的损伤。此种追求和那种在向西方借鉴中丢掉以中为体，在向写实追求中丢弃笔墨的做法可谓天壤之别。

图15 留与花间同住 235cm×123cm 20世纪60年代

20世纪以来，中国画面临的最大问题就是借鉴西方绘画问题，落实在画家个体身上就是增强西画的写实再现能力。但令人感到棘手的是，中国画笔墨在构成画面物象前，就有着相对独立的审美品质，它很难在画中形成视觉的质与量，因而就构成了一个世纪难题，到现在仍然是所有画家绕不开的问题。许多画家为了完成写实性宣教目的，索性抛开笔墨向写实投降，把中国画的笔墨当成了绘画的材料媒介和轮廓线，中国画的笔情墨趣也就慢慢地“水土流失”进而“沙化”了。

我们看到，高希舜先生的绘画在平衡笔墨性与写实性上有着自己的底线，他笔下的形与质是以笔墨表现为基准的，在守住笔墨底线中，形质有多少就有多少，不太多去委屈笔墨。

转眼间，高先生离开我们已30多年了，中西绘画的争论仍然存在，每个画家应对的原则和方式各自有方，但有一点值得我们静默沉思的是，当下中国画的笔墨韵味越来越少，耐人寻味的作品也越来越少。因此，我们大有必要停住脚步回头看看，而不是盲目前行，也大有必要认真研究一下像高希舜先生这样的老一代画者，寻绎出对我们有用的东西，并从中得到某种启示，为中国画的新时代发展做出最大的努力，画出能传承、能流传的优秀艺术品来。果如此，中国画才能走上健康的发展之路，我们也才能重新认识像高希舜先生这样的老一代画家，让他们的艺术重见天日，去除造化弄人的“定数”，认清他的价值，我们热切地希望这一天早日到来。