弦索腔考论

马 骕

我国戏曲剧种三百有余，其中宋元南戏的四大声腔及其支流，清代的梆子腔、皮黄腔、吹腔、乱弹腔等，向来是戏曲史著叙述的重点。唯独“弦索腔”，由于文献资料匮乏、乐谱失传，鲜少论及；纵有之，也只是论说其在清初发展为地方戏腔种(系)的概况。而在元明时期雄踞曲坛、风靡大江南北的盛况，及其声腔面貌和艺术特色，所论甚少。“弦索腔”，这个曾让明代士人为之痴狂、视为典范的声腔，如今却成为戏曲研究史上的一大空白。它曾经横空出世，意气风发，而今却如露如电，几成泡影。这不能不说是戏曲史的一大缺憾。今笔者不揣谫陋，以有限的文献资料和乐谱为依据，就弦索腔之歌唱、伴奏、曲牌性质、套数形式、艺术特色，以及弦索腔的产生、发展和余响等方面进行考述和论证，希望能够一窥这个在戏曲史上传唱数百年之久、至关重要的声腔的风采。

一、弦索腔之名实考

“弦索腔”得名自主奏乐器，明清时期“弦索”一词涵意有三：

一是弦类乐器的“统称”，包括弹弦乐器和擦弦乐器。“弦索”作为弹弦类乐器的统称，见李开先《词谑》“词乐”条：

弦索不唯有助歌唱，正所以约之，使轻重疾徐不知差错耳。人有弦索上学来者，单唱则窒；善单唱者，以之应弦索则不协。……琵琶有河南张雄，凤阳高朝玉，曹州安廷振，赵州何七；三弦则曹县伍凤喈，亳州韩七，凤阳钟秀之；长于筝者，则有兖府周卿，汴梁常礼，归德府林经(古北词清弹六十余套)。

文中属于“弦索”者，有琵琶、三弦、筝等，皆为弹弦类乐器。

清代荣斋编撰的《弦索备考》中所列的乐器，除了琵琶、筝、弦子(三弦)外，还包括了擦弦乐器二胡。

二是琵琶、筝或三弦的“代称”。“琵琶”是最早被称作“弦索”的乐器。唐元稹《连昌宫词》云：“夜半月高弦索鸣，贺老琵琶定场屋。”诗中的“弦索”与“琵琶”相对而言，可知弦索即指琵琶。明张羽《静居集》卷六载有《听老者理琵琶》诗，云：“老来弦索久相违，心事虽存指力微。莫更重弹《白翎雀》，如今座上北人稀。”诗题曰“琵琶”，诗句曰“弦索”，可见琵琶即弦索。

称“筝”为“弦索”者，见潘之恒《亘史》“杂篇卷”之五《文部》“筝侠”：

丘大……相与歔欷饮泣。为出酒馔佐谭。因言：“有姊，大归且老矣，故传父筝，擅长教坊，君不愿闻乎？”丘大曰：“幸甚！”其姊出见，慷慨擎破筝，理弊甲而弹。歌以合节。丘大始未审，至二三句方悟，为“春闱催赴”，尽四阕。丘问曰：“此南词，安得入弦索？”

用“弦索”代指三弦，见清沈远编《北西厢弦索谱》(1657年刊)。此《弦索谱》录《北西厢》剧曲21套，用三弦伴奏。故，此谱之“弦索”即三弦。

三是弹弦乐器的“名称”。“弦索”除上述的泛指、代指之外，另有一种确名为“弦索”的乐器。清李渔《闲情偶寄》卷三《习技第四》“丝竹”条云：

丝音自蕉桐而外，女子宜学者，又有琵琶、弦索、提琴之三种。琵琶极妙，惜今时不尚，善弹者少，然弦索之音实足以代之。弦索之形，较琵琶为瘦小，与女郎之纤体最宜。近日教习家，其于声音之道，能不大谬于宫商者，首推弦索，时曲次之，戏曲又次之。……提琴较之弦索，形愈小而声愈清，度清曲者必不可少。

这里的“弦索”是比琵琶形小的一种乐器，据李渔所叙的形制，可能就是俗谓“土琵琶”的柳叶琴。柳叶琴属于琵琶类弹弦乐器，通体约长65厘米，形似琵琶，但比琵琶要小，因外形如同柳叶而得名。柳叶琴的弹奏方法也与琵琶类似，只是右手持拨子弹奏。柳叶琴多用作地方戏的伴奏，以前温州弹词班中也常见使用，称作“金刚腿”。不过，这个名为“弦索”的乐器，大概明代就已有所见。明末清初余怀《板桥杂记》载：

曲中狎客，有张卯官笛，张魁官箫管，五官管子，吴章甫弦索，盛仲文打十番鼓……或集于二李家，或集于眉楼，每集必费百金，此亦销金之窟也。

又，张竹坡评本《金瓶梅》第五十三回载：

小优儿拿檀板、琵琶、弦索、箫、管上来，合定腔调，唱了一套[宜春令]“青阳侯烟雨淋”。

《板桥杂记》和《金瓶梅》中的“弦索”都是夹杂在琵琶、箫、笛、管等诸乐器之中相提并论，无疑是一种乐器的名称。

综观上述，“弦索”无论是泛指还是代称，或者是作为某一乐器的名称，这些乐器几乎都属于“弹弦”类乐器。“弦索腔”就是以弹弦类乐器为主奏的声腔。尤为重要的是，在这些弹弦类乐器中琵琶居于要位——

作为代称，“弦索”最初就是指“琵琶”；作为总称，在众多的弹弦类乐器中，“琵琶”从未缺席(1)元明清笔记中关于弦索腔的伴奏乐器，所记略有不同，但是无论增减，唯独“琵琶”必不可缺(详见本文第四节《乐器、乐谱之考》)。；即便是作为乐器的专名，这一乐器仍是属于琵琶类的弹弦乐器。明何良俊《曲论》是唯一提到弦索腔伴奏乐器奏法的著述，当时北弦索名家顿仁说：“弦索九宫之曲，或用滚弦、花和、大和、钐弦，皆有定则，故新曲要度入亦易。”滚弦、花和、大和、钐弦(2)钐，所鑑切，音“善”。清倪倬《农雅》“释器”云：“大镰谓之芟，或谓之钐。”用作动词则解作“芟刈”，即“劈砍”意也，见《抱朴子·外篇》“博喻”云：“犹钐禾以讨蝗虫，伐木以杀蠹蝎。”这个“钐弦”可能是弹弦乐器上“扫”的手法。等手法虽然通用于三弦和琵琶，但是何氏《曲论》中唯一提及的乐器是“琵琶”——“清弹琵琶，称正阳钟秀之”，由此可知“琵琶”是弦索腔最重要的主奏乐器。

琵琶之外，筝亦不容忽视。明代弦索腔以筝伴唱南北曲牌有独奏和合奏二种形式。前者如《亘史》张媪之姊搊筝唱《琵琶记》，这种形式元代已有先例。《青楼集》“金莺儿”条载：“金莺儿，山东名姝也。……搊筝合唱，鲜有其比。”独奏之外，筝还经常和琵琶一同合奏。焦循《剧说》载：“何元朗早岁入南都，随顾东桥游……东桥每宴集，辄用教坊乐，以筝、琵侑觞。”周在浚《金陵古迹》诗注云：“旧院之老乐工唱北调，以琵琶、筝和之，是宫中所传也。”叙述筝、琵合唱最夥者当属《金瓶梅词话》(3)拙文引用的《金瓶梅》戏曲史料，除上文第三十五回引文系出自张竹坡评本外，余者皆以兰陵笑笑生著、陶慕宁校注的《金瓶梅词话》(人民文学出版社，2000年版)为准。陶校本《词话》以明万历丁巳(1617)年《金瓶梅词话》为底本，以明崇祯刊本《新刻绣像批评金瓶梅》本和清康熙刊本张竹坡批评《第一奇书》本为校勘本。。《金瓶梅词话》虽然假托宋徽宗时事，实则是明嘉靖朝前期时事的写照(4)戴不凡《小说见闻录》，浙江人民出版社，1980年，第141页。，书中多处描写了当时富豪缙绅之家，喜丧重场合或家宴之间的清唱，屡见筝、琵合奏弹唱。如第十五回桂卿、桂姐“一个弹筝，一个琵琶，两个弹着唱了一套‘雪景融和’”、第三十二回“郑爱香儿弹筝，吴银儿琵琶，韩玉钏儿在傍随唱”，唱了一套[八声甘州]“花遮翠拥”、第五十八回郑月儿琵琶、齐香儿弹筝唱了一套[越调·斗鹌鹑]等，足见筝琵在清唱伴奏中有着极其重要的地位。筝琵合乐，其来也久，宋代《武林旧事》“天基圣节排当乐次”之“再坐第十四”即有“筝、琵琶、方响合缠令神曲”的记载；南朝陈释智匠《古今乐录》相和歌伴奏乐器亦见之：“凡相和，其器有笙、笛、节歌、琴、瑟、琵琶、筝七种。”

明代弦索腔因以筝琵等弹弦乐器“弹奏歌唱”，故又别称为“弹唱”。《金瓶梅词话》第一回：

金莲……与玉莲同时进门，大户人家习学弹唱，金莲学琵琶，玉莲学筝。

第十七回：

在前厅西厢房，教李娇儿兄弟乐工李铭来家，教演习学弹唱。春梅琵琶，玉箫学筝，迎春学弦子，兰香学胡琴。

第二十一回：

当下春梅、迎春、玉箫、兰香，一半儿四家乐，琵琶、筝、弦子、月琴，一面弹唱起来。

第三十八回：

潘金莲……取过琵琶，横在膝上，低低弹了个[二犯江儿水]，以遣其闷。……于是弹唱道：“听风声嘹亮，雪洒窗寮，任冰花片片飘。”

以及第六回“慢慢弹着，唱了一个[两头南]调儿”，第八回“(潘金莲)独自弹着琵琶，唱一个[绵搭絮]”，第十一回“一个粉头、两个妓女，琵琶筝?樹，在席前弹唱”，并第十五、十六、二十、二十四等诸回。第五十五回更直接将“弦索”称作“弹唱”：

那歌童又说道：“员外这几年上不知费尽多少心力，教的俺们弹唱哩，如今才晓得些弦索。”

元明笔记中亦常将“弦索”称为“弹唱”。元代《青楼集》“陈婆惜”条云：“善弹唱，声遏行云。……在弦索中，能弹唱鞑靼曲者，南北十人而已。”明代李开先《词谑》“词乐”条介绍了当时擅长弦索的曲家，该条在目录中题为“弹唱”。

又，《词话》中凡“弹唱”者，皆不粉墨登场。换言之，元明“弦索腔”乃是专供清唱的声腔。《词林摘艳·丁集》卷之四“仙吕引”说，明代梨园有“弹唱”、“末唱”之别：

仙吕，凡诸传奇首必有之，以其易于铺叙事体且多清新绵邈之音……今梨园中有弹唱、有末唱，而仙吕末唱为雅。至于弦索之间有所谓单弹仙吕者为尤雅，知者详之。

文中的“末唱”是指戏曲演唱。盖北杂剧演出每折俱由一人独唱，负责歌唱的大都是剧中要角“末”或“旦”，与之相对的“弹唱”就是非扮演之清唱。

又，元代以来清唱弦索都是北曲，明初教坊乐工虽然也曾仿照北弦索创制了“南弦索腔”，但是明代士大夫阶层只视“北曲弦索”为正统，故明人凡云“弦索”必称“北调(曲)”——“弦索曲者，俗固呼为‘北调’”(5)(明)沈宠绥《度曲须知》，载《中国古典戏曲论著集成》(五)，中国戏剧出版社，1959年，第198页。。因而，在明代“北曲”一词除了指北杂剧外，更多的时候是指代弦索腔，这就是明代曲家凡论北曲之伴奏必言“弦索”的原因。

综上所述，弦索腔是以北曲为基调、以琵琶、筝等弹弦乐为主奏、专供清唱的声腔。不过，明代用于清唱的声腔并不止弦索腔，还有以横笛等管乐器为主乐的唱调。弦索和唱调彼此消长、更迭交替，写就了一部繁弦急管、丝竹悠扬的明代清唱史。

二、弦索腔之盛衰考

明代的清唱有弦索腔和唱调两种形式，大约嘉靖之前清唱以弦索腔为主，嘉靖之后才逐渐改用唱调，唱调的流行导致了弦索的衰落。简言之，唱调盛行之日便是弦索衰微之时。因此，欲考弦索腔之盛衰，须先考唱调之隆兴。

唱调是一种与弦索腔截然不同的歌唱形式，它以笛管为主伴奏、以南曲为基调。何良俊《曲论》云：

余令老顿教《伯喈》一二曲，渠云：“《伯喈》曲某都唱得，但此等皆是后人依腔按字打将出来，正如善吹笛管者，听人唱曲，依腔吹出，谓之‘唱调’，然不按谱，终不入律。”

文中将以笛管奏唱的南曲称为“唱调”，并说南曲唱调不入弦索腔的律谱。此说亦见沈德符《顾曲杂言》：“顿(仁)曾随武宗入京，尽传北方遗音，独步东南；……其论曲，谓：‘南曲箫管，谓之唱调，不入弦索，不可入谱。’”明清曲家认为，唱调、弦索二腔之间横亘着一条不可逾越的鸿沟，其中之一就是南北曲的伴奏乐器不可相互通用。如魏良辅《曲律》之“北曲之弦索，南曲之鼓板，犹方圆之必资于规矩”、“南曲配入弦索，诚为方底圆盖”、王世贞《曲藻》之“北力在弦，南力在板”、王骥德《曲律》之“北之歌也，必和以弦索”、“北曲配弦索”、“南曲原不配弦索”、徐大椿《乐府传声》之“北曲如董之《西厢记》，仅可以入弦索，而不可以协箫管”等等。纵然通用也是有局限的，即“箫管可入北词，而弦索不入南词”(《顾曲杂言》)。于是，明清曲家对南北曲的伴奏便形成了“北曲配弦索，南曲协箫管”的直观性的认知。

需要特别指出的是，这一认知仅适用于清唱。北曲清唱固然配弦索，但北杂剧的演出却与南曲一样是“协箫管”的。南曲“协箫管”源出南戏伴奏体制“鼓板乐”，“鼓板乐”包括横笛、拍板、鼓儿三种乐器，其中横笛是主乐。北杂剧演出的伴奏乐器，根据《蓝采和》第四折[庆东园]曲和山西洪洞县明应王殿元杂剧壁画所绘，与南戏的伴奏乐器并无不同，同样是采“鼓板”乐制(6)南戏文演出用“鼓板乐”为伴奏体制，“鼓板乐”据《武林旧事》所载包括横笛、拍板和鼓儿等三般乐器。详见郑孟津等著《中国长短句体戏曲声腔音乐》(上海社会科学院出版社，2007年版)上卷“温州南戏声腔音乐·乙编·第一章”。北杂剧演出的伴奏乐器，根据《蓝采和》第四折[庆东园]曲，有笛、鼓、板。山西洪洞县明应王殿元杂剧壁画所绘的也是这三样乐器。戏文和杂剧演出的伴奏乐器并无不同。鼓、板、笛是一套乐器，源于唐朝“鼓架部”、“羯鼓乐”。唐宋的歌舞戏、宋金官本杂剧表演都是采用这三般乐器伴奏的，而且一直沿用到戏文、杂剧中。这三乐器中，横笛的主乐地位，从唐代至今沿袭无改，鼓的种类有所改变，有腰鼓、两杖鼓、大鼓、鼓儿等变化。板的块数和演奏形式也有不同，有九块、六块、五块和四块等。。也就是说，在明代以横笛为主乐伴奏的既有南曲，也有北曲。只是入明之后北杂剧的演出盛况不再，舞台上搬演的多是南戏(传奇)，故而唱调的主体是“南曲”，因而“南曲”便成了唱调的代名词。上文所谓“南曲不入弦索”、“南曲不配弦索”等说法，主要是为了强调唱调与弦索腔具有截然不同的艺术特色，而造成这种差异的主要原因是由于主奏乐器形制和性能上的差别。其实在弦索腔的伴奏中加入箫管，或在唱调的伴奏中加入弦索，并无不可，唯其主奏乐器万万不可相易。

与弦索腔专供清唱不同，唱调既演之戏场，又用于清唱。演之戏场必备“鼓板”，歌之筵席，“鼓板”仅偶尔用之。明顾起元《客座赘语》卷九“戏剧”条：

文中“南唱”即南曲唱调。明代南曲唱法有二种，一种是用筝琵伴唱的“南弦索腔”，另一种就是用笛管伴唱的“唱调”。文中“南唱”既“间用鼓板”，无疑是“唱调”。

根据《客座赘语》所言，万历之前，筵席间清唱南曲大多时候是干唱(“只用拍板”)，用“鼓板乐”伴唱仅偶尔为之。而且这种不用笛(箫)管、仅用拍板节乐的干唱似乎还是当时歌场的常态，盖此干唱情景并非仅见于《客座赘语》，王骥德《曲律》亦有记载。《曲律》卷第四“杂论”在说到“散曲绝难佳者”时，特别批评了“楼阁重重东风晓”、“人别后”二曲，说它们“意庸语腐”、“疵病种种”，是“饾饤一二肤浅话头，强作嚎嗄，令盲小唱持坚木拍板，酒筵上吓不识字人可耳……”“楼阁重重”和“人别后”二曲见于明胡文焕《群音类选·清腔类》，都是清唱南曲。前者是唐伯虎的[南双调·步步娇]“闺怨”套，后者是高东嘉的[南商调·二郎神]“秋季闺情”套。根据王氏《曲律》记载，酒筵上清唱这类南曲所用的伴奏乐器只有“坚木拍板”而已，甚至连是否会“间用鼓板”都未曾提及。类似这种明明可以笛(箫)管伴奏，却设而不用，是为何故？度其缘由大约有二，一方面是历史沿革之故。何良俊《曲论》载顿仁论南曲时说：

南曲中如“雨歇梅天”，《吕蒙正》内“红妆艳质”，《王祥》内“夏日炎炎”，《杀狗》内“千红百翠”，此等谓之慢词，教坊不隶琵琶筝色，乃歌章色所肄习者。南京教坊歌章色久无人，此曲都不传矣。

不用筝琵伴奏的南曲称作“慢词”，慢词又称作“小唱”——耐得翁《都城纪事》云：“唱叫小唱，谓执板唱慢曲曲破。”这是宋代小唱慢词只用拍板的史例。但是张炎《词源》记载的“小唱”却是有用哑筚篥或箫等管乐器伴奏的：“惟慢曲、引、近则不同，名曰小唱，须得声字清圆，以哑筚篥合之，其音甚正，箫则弗及也。”《东京梦华录·卷之八》的小唱更采用了“鼓板乐”，称作“鼓板小唱”。由此可知，宋代的小唱既有采用管乐伴奏的，也有不采管乐、只用拍板的。这与万历之前的“南唱”情况一样：习惯上“祗用拍板”，但偶尔也“间用鼓板”。

南唱设笛(箫)管而不用的另外一个原因，可能与当时的习唱方法，以及中国自上古以来对音乐审美的要求有关。《顾曲杂言》说：

老乐工云：“凡学唱从弦索入者，遇清唱则字窒而喉劣。”此亦至言。今学南曲者亦然，初按板时，即以箫管为辅，则其正音反为所遏；久而习成，遂如蛩、蚷相倚，不可暂撇，若单喉独唱，非音律长知而不谐，则腔调矜持而走板。盖由初入门时不能尽其才也。

顾氏认为，歌唱者若在初学之时便以箫管辅唱，反而是不利的。因为箫管之音容易淆乱曲调正音。这是什么原因呢？魏良辅《曲律》云，箫管本来自有正调，曲腔本来自有正声，二者应该是托腔对应的谐合关系，但是“今人……强相应和，以音之高而凑曲之高，以音之低而凑曲之低，反足淆乱正声”。如此一来，初学即以箫管辅唱，往往会导致初学者无法明了曲调正音，纵使学成之后也只能依赖箫管歌唱——“如蛩、蚷相倚，不可暂撇”。一旦离了箫管，便无所依凭，即使心中知道曲腔正声也无法合谐唱出，或者是唱腔犹疑不决以至板眼不正。而且像这种以音之高低凑曲之高低的伴唱方法，不仅“殊为聒耳”(7)(明)魏良辅《曲律》，载《中国古典戏曲论著集成》(五)，第7页。，有时候还会适得其反，影响歌唱者的“好腔妙啭”，使歌者不能尽展其喉——

曾见一二大家歌姬辈，甫启朱唇，即有箫管夹其左右，好腔妙啭，反被拖带，不能施展，此乃以邯郸细步行荆榛泥泞中，欲如古所云“高不揭，低不咽”，难矣！(8)(明)沈德符《顾曲杂言》，载《中国古典戏曲论著集成》(四)，中国戏剧出版社，1959年，第205页。

因此不用箫管伴唱，既给歌唱者以足够的施展妙喉和歌唱才能的空间，同时也考验着歌唱者的歌唱功力和艺术修养。顾无箫管可凭，其乐音之高低、腔调之正讹、节奏之稳紊，全靠歌唱者自己临场掌控，非平日训练有素者不能为之。唱调的艺术难度又何曾亚于弦索腔？这也就难怪《金瓶梅词话》中以能歌唱“南曲”为稀罕：第八十七回伯爵向春鸿言，入到张提刑家“他见你会唱南曲，管情一箭就上垛”；而张二家的见春鸿“又会南曲，就留下他答应”。第三十一回李知县约会四衙同僚送礼，不但送了羊酒贺礼，还将会唱南曲的门子也当作一件大礼送出：“又拿帖儿送了一名小郎来答应……本贯苏州府常熟县人，唤名小张松……善能歌唱南曲。”

南曲唱调大概到昆腔流行之后，采用鼓板乐伴唱情况才日益增多，而且逐渐成为歌场惯例。万历之后又添加了洞箫月琴，见《客座赘语》：“今则吴人益以洞箫及月琴，声调屡变，益为悽惋，听者殆欲堕泪矣。”不过，昆腔清唱仍以“肉声”为唱曲的最高境界(见《陶庵梦忆》)。潘之恒《鸾啸小品》卷二特别强调昆腔清曲的肉声之美，并云知音者以丝竹相和为不可取：“间有丝竹相和，徒令听荧焉，适足混其真耳，知音无取也。”之后又举了以“肉声”闻名的数人：“肉音如梁溪之陈，阳羡之潘，晋陵之褚，娄水之顾，云间之倪，新安之罗若吴，皆擅场一隅而莫之能竞，其技之专一故也。”又，同书卷二《独音》记载“晋陵之褚”褚养心的女弟子李纫之歌唱时的情景：“每奏曲，一坐悄然倾听，辄戒箫管勿和；其清润宛转之致，始得悉陈。而性灵朗彻，不为游声牵引。龚应民赏余以为独鉴。”

尚“肉声”是中国上古时期就形成的音乐审美准则。上古时期以人声为贵，《周礼·春官·大司乐》说“帅瞽登歌……下管播乐器”，《礼记·仲尼燕居》说“升歌《清庙》，示德也；下而管《象》，示事也”、《礼记·郊特牲》说“歌者在上，匏竹在下，贵人声也。”上古时期的这种审美思想发展至晋代，形成了“丝不如竹，竹不如肉……渐近自然”(陶潜《晋故征西大将军长史孟府君传》)的音色美学观。这种突出人声之贵、以自然为美的审美思想，对后世的唱论产生了深远的影响。这一审美旨趣之所以能够稳固地贯穿着中国几千年的音乐美学史，是与古人讲求尊重自然、顺应自然，追求“天人合一”的哲学思想有关，可以说这种音乐审美标准是中国传统文化的哲学观、自然观在音乐美学上的反映。

由上可知，唱调清唱有两种情况，昆腔流行之前多是干唱，昆腔流行之后“鼓板”伴唱才逐渐增多。无论是干唱还是“鼓板”伴唱，“拍板”是必备之器。这是唱调与弦索腔不同之处。弦索腔的主奏乐器不单为歌者助唱，更是弦索腔节奏之依仗(9)(明)李开先《词谑》，载《中国古典戏曲论著集成》(三)，第354页。文云：“弦索不唯有助歌唱，正所以约之，使轻重疾徐不至差错耳。人有弦索上学来者，单唱则窒；善单唱者，以之应弦索则不协。”；唱调纵使合笛管，笛管却无“节乐”功能。因此南曲无论干唱还是上“鼓板”，拍板是必不可缺的。若无拍板，则多以扇子替代，见《客座赘语》。明代歌场上用扇子打板大概也是习以为常的事情，《金瓶梅词话》第五十四回就写了金钏向常时节索要扇子用于打板：

那时伯爵已是醉醺醺的……白来创对金钏道：“你两个唱个曲儿么。”吴银儿道：“也使得，让金钏先唱。”常时节道：“我胜那白阿弟的扇子，倒是板骨的，倒也好打板。”金钏道：“借来打一打板。”接去看看，道：“我倒少这把打板的扇子，不如作我赢的棋子，送与我罢。”……常时节吃众人撺掇不过，只得送与他了。

倘若二者皆无，也可以拍手击节歌唱。《金瓶梅词话》第三十五回书僮唱[玉芙蓉](四支)，第三十六回苟子孝等唱《香囊记》[朝元歌]“花边柳边”、书僮唱《玉环记》[画眉序]“弱质始笄年”并《香囊记》[锦堂月]“红入仙桃”，第四十九回海盐子弟唱[渔家傲]、书僮唱[玉芙蓉]，第六十七回春鸿唱《宝剑记》[驻马听]等南曲，皆是“拍手唱”。无论是拍板或拍手，其用相同，皆为节乐之缓急耳。拍板之于唱调，正如弦索之于弦索腔，是以明人才有“北力在弦，南力在板”之谚。由是观之，古人对乐曲节奏的重视程度，与今人并无二致。现代音乐理论视节奏为音乐机构中的“筋肉组织”，是赋予音乐生命的因子；没有节奏，音乐就没有活动力，就无法被记忆和流传。此非“今之乐犹古之乐”乎？

唱调和弦索腔是因主奏乐器不同而形成的南北曲牌的流派腔，若以语音、腔调等因素来分，弦索腔有中州调、冀州调、小冀州调之别，唱调则有海盐、昆山、弋阳、余姚等种(10)南戏四大声腔伴奏皆用“鼓板”——横笛、鼓儿、拍板伴奏，详见郑孟津等著《中国长短句体戏曲声腔三种》上卷《温州南戏声腔音乐》和中卷《浙音海盐腔音乐》。。那么，《客座赘语》中的“南唱”、《金瓶梅词话》里拍手唱的“南曲”，在实际歌唱时，究竟是采用哪种腔调呢？

南戏各大声腔中与清唱关系最密切的是昆腔。昆腔初出仅供清唱，后因盛况空前才被搬上戏曲舞台，成为搬演南戏、传奇的戏曲声腔之一。昆腔大约形成于嘉靖后期，嘉靖三十八年(1559)尚在吴中流传；《金瓶梅词话》写的是嘉靖朝前期的时事，昆腔尚未创立(11)《金瓶梅词话》中隐约可见嘉靖十六年“雷震谨身殿鸱吻”、十八年“册立东宫”、二十年“诏令采木”等事，皆是嘉靖朝前期时事(详见戴不凡《小说见闻录》)；而魏良辅《南词引正》则作于其后(序作于嘉靖二十六年)，可推知《词话》所描写的时代，昆腔尚未创立，故书中只字未提昆腔。又，李开先《词谑》成书大约在嘉靖三十五年之后，此书是最早提到魏良辅名字的著作，但是书中却未提到昆腔。或许当时昆腔刚创立不久，魏氏还在改善中，流传尚不广的缘故。，彼时歌唱南曲的腔调当然不会是昆腔，据《词话》描写推其应是海盐腔(12)之所以不会是弋阳、余姚等声腔，是因为弋阳腔等歌唱的是破格类曲牌，海盐腔所用的曲牌和脚本与昆腔同类，属于正格类曲牌。《金瓶梅词话》里苟子孝拍手唱的[朝元歌]等系正格类曲牌。。

《金瓶梅词话》记载的拍手唱南曲者有四：海盐子弟、苟子孝、书童儿、春鸿。第四十九回酒席上海盐子弟在旁拍手歌唱[渔家傲]，无疑是唱海盐腔的。苟子孝是苏州人(第三十六回)，因唱海盐腔又被称作“海盐子弟”(第七十四回)，因此三十六回中苟子孝唱《香囊记》[朝元歌]“花边柳边”自然是海盐腔。“书童儿”就是三十一回李知县送的名唤“小张松”的歌郎，后改名叫书童儿。他本贯是苏州府人，与苟子孝同籍，歌唱的应该也是海盐腔，况且第三十六回的《玉环记》[画眉序]是由苟子孝和书童儿两人分唱的，苟子孝唱“恩德无边”支，书童儿唱“弱质始笄年”支，二人既是唱同一套曲，当然不可能唱不同的唱腔。春鸿唱南曲见五十八回、六十一回和六十七回等，五十八、六十七回没有具体说明，六十一回是和书童两个“一递一个歌唱南曲”，书童儿既是唱海盐腔的，春鸿唱的当然也是海盐腔。

再，根据杨慎《丹铅总录》记载，《金瓶梅词话》描写的时代——嘉靖朝前期，海盐腔已早传唱至北方。《丹铅总录》(明刊本有嘉靖三十三年梁佐序)云：

近日多尚海盐南曲，士大夫禀心房之精，从婉娈之习者，风靡如一。甚者北土亦移而耽之，更数十年北曲亦失传矣。

此条亦见杨慎《词品》卷一。杨慎是弘治、正德间人，因而至迟正德间海盐腔已经盛唱于北方，《金瓶梅词话》中歌儿清唱海盐南曲是完全符合史实的。

海盐腔供清唱并非空穴来风，元明笔记中曾有明确记载。元人姚桐寿《乐郊私语》云：“州少年多善歌乐府，其传多出于澉川杨氏。当康惠公梓存时，节侠风流，善音律，与武林阿里海涯之子云石交善。云石翩翩公子，无论所制乐府散套，骏逸为当行之冠，即歌声高引，上彻云汉，而康惠独得其传。……以故杨氏家童千指，无有不善南北歌调者。由是州人往往得其家法，以能歌名于浙右云。”明李日华《紫桃轩杂缀》载：“张镃，字功甫，循王之孙，豪侈而有清尚，尝来吾郡海盐，作园亭自恣。令歌儿衍曲，务为新声，所谓海盐腔也。”杨氏家童、张氏歌儿唱海盐腔应当属于清唱。这一情况与后来的昆腔相同，即可清唱又供演出。

又，《丹铅总录》此条先被嘉、隆何良俊《曲论》引用：“杨升庵曰：‘近世北曲，虽郑、卫之音，然犹古者总章、北里之韵，梨园、教坊之调，是可证也。’近日多尚海盐南曲，士大夫禀心房之精，从婉娈之习者，风靡如一，甚者北土亦移而耽之，更数世后，北曲亦失传矣。”后又被万历间王骥德《曲律》转引：

迨季世入我明，又变而为南曲，婉丽妩媚，一唱三叹，于是美善兼至，极声调之致。始犹南北画地相角，迩年以来，燕、赵之歌童、舞女，咸弃其捍拨，尽效南声，而北词几废。何元朗谓：“更数世后，北曲必且失传。”

观末句“何元朗谓”云云，知王氏之“南声”即何元朗的“海盐南曲”；王氏所谓的燕赵歌童、舞女“咸弃捍拨，尽效南声”正是何元朗“北土亦移而耽之”的具体写照。文中“捍拨”是指琵琶，盖琵琶初时是用拨弹奏的，王氏借以代指“弦索腔”。《曲律》记载北方歌童、舞女不歌弦索，“尽效南声”，与顾起元《客座赘语》叙述南京万历之前的清唱先用弦索，后“变而尽用南唱”是同样情景，顾氏之“南唱”亦即王氏之“南声”——海盐腔。

再，按照《词话》所写，嘉靖朝前期弦索和南唱还是并行于清唱场合的，何元朗逝于隆庆元年(1572)，因此何氏所谓“北土亦移而耽之”、王氏所谓北方歌童舞女“尽效南声”的情形，大约是嘉靖后期的情况；顾氏《客座赘语》记录南京歌场“尽用南唱”可能稍晚，大约是嘉靖末期的事情了。总此看来，嘉靖朝是海盐唱调的盛行期，也正是弦索腔由盛而衰的转折期——

弦索腔约起于元代中叶。据明宋征舆《琐闻录》说，弦索腔是靖难之役(1399)前由中州藩王府乐工们创制的：

昔兵未起时，中州诸王府乐府造弦索，渐流江南。其音繁促凄紧，听之哀荡，士大夫雅尚之。

实际上，北曲清唱用弦索早在元至正间夏庭芝《青楼集》已有记述。王骥德《曲律》甚至认为入元之后，是弦索北曲的盛行期：

金章宗时，渐更为北词，如世所传董解元《西厢记》者，其声未纯也。入元而益漫衍其制，栉调比声，北曲遂擅盛一代；顾未免滞于弦索，且多染胡语，其声近噍以杀，南人不习也。

明初，因去古未远，胜国元音犹自流传。《词林摘艳》、《雍熙乐府》等都收录了不少元末明初作家的作品，如周德清小令[朝天子]“鬓鸦脸霞”，唐以初小令[蟾宫曲]“淮阴十咏”、散套[粉蝶儿]“花落春愁”，刘东生《月下老问世间配偶杂剧》第四折，汤舜民散套[塞鸿秋]，贾仲明《金童玉女传奇》、散套[醉花阴]等，这些作家都见于《录鬼簿续编》之中，这些小令、剧曲、散套都是歌之弦索的作品。

从宣德至成化，北杂剧和散曲的创作均呈现一片消沉萎靡的气象，作家寥寥，作品寥寥，歌之弦索者仅周宪王朱有燉一家。周宪王朱有燉乃周定王长子，洪熙元年(1425)袭封，景泰三年(1452)死。作杂剧三十一种、散曲百余，总为《诚斋乐府》。据说他的作品音律协谐，多为弦索腔所用：

周宪王者，定王子也。……所作杂剧凡三十余种，散曲百余，虽才情未至，而音调颇谐，至今中原弦索多用之。(13)(明)王世贞《曲藻》，载《中国古典戏曲论著集成》(四)，第34页。

《顾曲杂言》亦云：“周宪王所作杂剧最夥，其刻本名《诚斋乐府》，至今行世，虽警拔稍逊古人，而调入弦索，稳叶流丽，犹有金、元风范。”李梦阳诗云：“齐唱宪王新乐府，金梁桥外月如霜。”永乐之后北曲剧坛沉寂若墟墓，除却宪王乐府恐怕也无他家乐府能唱了吧？

至弘治正德间，北曲剧坛又突然热闹起来，一下子涌现出王九思、康海、陈铎、杨慎等北曲名手，唱、作俱佳，皆有杂剧、散套传世。消寂长达六十余年的北曲剧坛，待到此时仿佛一道绚烂的烟花划破寂静深黑的夜空，丝弦繁奏，乐声鼎沸，北弦索的发展达到了历史巅峰。《古本董解元西厢记》“序”(嘉靖丁巳1557年)云：“国初词人仍尚北曲，累朝习用无所改更，至正德之间特盛。”南京教坊乐工顿仁正是在这期间随武宗入京，尽传北方遗音，独步东南。

然而，就北曲发展的总趋势来看，此时的北曲已经是日薄西山，尽管有王九思、康海等名家勉力支撑，但是也无法改变其步向没落的大趋势。《度曲须知》说：“祝枝山，博雅君子也，犹叹四十年来接宾友，鲜及古律者。”“古律”即弦索《北九宫》之律，兼指弦索腔。按《明史》卷二百八十六，祝允明卒于嘉靖五年(1526)，依此上推四十年正是成化末、弘治初。据此可推，成化间尚有言及弦索腔者，从成化末始迄至弘、正年间，喜好北弦索文人雅士已属鲜见。而弘治、正德间又恰逢南戏复兴，各大声腔正蓄势勃发，祝允明《猥谈》说：

数十年来，所谓南戏盛行，更为无端。于是声音大乱。……盖已略无音律、腔调。愚人蠢工徇意更变，妄名余姚腔、海盐腔、弋阳腔、昆山腔之类。变易喉舌，趁逐抑扬，杜撰百端，真胡说也。若以被之管弦，必致失笑。

南戏声腔既如雨后春笋，纷然杂出，北弦索之衰落又如何得以幸免？虽说正德间正是北曲“特盛”之时，然其衰微之兆亦于此时已见端倪。

嘉靖一朝弦索腔由盛而衰，嘉靖前期弦索腔仍然是清唱的主要声腔，南、北方皆然，见《金瓶梅词话》和《客座赘语》。但是到了嘉靖后期，传统的北曲弦索在南方几乎无人能知，连南京教坊乐工也改唱“时曲”。松江何元朗曾聘北弦索名家顿仁教授家乐，所习皆为弦索古辞：

余家小鬟记五十余曲，而散套不过四五段，其余皆金、元人杂剧词也，南京教坊人所不能知。老顿言：“顿仁在正德爷爷时随驾至北京，在教坊学得，怀之五十年。供庭所唱，皆是时曲，此等辞并无问及。不意垂死，遇一知音。”(14)(明)何良俊《曲论》，载《中国古典戏曲论著集成》(四)，第9页。

以顿仁随武宗入京起算，“五十年”当是嘉靖后期。北弦索至此时已是高山流水，知音难觅。虽然经过何元朗的大力提倡，但也仅止于知音者与奏者相得，大势非昨，其衰亡已是历史发展的必然趋势。俟后，为适应南方人歌唱，张野塘等人又对北弦索加以改革，别创为“太仓弦索”。“太仓弦索”出，更加速北弦索灭亡，至万历末能歌传统北弦索者已经是凤毛麟角了。迄至明末清初，“太仓弦索”盛行，北弦索古调遂绝。从元代中叶至明末，这个流传三百余年、踪迹遍及大江南北的弦索腔，从此湮没于历史尘沙之下，唯见“白云千载空悠悠”……

三、弦索腔之源流考

王骥德《曲律》以《董西厢》为北曲弦索之滥觞。《董西厢》是宋金时期诸宫调说唱本，元明人多视为北曲之始。钟嗣成《录鬼簿》“前辈已死名公，有乐府行于世者”云：“董解元，金章宗时人，以其创始，故列诸首。”朱权《太和正音谱》“古今群英乐府格式”亦说：“董解元，仕于金，始制北曲。”《古本董解元西厢记》“序”载：“《西厢记》者，金董解元所著也。辞最古雅，为后世北曲之祖。”清代徐大椿《乐府传声》亦认为：“北曲之始，金之董解元《西厢记》。”近人王国维氏《宋元戏曲史》，就北曲三百三十五章，考其所出。具体名目可考的约一百有十，在此百十章中出于诸宫调者计二十有八，约占四分之一。

又，明清人多认为《董西厢》是用弦索伴奏的，如王骥德《曲律》“杂论第三十九上”：

董解元所谓《西厢记》，亦第是一人倚弦索以唱，而间以说白。至元而始有剧戏，如今之所搬演者是。

故王氏将自己的《新校注古本西厢记》称之为“搊弹院本”，毛奇龄《西河词话》说：“《西厢》搊弹词，则有白有曲，专以一人搊弹，并念唱之。”徐渭《徐文长评本北西厢记》则称《西厢记诸宫调》为“弹唱词”。清徐大椿《乐府传声·源流》曰：

北曲如董之《西厢记》，仅可以入弦索，而不可以协箫管。其曲以顿挫节奏胜，词疾而板促。至王实甫之《西厢记》，及元人诸杂剧，方可协之箫管，近世之所宗者是也。

诸宫调创始于北宋神宗年间，初期诸宫调纯粹是由词调构成的。南宋诸宫调与金代诸宫调略有不同，主要的区别表现在伴奏乐器上。南宋诸宫调用“鼓板乐”伴奏，宋吴自牧《梦粱录》卷二十：“说唱诸宫调，昨汴京有孔三传编成传奇灵怪，入曲说唱；今杭城有女流熊保保及后辈女童皆效此，说唱亦精，于上鼓板无二也。”南宋诸宫调并无实物流传，现存《刘知远》《董西厢》都是金代诸宫调。杨立斋《鹧鸪天》词(载《太平乐府》卷九)明写金代诸宫调歌唱用弦乐伴奏，《青楼集》“赵真真、杨玉娥”条下亦见其说：

杨立斋见其讴张五牛、商正叔所编《双渐小卿》，恕因作[鹧鸪天]、[哨遍]、[耍孩儿煞]以咏之。后曲多不录，今录前曲云：“……啼玉靥，咽冰弦，五牛身去更无传。”

[哨遍]套[一煞]说得更明确：“俺学唱，咱学说，咱谁敢前辈争高下。赵真真先占了头名榜，杨玉娥权充个第二家。替佛传法，锣敲月面，板撒红牙。”[哨遍]中的月面即月琴，宋金时期“月琴”据陈旸《乐书》的描绘实即阮咸，与明代的月琴略有不同。阮和月琴都曾是明代弦索腔的伴奏乐器，见《金瓶梅词话》。今就曲调的来源和伴奏乐器看，弦索腔与北诸宫调可谓渊源有自。

不过，弦索腔的乐队形式则产生得更早，甚至可追溯及唐宋。据《词谑》记载，弦索腔伴奏除琵琶、三弦、筝等弦乐之外，还有箫、管等管乐。这种形式乐队，自唐宋至元明皆弦、管并称，有称之为“管弦”的，也有称“弦管”的。如《隋书》卷十五《志第十·音乐下》云：“其声有曹妙达、王长通……安进贵等，皆妙绝弦管……”《大唐西域记》有“屈支国管弦技乐特善诸国”。王骥德《曲律·论宫调第四》论南曲亦可上弦索时，云：“不知南曲未尝不可被管弦，实与北曲一律，而奈何离之？”即是将弦索腔的伴奏称作“管弦”。宋征璧《抱真堂诗稿》卷四有《听陆君旸弦索歌》诗：“陆生落拓鄙章句，慢操弦管随烟雾。耻向侯门抱瑟游，雅遇知音夸俊步。”亦是弦索腔以“弦管”为伴奏一例。

“弦管乐”是唐宋教坊“弦索乐”的延续。唐宋教坊系统乐队有“吹管乐”与“弦索乐”两种规制。“吹管乐”如鼓架部、龟兹部——

鼓架部：乐有笛、拍板、答鼓——即腰鼓也——两杖鼓。

龟兹部：乐有筚篥、笛、拍板、四色鼓、揩羯鼓、鸡楼鼓。(15)(唐)段安节《乐府杂录》，载《中国古典戏曲论著集成》(一)，中国戏剧出版社，1959年，第44—45页。

“弦索乐”如搊弹、胡部——

平人女以容色选入内者，教习琵琶、三弦、箜篌、筝等，谓之“搊弹家”。(16)(唐)崔令钦《教坊记》，载《中国古典戏曲论著集成》(一)，第11页。

胡部：乐有琵琶、五弦、筝、箜篌、觱篥、笛、方响、拍板。合曲时，亦击小鼓、钹子。(17)(唐)段安节《乐府杂录》，载《中国古典戏曲论著集成》(一)，第46页。

“吹管乐”由笛、鼓组成，没有弦乐器；“弦索乐”虽然有管乐器，但以弹弦乐器为主。“吹管乐”与“弦索乐”是长时并存的两大“乐制”，同时也是有着明显界限的两大“乐制”。稍后二者虽然也发生过交流，但是赖以保存本乐制风格的乐器，仍维持历史旧制不变。如《唐六典》“龟兹部”虽然加入竖箜篌、琵琶、五弦、筝等弦乐(18)(唐)段安节《乐府杂录》钱熙祚案：“《唐六典》：‘龟兹伎有竖箜篌、琵琶、五弦、笙、箫、横笛、觱篥、铜钹、答腊鼓、毛员鼓、都昙鼓、羯鼓、侯提鼓、腰鼓、鸡娄鼓、贝。’《唐志》并《文献通考》一百四十六又有弹筝、齐鼓、檐鼓。”载《中国古典戏曲论著集成》(一)，第45页。，但是仍以横笛、铜鼓等“鼓笛乐”为主。宋初循唐代旧制，置教坊四部，大曲部、法曲部以琵琶等弦乐为主，龟兹部、鼓笛部以鼓、笛为主，一仍如旧。宋代民间流行的“鼓板乐”与教坊“鼓笛部”乐器种类相同，唯具体乐器略异。

明清以来，民间“鼓笛乐”和“丝弦乐”也是泾渭分明的。“鼓笛乐”如《扬州画舫录》“十番鼓”，乐器有笛、箫、管、三弦、提琴、木鱼、檀板等，比宋代鼓笛乐加入三弦、提琴，但仍以笛为主。“丝弦乐”如《金瓶梅词话》第四十三回，乐人在“阶下动乐，琵琶、筝、?樹，笙、箫、笛、管，吹打了一套灯词[画眉序]‘花月满春城’”。此处虽有管乐，但仍突出弦乐的主乐地位。反映在戏曲艺术上，就表现为“弦索腔”与“唱调”的伴奏判然有别，偶有通用，也是如《顾曲杂言》所说“箫管可入北词，而弦索不入南词”，尤其值得玩味的是北词虽然可以配箫管，但绝对不可以有横笛。

唱调既不采管弦乐制，于是众口喧腾，皆称“南曲不可入弦索”——祝允明说“余姚腔、海盐腔、弋阳腔、昆山腔……若以被之管弦，必致失笑”，杨慎说“南方歌词不入管弦”，徐渭说“宋词不可被弦管”，魏良辅说“南曲配入弦索，诚为方底圆盖”，沈德符更将南曲合三弦、叶箫管譬喻为“锦袄上著蓑衣”……一言以蔽之，明朝曲家们认为唱调与弦索腔的伴奏分属两个不同的乐制，二者有不可逾越的界线。

然而，案诸史实，未必尽然。有明一代，不但南曲曾被打入弦索，弦索最终也被“唱调”化——这就是明代声腔史上引人注目的两大现象：“南词北唱”和“北曲南化”。

(一)“南词北唱”——南弦索腔的诞生

“南词北唱”即徐渭《南词叙录》的“南曲北调”：

时有以《琵琶记》进呈者，高皇笑曰：“五经、四书，布、帛、菽、粟也，家家皆有；高明《琵琶记》，如山珍、海错，贵富家不可无。”既而曰：“惜哉，以宫锦而制鞵也！”由是日令优人进演。寻患其不可入弦索，命教坊奉銮史忠计之。色长刘杲者，遂撰腔以献，南曲北调，可于筝琵被之；然终柔缓散戾，不若北之铿锵入耳也。

这种能于筝、琵被之的南曲就是“南弦索腔”，它是教坊乐工改制南曲唱调而成。陆采《冶城客论》“刘史二伶”条道：

国初教坊有刘色长者，以太祖好南曲，别制新腔歌之，比淛音稍合宫调，故南都至今传之。近始尚淛音，伎女辈或弃北而南，然终不可入弦索也。

“淛音”即浙音海盐腔。新制的南弦索腔既比浙音合“宫调”(19)“宫调”系指《弦索谱》，详见郑孟津《徐渭〈南词叙录〉几段记述的阐释》，载郑孟津《词曲通解》，上海古籍出版社，2014年，第133页。，则其改制的底本就是海盐腔。海盐腔是唱调之一，将唱调改制成弦索腔，与单纯地将南曲配上筝、琵伴奏是不同的。比如昆腔，虽然从嘉靖年间起就开始吸收弦索腔的伴奏乐器——琵琶、月琴、三弦等为其所用，但主乐还是横笛，昆腔仍然是唱调。唱调改制成南弦索腔，是主奏乐器的改易，因此必须重新改订腔谱。腔谱改订的方法有两种：

第一种方法是依原有作品乐谱(唱调乐谱)，遵照曲词格律、曲调腔格，据琵琶(或筝、三弦)的指法，制订弦索指法谱。色长刘杲制订《琵琶记》弦索谱就是采用这种方法。其他如《拜月亭》、《吕蒙正》等，即何良俊《曲论》所谓“皆上弦索”的宋元南戏作品，其实也是采用同样方法，重新制订腔谱，使之能上弦索。

《曲论》云：

南戏自《拜月亭》之外，如《吕蒙正》“红妆艳质，喜得功名遂”、《王祥》内“夏日炎炎，今日个最关情处，路远迢遥”、《杀狗》内“千红百翠”、《江流儿》内“崎岖去路赊”，《南西厢》内“团圆皎皎”“巴到西厢”，《玩江楼》“花底黄鹂”，《子母冤家》内“东野翠烟消”，《诈妮子》内“春来丽日长”，皆上弦索。此九种，即所谓戏文，金、元人之笔也，词虽不能尽工，然皆入律，正以其声之和也。

王骥德认为，像《拜月亭》这类的南戏在创作之时，并没有预定特定的音律，为他日上弦索计，而是后人把这类原属“歌章色”的词作通过重订弦索谱，“打入弦索”制成弦索腔的——

元朗谓：“如《吕蒙正》‘红妆艳质，喜得功名遂’……皆上弦索，正以其辞之工也”亦未必然。此数曲昔人偶尔打入弦索，非字字合律也。(20)(明)王骥德《曲律》，载《中国古典戏曲论著集成》(四)，中国戏剧出版社，第151页。

这种制谱方法与沈宠绥《度曲须知》中将“唱家箫谱”改上弦索的方法相同。《须知》说：“如唱家箫谱，所为[浪淘沙][沽美酒]之类，则皆有音无文，立为谱式也。”即将南曲[浪淘沙]、北曲[沽美酒]等定腔属于唱调而没有曲词的曲牌，依其工尺作为打入弦索的张本。这也是依据原有曲牌的乐谱，另外制定弦索腔谱。

第二种制谱方法是为弦索腔专门“预定工尺之谱”——琵琶指法谱，然后文人“按式填词”，即按琵琶指法谱填词。见《度曲须知》：

凡种种牌名，皆从未有曲文之先，预定工尺之谱，夫其以工尺谱词曲，……指下弹头既定，然后文人按式填词，歌者准徽度曲，口中声响，必仿弦上弹音。

沈氏的这种制谱方法，与宋代苏轼倚琴曲[醉翁操]的“勾剔”指法填词、姜白石倚琵琶曲[胡渭州]指法度为[醉吟商小品]类似。

不过这种根据唱调改制而成的南弦索腔，其音乐效果并不理想，徐氏说它“柔缓散戾，不若北之铿锵入耳”也。南京教坊乐工在创制南弦索之后，还特地制作一部《南九宫》谱，以供清唱。但是这本曲谱后来遭受到崇尚北弦索的文人和乐工的非议。反对最激烈的就是徐渭，他在《南词叙录》中说：

今南九宫不知出于何人，意亦国初教坊人所为，最为无稽可笑。夫古之乐府，皆叶宫调；唐之律诗、绝句，悉可弦咏，如“渭城朝雨”演为三叠是也。……晚宋，而时文、叫吼，尽入宫调，益为可厌。“永嘉杂剧”兴，则又即村坊小曲而为之，本无宫调，亦罕节奏，徒取其畸农、市女顺口可歌而已，谚所谓“随心令”者，即其技欤？

按，现存嘉靖间刊行的“南九宫”曲谱是嘉靖二十八年(1549)毘陵蒋孝《南小令宫调谱》，后称《旧编南九宫谱》，这是目前最早的完型“南九宫”谱。蒋孝是嘉靖二十三年甲辰科进士，授户部主事，有《蒋户部集》，今佚。从编订的时间和编订者的身份看来，蒋孝的《南九宫》显然不是徐渭所说的，在开国初年由教坊乐工制定的这部《南九宫》。又，徐渭讥讽这部《南九宫》“无稽可笑”，是由于徐氏认为宋词、南曲(21)(明)徐渭《南词叙录》的“村坊小曲”即指南曲，“宫调”是指《弦索九宫谱》，“不叶宫调”意谓不合《弦索九宫谱》的格律，详见郑孟津《徐渭〈南词叙录〉几段记述的阐释》。与古乐府及唐代律诗、绝句不同，古乐府及唐代律诗、绝句是“皆叶宫调”、“悉可弦咏”的，即它们的格律是合乎《弦索九宫谱》的，是能够上弦索的。但是宋词“不可被管弦”(22)(明)徐渭《南词叙录》，载《中国古典戏曲论著集成》(三)，中国戏剧出版社，1959年，第240页。，南曲“本无宫调”，二者不符合《弦索九宫》格律的，所以不能歌之弦索。今教坊乐工却将其打入弦索，制成南弦索腔，于史“无稽”，实属“可笑”。徐氏的讥讽俱是针对洪武间教坊乐工创制的“南弦索腔”而发，这就说明该部《南九宫》是专供弦索腔歌唱的曲集。

关于这部《南九宫》，除了徐氏之外，顿仁亦有提到。顿仁在谈到弦索腔与唱调的区别时说：

若南九宫原不入调，间有之，只是小令。苟大套数，既无定则可依，而以意弹出，如何得□？(23)(明)何良俊《曲论》，载《中国古典戏曲论著集成》(四)，第11页。

观其“原不入调”云云，则知这本《南九宫》亦就是专门为南弦索制定的曲谱，与徐渭说的应当是同一部曲谱。然而此《南九宫》是否有留存下来？今于张禄《词林摘艳》中检得一部《南九宫》，或即徐渭、老顿所言者。

《词林摘艳》刊于嘉靖乙酉年(1525)，所辑之《南九宫》在此之前业已流行。《南九宫》内除散套之外，何良俊等人所云的“皆上弦索”之宋元南戏，如《玩江楼》“花底黄鹂”、《拜月亭》“拜星月”、《南西厢》“巴到西厢”、“团团皎皎”、《王祥》“炎炎夏日”、《江流儿》内“崎岖去路赊”、《子母冤家》“东野翠烟消”(24)“东野翠烟消”，《词林摘艳》作“散套”，不属戏文。等均见该谱之内。又《金瓶梅词话》用筝、琵伴奏的南曲，如第十六回两个小优儿弹唱[三十腔]“喜遇吉日”、二十七回孟玉楼月琴、潘金莲琵琶、李瓶儿象板合唱[雁过声]“赤帝当权耀太虚”、三十回春梅等四个家乐筝、阮合唱“人皆畏夏日”([仙吕·一封书])、四十三回筝、瑟、琵琶、象板弹唱“寿比南山”([商调·春云怨])、四十六回以筝、琵弹唱[好事近]“东野翠烟消”(《子母冤家》)，五十二回桂姐弹琵琶唱[伊州三台令]“思量你好辜恩”、六十一回申二姐弹筝唱[折腰一枝花]“紫陌红径”、七十三回李铭弹筝唱[瓦盆儿]“教人对景无言，终日减芳容”等亦见于本集，足见《南九宫》即南弦索腔的曲谱集，也就是《南词叙录》所云者。又，《词林摘艳》除《南九宫》外，另收有《南北小令》与《北九宫》，共十集；其中不少南北小令或北散套、剧曲也见于《词话》，属于用筝、琵等伴奏北弦索腔，由此可推，《词林摘艳》应当是明代南北弦索腔使用的曲谱。

南弦腔索自明洪武间创制之后，以南京为中心迅速向四方传播，至嘉靖末北达北京、山东等地，南及闽、广。永乐年间，明成祖迁都北京，南弦索腔随之北移，之后南弦索腔就成为南、北教坊歌唱南曲的官腔。正德时北京教坊乐工张禾尚能唱南弦索《琵琶记》百余套，号为“乐部第一人”。官宦缙绅之家时常也会传唤教坊乐工和伎女承应，南弦索腔因而在民间亦流传广泛，不仅民间歌女、富家家乐，甚至家庭妇女亦多唱之。《金瓶梅词话》中清唱弦索的李桂姐就是教坊伎女，李铭等小优儿也都是教坊乐工。家乐如春梅、迎春、玉箫、兰香等，民间歌妓如韩玉钏儿、吴银儿、董娇儿、申二姐等，以及孟玉楼、潘金莲这些家庭妇女，都是南弦索腔的歌唱者。

明代士夫阶层既偏好弦索，弦索腔便借赖他们携带的家乐得以流播，加之各地承应官府的勾栏和乐户的推波助澜，最迟至嘉靖末，南弦索腔已经传播到福建、广州等地。嘉靖丙寅本《荔镜记》“新增北曲”栏内，不仅有北弦索《西厢记》，还有属于南弦索腔的“南曲”。

南弦索腔歌唱的有宋元南戏和南散曲。宋元戏文能入弦索的有《琵琶记》、《拜月亭》、《王祥》等十本南戏。南散曲的创作比北散曲要晚，元代散曲几乎都北曲，南散曲直至明代才出现。明初高则诚、杨维桢等都有南散曲传世，北杂剧作家刘东生和周宪王亦有南散套之创作，但是北散曲仍是主体。曲坛上以南散曲纵横驰骋者当数陈大声，王世贞《曲藻》云：“陈大声，金陵将家子。所为散套，既多蹈袭，亦浅才情。然字句流丽，可入弦索，‘三弄梅花’一阕，颇称作家。”其生卒事迹略述如下——

陈大声(1454？—1507)，名铎，号秋碧。下邳人，家居金陵。成化二十年(1484)进士，以世袭官济州卫指挥，精通音律，以散曲著称于世，善唱，教坊子弟呼为“乐王”。明周晖《金陵琐事》载：“指挥陈铎以词曲驰名，偶因卫事谒魏国徐公于本府。徐公问‘可是能词曲之陈铎乎？’陈应之曰：‘是’。又问：‘能唱乎？’陈遂袖中取出牙板，高歌一曲。”著有《秋碧乐府》、《梨云寄傲》、《滑稽余音》等。“三弄梅花”见《词林摘艳》卷之三“中吕”，系南北合套，《金瓶梅词话》第二十二回李铭教春梅等四个家乐弹唱的正是此曲。南散套如[香遍满]“因他消瘦”、[一封书]“池水泮乍暖”等，亦见于《词林摘艳》。

陈大声之外，沈青门、徐霖、唐寅、祝允明、文徵明等辈皆以南曲闻名。又，以北散曲闻名于世的王九思、康对山、常伦等人亦间作南散曲，这些作家所作的南曲皆供弦索腔之用。

宣德、正统以降，北方民间又有弦索小曲流行。《顾曲杂言》“时尚小令”载：

元人小令，行于燕赵，后浸淫日甚。自宣、正至化、治后，中原又行[锁南枝]、[傍妆台]、[山坡羊]之属。……自兹以后，又有[耍孩儿]、[驻云飞]、[醉太平]诸曲，然不如三曲之盛。嘉、隆间乃兴[闹五更]、[寄生草]、[罗江怨]、[哭皇天]、[干荷叶]、[粉红莲]、[桐城歌]、[银纽丝]之属，自两淮以至江南，渐与词曲相远，不过写淫媟情态，略具抑扬而已。比年以来，又有[打枣杆]、[挂枝儿]二曲，其腔调约略相似，则不问南、北，不问男、女，不问老、幼、良、贱，人人习之，亦人人喜听之，以至刊布成帙，举世传诵，沁人心腑——其谱不知从何来——真可骇叹！

“时尚小令”即当时流行的支曲。据沈氏记载，宣德、正统至成化、弘治间(约1426—1505)盛行[锁南枝]、[傍妆台]、[山坡羊]三曲；正德间(约1506—1521)盛行[耍孩儿]、[驻云飞]、[醉太平]等，但不及前三曲兴盛；嘉、隆间(约1522—1571)又时行[闹五更]、[寄生草]、[罗江怨]、[哭皇天]、[干荷叶]、[粉红莲]、[桐城歌]、[银纽丝]等曲；“比年以来”(万历间，约1623年之前(25)“比年以来”约定于1623年之前的根据：沈德符生于1578年，卒于1642年，主要活动时期是在万历年间(1573—1620)。[打枣杆]、[挂枝儿]二曲，王骥德《曲律》内亦屡次提到，王骥德卒于1623年，故定在1623年之前。)又有[打枣杆]、[挂枝儿]二曲。这些支曲小令不但民间百姓尚之，就连李空同、何大复等翰林墨客亦大好之，并交口称赞不已。嘉、隆间流行的[闹五更]等民歌小调更是通行南北，不分男女老幼，人人喜爱，举世传诵，以致崇尚雅正的文人发出“真可骇叹”的惊呼。

这些“时尚小令”分为两类，一类是属南北曲牌的系统，如[锁南枝]、[傍妆台]、[山坡羊]、[耍孩儿]、[驻云飞]、[醉太平]、[罗江怨]等。另一类则是“渐与词曲相远”的民歌小调，有[闹五更]、[银纽丝]、[打枣杆]、[挂枝儿]等，即王骥德所谓“滥流”(26)(明)王骥德《曲律》，载《中国古典戏曲论著集成》(四)，第56页。者。这类“时尚小令”虽非元明弦索腔的主体，但它们却是清代“柳子腔”等地方戏腔调的源泉，明末清初的地方戏于此时已埋下根芽。

从嘉靖末期开始，唱调地位超越弦索腔，特别是万历间昆腔盛行之后，弦索腔无可避免地走向衰落。据《亘史》载，自万历十七年(1589)之后北京教坊改工南曲唱调。万历三十三年(1605)丘长孺在京师聆听张禾之女以筝弹唱《琵琶记》，能唱仅一二曲耳：“妾父张禾，尝供奉武宗，推乐部第一人。口授数百套，如《琵琶记》尽入檀槽，习之皆合调，今忘矣。惟[四朝元]、[雁鱼锦]尚可弹也。”南弦索至此时已是明日黄花。

(二)“北曲南化”——南派“北弦索”的形成

“北曲南化”始于嘉、隆之间，北弦索由盛转衰之时，它是北弦索为适应江南人歌唱而改革形成的南方支派。

嘉靖末、隆庆初因为海盐唱调兴盛，风头劲健，弦索腔颓势已成。而且北曲向不为南人所长，亦非南人所喜。魏良辅之创昆腔，就是因为北曲绌于北人王友山；张野塘为南人歌北曲，人皆笑之，若非良辅能赏，恐怕也是“弦断有谁听”。明宋征舆《琐闻录》载：

考弦索入江南，由戍卒张野塘始。野塘寿州人，以罪谪发苏州太仓卫，素工弦索。既至吴，时为吴人歌北曲，人皆笑之。昆山魏良辅者，善南曲，为吴中国工。一日至太仓，闻野塘歌，心异之。留听三日夜，大称善，遂与野塘定交。时良辅年五十余，有一女亦善歌……至是遂以妻野塘。吴中诸少年闻之，稍稍称弦索矣。

因此，北弦索若要在南方继续发展流传，改革是势在必行的。在这场变革中张野塘起了不小作用，清叶梦珠《阅世编》卷十“纪闻”载：

野塘既得魏氏，并习南曲，更定弦索音，使与南音相近。并改三弦之式，身稍细而其鼓圆，以文木制之，名曰弦子。其后杨六者，创为新乐器，名提琴。……提琴既出，而三弦之声益柔曼婉扬，为江南名乐矣。……分派有三：曰太仓、苏州、嘉定。……太仓近北，最不入耳；苏州清音可听，然近南曲，稍失本调；惟嘉定得中。

改革之后的北弦索形成太仓、苏州、嘉定三派，其中太仓派与原来北曲最为接近，却被嫌“最不入耳”，北曲之不谐南耳，竟至如此。

太仓位于娄水之东，又称“娄东”；太仓弦索即沈宠绥《度曲须知》的“北词之被弦索，向来盛自娄东”的“娄东弦索”。改革之后的“娄东弦索”不但腔韵“南音化”，连字面也出现“南音化”现象。《度曲须知》云：“至如弦索曲者，俗固呼为‘北调’，然腔嫌袅娜，字涉土音，则名北而曲不真北也。”最主要的缺陷有二：一是字音错讹，如《西厢记》，“‘碧云天’曲中‘状元’之‘状’字，‘望蒲东’曲中‘侍妾’之‘侍’字，‘梵王宫’曲中‘金磬’之‘磬’字，及‘多愁多病’之‘病’字，‘晚风寒峭’曲中‘花枝低亚’之‘亚’字，本皆去声，反以上声收之。”二是字面交代不清。由于弦索指法烦杂、曲调急促，“往往不及收音，早已过字交腔，所为完好字面，十鲜二三”，“能收者什一，不能收者什九”也。(27)(明)沈宠绥《度曲须知》，载《中国古典戏曲论著集成》(五)，第198、202、204页。歌唱者为纠正字面错讹，遂改弦更张，改以“磨腔”规律为准：

迩年声歌家颇惩纰缪，竞效改弦，谓口随手转，字面多讹，必丝和肉，音调乃协。于是举向来腔之促者舒之，烦者寡之，弹头之杂者清之，运徽之上下，婉符字面之高低，而厘声析调，务本《中原》各韵，皆以“磨腔”规律为准，一时风气所移，远迩群然呜和，盖吴中“弦索”，自今而后始得与南词并推盛矣。虽然，今之北曲，非古北曲也；古曲声情，雄劲悲激，今则尽是靡靡之响。今之弦索，非古弦索也；古人弹格，有一成定谱，今则指法游移，而鲜可捉摸。(28)(明)沈宠绥《度曲须知》，载《中国古典戏曲论著集成》(五)，第202、203页。

“磨腔”即“磨调”，魏良辅《曲律》云“北曲与南曲大相悬绝，有磨调、弦索调之分”，亦即《度曲须知》所谓的“调用水磨”。名为“磨调”，乃“言其细腻，南曲用之。弦索则北曲用之”(29)钱南扬《魏良辅〈南词引正〉校注》，载《汉上宧文存》，上海文艺出版社，1980年，第98页。。弦索以“磨腔”规律为准，即弦索“南曲化”，也就是弦索腔改采唱调规则。

唱调与弦索腔因为主奏乐器性能的差异，使得二者的歌、奏关系和伴奏方式，截然不同。“唱调”是以歌唱者的字为主，笛管随声作响、以曲音附唱腔——

《伯喈》曲某都唱得，但此等皆是后人依腔按字打将出来，正如善吹笛管，听人唱曲，依腔吹出，谓之“唱调”，然不按谱，终不入律。(30)(明)何良俊《曲论》，载《中国古典戏曲论著集成》(四)，第11页。

唱调既然是“依腔按字打将出来”的，便没有固定的指法谱。弦索腔则不同，“弦索九宫之曲，或用滚弦、花和、大和、钐弦，皆有定则……”新曲根据“定则”——固定的指法谱度入，因此“古之弦索，则但以曲配弦，绝不以弦和曲”，而歌者更是“准徽度曲，口中声响，必仿弦上弹音”。(31)(明)沈宠绥《度曲须知》，载《中国古典戏曲论著集成》(五)，第240页。从中可以看出，弦索与唱调在奏、唱的主从关系上是完全不同的：弦索腔以乐器为主，歌唱者跟随伴奏者的“弹音”歌唱；唱调以歌者为主，伴奏者依歌唱者的“唱腔”吹奏。

弦索腔改采唱调规则，即弦索腔改以歌唱者为主，乐器则随歌声附和：

古之被弦应索者，于今较异。今非有协应之宫商，与抑扬之定谱，惟是歌高则弹者亦以高和，曲低则指下亦以低承，真如箫管合南词，初无主张于其际……(32)同上，第239页。

所谓“如箫管合南词”即弦索腔被“唱调”化的结果。更重要的是，从这段引述中可以看出，北弦索的弹奏原本是有定谱的，弹奏的音调与歌者的唱腔并不相同，而是一种“低唱高弹、歌高低和”的对位式的伴奏。这种“对位”形式的伴奏法，在《度曲须知》“曲运隆衰”篇中亦有提到。文中沈氏感叹“北调”衰落之后——

惟是散种如[罗江怨]、[山坡羊]等曲，被之?樹、筝、浑不是诸器者，彼俗尚存一二，其悲凄慨慕，调近于商，惆怅雄激，调近正宫，抑且丝扬则肉乃低应，调揭则弹音愈渺，全在子母声巧相鸣和，而江左所习[山坡羊]，声情指法，罕有及焉。虽非正音，仅名“侉调”，然其怆怨之致，所堪舞潜蛟而泣嫠妇者，犹自当年逸响云。

观其“抑且丝扬则肉乃低应，调揭则弹音愈渺，全在子母声巧相鸣和”，可知北调古曲不是随腔演奏的，大概是通过演奏出“托腔”来丰富歌唱者曲调。而“唱调”化之后的弦索却一反旧俗，不仅“谱无定则”又“随腔附和”，王元美之“北筋在弦”早已荡然无存，无怪乎沈宠绥大叹：“同此弦索，昔弹之确有成式，今则依声附和而为曲子之奴欤。”今、古弦索之异，大相径庭也——

“古之弦索”以弦为主，口随手转，“今之弦索”以唱为主，丝必和肉；“古之弦索”弹法有定，弹格有谱，“今之弦索”指法游移，无谱可依；“古之弦索”依徽位高下定平仄阴阳，“今之弦索”运徽上下须符字面高低；“古之弦索”腔促调繁，雄劲悲激，“今之弦索”腔舒调曼，靡靡弱弱……今、古之异，可谓天壤之别、本末倒置。

北弦索“南曲化”大约发生在万历中后期昆腔盛行之时。魏良辅《曲律》第十一条云：“近有弦索唱作磨调，又有将南曲配入弦索，诚为方底圆盖，亦以坐中无周郎耳。”《曲律》最早刊本是万历四十四年(1616)《吴歈萃雅》卷首所附的刻本。“南曲化”后的弦索腔，虽然纠正了字面错讹，但因曲调“渐近水磨，全无北气，则字北而曲岂尽北哉”。

今之北曲固非古之北曲也，却因其适合江南人歌唱，得与南词并推盛行。行盛之极，甚至一度连昆腔也被束之高阁。见《琐闻录》——

自张野塘死后，善弦索者皆吴人。……方弦索盛时，南曲几废，所歌皆金元人北词，亦可异也。

所谓“江南此风谁人作，尽将吴歈束高阁。遍地南人习北音，千门万户弹弦索”。吴人以弦索闻名者为数不少，以陆君旸最杰出。清初诗人宋琬有《赠陆君旸》组诗，其一曰：“虎丘三五月华明，按拍吴儿结队行。一曲凉州才入破，千人石上夜无声。”

“今之弦索”既盛，则“古之弦索”必亡。自何元朗逝去，传统北曲弦索逐年衰颓。万历初年，沈德符还曾见何家歌童二三人，俱娴金、元杂剧古辞，然而都已是须发皤然的老乐工矣。又，《顾曲杂言》“北词传授”载：

自吴人重南曲，皆祖昆山魏良辅，而北词几废，今惟金陵尚存此调。然北派亦不同，有金陵，有汴梁，有云中；而吴中以北曲擅场者，仅见张野塘一人——故寿州产也——亦与金陵小有异同处。顷甲辰年，马四娘以生平不识金阊为恨，因挈其家女郎十五六人来吴中，唱《北西厢》全本。……四娘还曲中，即病亡。诸妓星散。……今南教坊有傅寿者，字灵修，工北曲，其亲生父家传，誓不教一人。……若寿复嫁去，北曲真同广陵散矣。

马四娘即金陵名妓马湘兰，四娘率女伶至苏州贺王稚登七十岁寿辰，马家女伶唱《北西厢》全本，是万历甲辰三十二年(1604)年的事，还曲中四娘病亡，妓人星散如烟。至万历末南教坊仅剩傅寿一人尚工北曲。傅寿，字灵修，潘之恒《亘史》有传。其父傅瑜，为名优，以北曲杂剧擅长。生子曰卯，女曰寿。傅寿北曲传之亲父：“瑜口传音调，合之弦索，琤琤琅琅，有锵金戛玉之韵。”(33)(明)潘之恒原著，汪效倚辑注《潘之恒曲话》，中国戏剧出版社，1988年，第126页。万历辛亥三十九年(1611)夏，傅寿驾归云间，北音绝响。北方从万历十七(1589)之后，北曲亦废。《亘史》载，潘氏于万历十七年至燕京闻陈大舍搊筝，已是“有声而无曲，后嫁卫氏……其技绝世，此后教坊多工南曲”。至明末，北弦索古风消逝，唯剩弦索小曲如[山坡羊]、[罗江怨]等尚存古俗之一二，京师伎女亦多以此类小曲充弦索北调。

“北曲南化”起于嘉、隆间，前后历时六十余年，至万历末，形成了以江南太仓为中心的“南派”北弦索腔。明末清初“太仓弦索”盛行，传统北曲消亡。周在浚《金陵古迹》诗曰：“顿老琵琶奉武皇，流传南内北音亡。如何近日人情异，悦耳吴音学太仓。”自注云：“今太仓弦索胜而北音亡。”周在浚，明末清初周亮工之子，此诗载《本事诗》后集；《本事诗》成于康熙十一年，此作应在康熙初年。然而“古之弦索”并未完全绝迹，北弦索虽亡，但南弦索腔尚有一脉保留在闽、广地带，清音未断，遗韵悠悠。

四、弦索腔之乐器、乐谱考

弦索腔属于“弦管”乐制，伴奏乐器有弦乐和管乐两类，元明清笔记中有关弦索伴奏乐器种类记载多寡不一，现将与弦索腔伴奏有关的乐器汇为一表，知其概况：

弦索腔伴奏乐器汇总表

据上表统计，弦乐有琵琶、筝、阮、月琴、?樹、胡琴、浑不似、三弦、提琴、弦索等，其中弹弦类是主体，尤其是琵琶必不可少；擦弦乐器间亦有之，但非必备。管乐器则有箫、管，另有拍板用以节乐。这些弦、管乐器来源不一，有属于中华传统乐器的，也有从域外传入的，有本属胡乐后又受汉乐影响而产生“新制”的，名称及形制往往随历史发展而有所改变。现择其要者，简述于次，以见大略。

(1)琵琶

“琵琶”之名出自搊弹手法，东汉刘熙《释名·释乐器》曰：“推手前曰批，引手却曰把，象其鼓时，因以得名也。”历史上称作“琵琶”的乐器分为两大类：一类属于中华传统乐器，如秦汉子、阮咸；另一类是从域外传入的，如胡琵琶、五弦琵琶。秦汉子亦称秦琵琶，《旧唐书·乐志》云：“今清乐所奏琵琶，俗谓之秦汉子，圆体修颈而小，疑是弦鼗之遗制。”胡琵琶，又称曲项琵琶，大约350年前后(东晋)由中亚传入。《隋书·音乐志》云：“今曲项琵琶、竖头箜篌，并出于西域，非华夏旧制。”这两类琵琶虽然来源不同，但形制相似，有固定品位，都是抱在怀中，用手或拨子搊弹的弹弦乐器。

琵琶传入之初是四弦四柱的，至唐宋依然保持着初时形制，见日本奈良正仓院所藏的唐琵琶和日本雅乐中的“乐琵琶”。正仓院收藏的唐代螺钿枫琵琶是圣武天皇的遗物，于公元756年献给东大寺大佛。琵琶颈细、槽身阔大，面板上有凤眼且贴有捍拨，槽身与面板接合处约厚一寸许，嵌有精美螺钿花纹，仍然是曲项、四弦四柱的形制。元代琵琶犹是宋代四弦四柱之制，《元史》云：“琵琶制以木，曲首，长颈，四轸。颈有品，阔面、四弦，面饰杂花。”但是《元史》仅云“颈有品”，没有提到柱数，则知面上无柱。明代的琵琶据《续通考》卷一百十“琵琶”条载：

明朝贺丹陛乐琵琶，其制……大小斑竹品十二，乌木拨一，用牙嵌。迎弦面板，施描金盘龙文。

明代朝贺用丹陛乐，大概是洪武三年或四年时(1370或1371)所定，据此明初琵琶已经增至十二柱，则琵琶增柱当始于元末或元中叶之后。至明中叶又增为十三或十四弦。王圻《三才图会》“器用三卷”所绘之琵琶，曲项、四弦、十三柱(图1)。中国音乐学院杨大均先生收藏的明代琵琶则为四相、十品，背板扁平，与现代琵琶呈瓢形略有不同，面板上尚有两个凤眼，保留着唐代遗制(图2)。

唐宋曲项琵琶都是横抱在怀用拨弹奏，见宋人临唐画摹本《唐代宫乐图》、陕西出土《唐代驼背乐队俑》、河南白沙宋墓壁画《宋代乐舞图》、河北宣化辽墓壁画《乐舞图》等。唯唐宋琵琶的抱姿不同，唐代曲项琵琶绝大多数是琵琶首向左下方斜抱，宋、辽的琵琶则首向上方斜抱，现在南音南琵的抱姿与宋代相类。元代亦是向上方斜抱，用拨弹唱，见郑振铎《插图本中国文学史》第三册杂剧《青衫泪》插图。

根据《续通考》记载，明初琵琶依旧用拨，后来才改用手弹奏，改变的时间不会迟于明代中叶。明唐寅《陶穀填词图》绘有一弄琵琶女子，已是以手弹弦，无拨。何良俊《曲论》所提到的大和、花和、釤弦等都琵琶弹奏指法。又，杨大均先生收藏的明代琵琶，其面板上也没有捍拨的痕迹，可见是用手弹奏的。明代琵琶抱姿仍然是向上方斜抱，见明刊本《诗余画谱》据宋祁《玉楼春》词画的插图(图3)。《金瓶梅词话》也有几处写到琵琶抱姿的，如第三十八回“(潘金莲)取过琵琶，横在膝上”，第四十一回“席前两个妓女，……斜把琵琶，唱一套[斗鹌鹑]”，第五十二回“桂姐慢慢才拿起琵琶，横担膝上，……唱了个[伊州三台令]”，第七十四回“郁大姐才要接琵琶，早被申二姐要过去了，挂在肐膊上”唱“十二月儿”[挂真儿]等，从中可以看出琵琶是项首向上方斜抱的(图4)。曲项琵琶改为竖抱(接近)已是近代的事了，这种改变大概发生在晚清至民国初年，究竟是何人、又为何改为竖抱，尚待探究。又，据邱琼荪先生考究，所谓唐初裴神符“废拨用手”者乃是五弦琵琶，而非曲项琵琶；曲项琵琶用指弹拨，“则在明中叶以前或接近中叶时期。(34)邱琼荪《燕乐探微》，载《燕乐三书》，黑龙江人民出版社，1986年，第365页。”

综上所述，明代弦索腔使用的琵琶，其形制当为曲项、四弦、十三或十四柱，向上方斜抱，用手弹奏，弹奏指法有滚弦、花和、大和、钐弦等。据杨荫浏先生考证，滚弦相当于后来“滚头”，花和相当于后来的“排头”，大和相当于后来的一拍一弹或一拍两弹等慢弹，钐弦据字义疑是琵琶上的“扫”，详见其《中国古代音乐史稿》(下册)。

(2)筝

筝亦称“秦筝”，传说是秦国将军蒙恬所造。《隋书·音乐志》云：“筝十三弦，所谓秦声，蒙恬所作也。”《释名》曰：“张弦高急，筝筝然也。”以其音得名，或云古代兄弟相争，破瑟为筝，取其义而名之。筝，本是清乐乐器，后入燕乐，唐时曾用作燕乐的定调乐器。唐段安节《乐府杂录》云：“筝，只有宫、商、角、羽四调，临时移柱，以应二十八调。”

初期的筝只有五弦，晋魏南北朝时发展为十二弦，晋傅玄《筝赋序》云：“今观其器，上崇似天，下平似地，中空准六合；弦柱十二，拟十二月。”《艺文类聚》引晋贾彬《筝赋》：“设弦十二，太簇数也；列柱参差，招摇布也。”十二弦是南朝清乐筝，沿用至隋唐。唐颜师古《急就篇》云：“筝亦瑟之类也，本十二弦，今则十三。”筝、瑟、琴等同属一音一弦的弹弦乐器。宋陈旸《乐书》说：“唐唯清乐筝十二，弹之以鹿骨爪，长寸余，代指。他皆十三弦。今教坊无十二弦者。”(图5)可见宋代教坊已经没有清乐十二弦筝，只有十三弦筝。十三弦的筝据《旧唐书》载，乃源出京房十三弦的准。唐宋间十三弦筝较为流行，十二弦筝宋词中亦偶有叙及，如晏幾道《浪淘沙》“丽曲醉思仙，十二哀弦”(图6)。

宋代教坊设有筝色，教坊大乐多与大鼓、杖鼓、羯鼓、头管、琵琶等乐器合动。《天基圣节排当乐次》中，筝有作为独奏乐器弹奏的：“筝独弹[高双调·聚仙欢]”，也有作为领头乐领奏的：“筝起[出墙花慢]”、“筝起[乐中仙慢]”，还有与琵琶、方响合奏《缠令神曲》的。可见，筝在乐队中的地位十分重要。

明清以来，除了十三弦筝外，还有十五、十六弦筝流行。明代笔记小说中亦常见用筝伴奏南北曲的例子，如《南词叙录》、《客座赘语》、《亘史》、《金瓶梅词话》等。

(3)

明之?樹，即唐之轧筝。陈旸《乐书》卷一四十六云：“唐有轧筝，以片竹润其端而轧之，因取名焉。”形制见《乐书》所绘(图7)，与筝、瑟相似，共鸣箱呈长方形，面板上张弦数根，以细长竹片擦弦拉奏。自宋代始名之“?樹”。南宋曾三异《同话录》云：“筝制十三弦。旧制亦有十二弦者，谓之‘?樹筝’。世俗有乐器，小而用七弦，名‘轧筝’，今乃谓之‘?樹’。”《元史·礼乐志》：“?樹制如筝，七弦，有柱，用竹轧之。”明代?樹的形制见《明史·乐志》、《明会典》等，弦数比元制增多二弦，演奏情形从明万历玩虎轩刻本《琵琶记》插图(图8)见其概况。图中敲云锣者左侧人物(左上角)所奏之器即是轧筝，演奏时左手持器，靠在左肩，右手持弓，一弓一音。

又，轧筝是我国弓擦弦乐器的始祖。肖兴华先生《我国拉弦乐器产生和演变》一文说：“《旧唐书》并没有把轧筝作为一种独立存在的乐器来对待，而是把它作为弹弦乐器筝的一种变体记录下来，并特别对轧筝的演奏方法进行了说明，以示与弹弦的筝有所区别。从形制构造上来看，筝和轧筝没有多大区别，只是轧筝加了一根擦弦的竹棒。若从演奏角度和发音方式来看，两者就有了根本性的区别，筝属于弹弦乐器，轧筝则是擦弦乐器。就目前所知，轧筝是我国拉弦乐器的最初形式。”轧筝的产生在我国音乐发展史上具有重要的意义，它是我国拉弦乐器是在弹拨乐器的基础上发展形成的一个有力的证据。

(4)阮、月琴

阮，亦称阮咸，形制律度同秦琵琶。《通典》卷一四四《乐四》载：“阮咸亦秦琵琶也，而项长过今(唐)制。列十有三柱。武太后时，蜀人蒯郎与古墓中得之，晋《竹林七贤图》阮咸所弹，与此类同，因名‘阮咸’。”同书引父玄《琵琶赋》序云，秦琵琶乃汉代乌孙公主遣嫁昆弥时，使工人所造，“观其器：中虚外实，天地象也。盘圆柄直，阴阳叙也。柱有十二，配律吕也。四弦法四时也。以方法目之，故云‘琵琶’。”又称秦汉子，《旧唐书·乐志》载：“今清乐所奏琵琶，俗谓之秦汉子。圆体修颈而小，疑是弦鼗之遗制(秦制)，其他皆充上锐下，曲项，形体稍大，本出胡中。俗传是汉制兼似两制者，谓之秦汉，盖谓兼通秦汉之法。”

阮咸到宋代称之为“月琴”，陈旸《乐书》：“月琴，形圆项长，上按四弦十三品柱，象琴之徽，晋阮咸所造也。”即云阮咸所造，兼之形圆项长，则实为阮咸可知。

明清月琴是由阮发展演化而成一种弹弦乐器，琴项甚短，音箱圆形、扁平，或称“月面”，是歌唱南北曲牌的伴奏乐器之一。(图10)《金瓶梅词话》里的弹唱，都曾见到阮和月琴的身影。第十一回伯爵介绍席前弹唱的妓女，说“那拨阮的是……朱爱爱”；第三十回唱“人皆畏夏日”用筝、阮合奏；第四十四回唱[十段锦]用琵琶、筝、阮三种弹弦乐器。第二十一回家乐用琵琶、筝、弦子、月琴弹唱[南石榴花]；二十七回西门庆主仆弹月琴、琵琶唱“赤帝当权耀太虚”和《琵琶记》[梁州新郎]。

秦琵琶、阮咸、月琴都是中华传统乐器，亦属“琵琶”类，唯与由域外传入的曲项琵琶等胡琵琶来源不同。

(5)胡琴

“胡琴”在近代是用来称呼弓擦弦乐器的，唐代的“胡琴”是琵琶的异名，意即外来的乐器。陈旸《乐书》说胡琴：“唐文宗朝，女伶郑中丞善弹胡琴；昭宗末，石潨善胡琴。”石潨者，《北梦琐言》卷六载：“唐昭宗劫迁，名妓皆为强诸侯有之……有琵琶石潨者，号右司马，自言早为相国令狐公见赏……乱后入蜀……一日，会军校数员饮酒作欢，石潨以胡琴擅场。在座非知音者，喧哗语笑，殊不堪听，潨乃扑槽而诟。”此有槽之胡琴即琵琶。又，苏轼《南乡子》序云：“沈强辅雯上出犀丽玉作胡琴，送(杨)元素还朝，同子野各赋一首。”下片曰：“何处遇良工，琢刻天真半欲空。愿作龙首双凤拨，轻拢，长在环儿白雪胸。”即用“双凤拨”，又云“轻拢”，则此胡琴无疑不是拉弦乐器，而是弹弦乐器胡琵琶。又，日本古早称琵琶为胡琴，记载有关琵琶事项的书叫《胡琴教录》。

拉弦乐器的胡琴，以北宋《梦溪笔谈》载者为早：“马尾胡琴随汉车，曲声犹自怨单于。”这是用马尾做弓弦拉奏的乐器。元以来所称胡琴者多属二弦，《元史·礼乐志》：“胡琴制如火不思，卷颈、龙首、二弦，用弓捩之，弓子弦以马尾。”它在形制上已经近似现代的拉弦乐器。《辍耕录》亦载：“元代达达……乐器用筝、?樹、琵琶、胡琴、浑不似之类，所弹之曲，与汉人曲调不同。”从元代开始，“胡琴”逐渐成为拉弦乐器的泛称。

明清以来，胡琴被用于戏曲演出、清唱，或与其他乐器合奏。明代尤子求《麟堂秋宴图》中胡琴与箫、拍板合奏，图中胡琴已是卷颈、龙首、二弦、弓弦(图11)。《金瓶梅词话》第二十四回李铭教家乐，“春梅琵琶，玉箫学筝，迎春学弦子，兰香学胡琴”。

(6)提琴

提琴相传是明代杨仲修所创，姚燮《今乐考证》引汪汲云：“提琴起于明神庙间，有云间冯行人使周王府，则以乐器，其一即是物也。但当时携归，不知所用。……太仓乐师杨仲修能识古乐器，一见曰‘此提琴也。’然按之少音，于是易木以竹，易蛇皮以匏，而音生焉。”其形制“用花梨为干，饰以象齿，而龙其首，有两弦从龙口中出，复缀以蛇皮，加以三弦，然而较小。其外则别有鬃弦绊曲木，有似张弓。”较之《中国乐器图志》所列的清代提琴(图12)，除装饰华丽外，相差甚微。又，《琐闻录》记杨仲修创制之提琴形制构造：“仅两弦，曲生丝张小弓贯两弦中、相轧为声。”《图志》所绘的提琴，琴筒圆形，蒙以薄木面板，龙首一侧插两轴，各系丝弦一根，下垂至面板，经琴码固定于琴筒下端，不系“千斤”，从琴杆上端山口处开始，上下按弦取音。琴筒下安支柱，演奏时两腿夹持，保持琴体的稳定。琴弓为竹制，张以马尾。

提琴的前身是宋代嵇琴。嵇琴即奚琴，陈旸《乐书》载：“奚琴本胡乐也，出于弦鼗而形亦类焉。奚部所好之乐也。盖其制，两弦间以竹片轧之，至今民间用焉。”《事林广记》叙嵇琴之形制云：“二弦，以竹片轧之，其声清亮。”二器显然相类，都是二弦、都用竹片轧弦发声。奚琴的圆槽张弦，与后世提琴相像，但提琴用马尾张弓与之稍有不同。嵇琴之名容易使人联想到晋代的嵇康，后世亦附会嵇琴为嵇康所制，《事林广记》即云：“嵇琴本嵇康所制，故名嵇琴。”《乐书》却说，本是奚郦喜好的乐器，谓之奚琴。以名不雅驯，通音为嵇琴。果真如此否，亦难断定。

宋代嵇琴应用广泛，乾淳教坊专门设有嵇琴色，《武林旧事》载：“‘德寿宫’曹友闻；‘衙前’杨春和、魏国忠、孙良佐、石俊、冯师贤；‘和顾’刘运成、赵进、惠和、冯师贤、王处仁。”嵇琴亦参与乐器合奏，见《都城纪胜》：“细乐……每以箫管、笙、嵇琴、方响之类合动。小乐器只一二人合动也。如双韵合阮咸，嵇琴和箫管。”并在教坊乐队中充当领奏乐器，《天基圣节排当乐次》里有“第三盏嵇琴起[花梢月慢]”。又，《梦溪笔谈》里记录教坊乐工徐衍演奏一弦嵇琴的故事：“熙宁中宫宴，教坊伶人徐衍演奏嵇琴，方进酒而一弦决，衍更不易琴，只有一弦终其曲。自此始为一弦嵇琴格。”或以为此嵇琴未必是“拉弦”嵇琴，也有可能是宋代高承《事物纪原集类》里记载的用击弦方法演奏的“弹拨”嵇琴，不过宋代演奏嵇琴技术已经非常高超是毋庸置疑的。

提琴创制之后，得到魏良辅的赏识，“遂携之入洞庭，奏一月不辍，而提琴以传”(35)(清)姚燮《今乐考原》，载《中国古典戏曲论著集成》(十)，中国戏剧出版社，1959年，第57页。。提琴自魏良辅开始用于昆腔伴奏之后，便成为度清曲之必备乐器，《闲情偶寄》云：“提琴较之弦索，形愈小而声愈清，度清曲者必不可少。”《梼杌闲评》第七回：“一娘奉过店家酒，拿起提琴来，唱了一套北曲。……一娘又唱了套南曲。”《红楼梦》第五十回元宵夜宴：“贾母笑道：‘少不得弄个新花样儿的，叫芳官唱一出《寻梦》，只要提琴，至箫管合笙笛一概不用……’”

(7)三弦

三弦又名“弦子”，杨慎《杨升庵文集》云：“今之三弦始于元时，小山词云：‘三弦玉指，双钩草字，题赠玉娥儿’。”《西河词话》说是由秦代弦鼗演变而成：“三弦起于秦，本三代鼗鼓之制而改形易响，谓之‘弦鞉’，故虽能倚歌曲折，而仍以节刌辐辏其间。唐时坐部多习之。”唐《教坊录》曾出现“三弦”之名，形制不明。四川广元市罗家桥南宋墓出土的伎乐石雕中有弹三弦的图像(图13)。元之后三弦沿用不衰。明代三弦是弦索腔的伴奏乐器之一，《词谑》载：“三弦则曹县伍凤喈，亳州韩七，凤阳钟秀之”等。《金瓶梅词话》里学习弹词的四个家乐即有一人学弦子。又，第二十一回家乐弹琵琶、筝、弦子、月琴唱[南石榴花]“佳期重会”；第七十一回三个小厮连师范，以筝、三弦、琵琶、象板合唱[北正宫·端正好]“水晶宫，鲛绡帐”。嘉隆间，张野塘等改革三弦样式，用于南派弦索腔的伴奏，后三弦被吸收进昆腔的伴奏乐队，与横笛、鼓板，成为昆曲清唱的三大件。《扬州画舫录》说：“清唱以笙、笛、鼓板、三弦为场面。”笙为笛之辅，鼓板、笛、三弦则为必用之器，行话称作“三件头”。张野塘之孙张聘夫以擅长三弦闻名于世，潘之恒于万历七年(1579)游吴之时，认识张野塘祖孙三人，“祖野塘，以琵琶标特；父小塘，以提琴擅誉；今聘夫，遂以三弦鸣”(36)(明)潘之恒原著、汪效倚辑注《潘之恒曲话》，第80页。，张氏三代皆以弦索享誉世间，可说是弦索世家。

明末清初《陶庵梦忆》记载吴中以三弦称著者是范昆白：“吴中范昆白治三弦子无敌手。”陆君旸曾向范昆白学习三弦，清初被世祖顺治召入宫中，御殿赐坐，弹唱元词《龙虎风云会》曲，之后贵邸巨室争相邀请，名重一时。

三弦形制见图14。鼓头用红木或紫檀木制，鼓框呈椭圆形，两面蒙蟒皮，琴杆用樟木、楠木等制作，形状扁平，无品，按指取音。三轴，张子弦、二弦、老弦，内外弦用八度定弦，内弦和中弦以四度、五度定弦。十九世纪河北高阳艺人根据三弦形制又创为大三弦，用于北方大鼓书、单弦的伴奏；用于昆曲、京剧、弹词、十番鼓等的三弦则称为小三弦，此后大小三弦成为我国戏曲和曲艺伴奏乐器的一员。

(8)箫

明代的箫是单箫，即今之洞箫，古之长笛。朱载堉《乐律全书》载：“《晋志》、《宋志》并有长笛……盖今俗呼单箫者耳。”据陈旸《乐书》载：“长笛六孔具黄钟一均声，如尺八而长。”这种竖吹的长笛宋代称为“箫管”，《乐书》载：“箫管之制六孔，旁一孔加竹膜焉，足黄钟一均声。或谓之尺八管，或谓之竖笛，或谓之中管，尺八其长数也，后世宫悬用之。竖笛其植如笛也，中管居长笛短笛之中也。今民间为之箫管非古之箫与管也。”《东京梦华录》卷之六“元宵”条：“小曹嵇琴，党千箫管……”《武林旧事》“乾淳教坊乐部”载“小乐器：嵇琴曹友闻，箫管孙福”。

古之箫乃是排箫，朱熹《语类》云：“今之箫管乃是古之笛，云箫方是箫。”云箫，饰以云霞的排箫。排箫以竹相比而成，宋代有十三管、十七管、二十一管、二十三管等制，“乾淳教坊乐部”列有“箫色”又另有“箫管”，此“箫色”应系排箫。《乐书》云：“排箫无底者曰洞箫”，后世洞箫一名已见于此时，然系指排箫而非后世之单箫。不过，宋人也有把箫管称为“洞箫”的，叶梦得《虞美人》词曰：“未许锦瑟怨年华，为寄一声长笛怨梅花。”序云“逋堂睡起，闻吹洞箫”，是已经称“长笛”为“洞箫”。又，据《东京梦华录》“宰执亲王宗室百官入内上寿”，“第一盏御酒，歌板色一名，唱中腔一遍迄。先笙与箫笛各一管和，又一遍，众乐齐举，独闻歌者之声”。以箫、笛“各一管”，可知此“箫”是单箫。

总此看来，宋代是乐器名称演变过渡期，是一个承前启后的时代。名为“箫”者，即沿承古义指“排箫”，也开始用来称呼“单箫”；名曰“洞箫”的，即指无底之排箫，又成为“长笛”之异名。不惟“箫”如此，上述之“嵇琴”也是同样情形。

宋代的箫管或长笛，形制律度与今民间流行的洞箫相差无几，见陈旸《乐书》卷八“箫管”(图15)。箫，竹制，吹孔位于顶端，管身六孔，五孔居前，一孔居后，下有二至四个出音孔，无膜孔。底音区深沉，中音区柔和圆润，娴静优雅，高音区稍嫌干涩，使用较少。洞箫六孔加上筒音共七孔，以黄钟“厶”字为体中声转七均。《乐书》所谓“具黄钟一均声”，指以黄钟作七调的“七均排列”，见《事林广记》“乐星图谱”、《宛洛志乐》。洞箫七孔即七个音位，加上超吹可得十三度，音域从d1—bb2。又，洞箫把式、调名都与曲笛相同，但是音高差五度。

洞箫可以单独合曲，亦可与其他乐器一道合乐。袁宏道《虎丘杂文》载：“三鼓人静，屏管弦，洞箫一缕，哀涩缠绵，与肉相引。”《金瓶梅词话》第四十三回：“阶下动乐，琵琶筝，笙箫笛管，吹打了一套灯词[画眉序]‘花月满春城’。”相传当时善吹箫者有姑苏陈姓(《词谑》)和吴人张梅谷(《寄畅园闻歌记》)。又，清华喦《度曲小桃园》(图16)画中，以箫、管、琵琶、拍板和曲，这是明代弦索清唱的度曲格局。

(9)管

管的品类繁杂，名称众多。唐宋之前属于中华乐器的“管”，有“下管”、“篎”、“篞”等；隋唐以后来自域外的“筚篥”、“胡笳”等乐器，受到中华管乐器的影响，逐渐汉化，产生新制，出现很多新的品类，如牙管、太平管、双凤管、七星管，又有陪四中管、陪五中管、倍六头管等。明代的管是八孔筚篥，八孔筚篥是从九孔筚篥发展而来。朝鲜成伣《乐学规范·七》云：“按造唐筚篥之制，用年久黄竹为之，古以海竹削皮为之，上、勾两声出于一孔，故今废勾孔，只设八孔。”这是将蕤宾孔(勾)并入中吕孔(上)(图17)。又据《魏氏乐谱》“八孔筚篥按指法”：“第一孔为南吕清，二为仲吕清，又为姑洗清，三为太簇，四为黄钟，五为应钟，六为南吕浊，七为林钟浊，背孔为林钟清，八孔悉按为仲吕浊。”此管筒音为仲吕，勾孔被并入尺孔(林钟)。

《通典》卷一四四《乐》：“筚篥本名悲篥，出于胡中。”《事物纪原》说：“筚篥，《说文》曰：‘乃羌人所吹屠筚以惊马’。”筚篥本是胡乐，大约在东晋后期至六朝初期，由域外传入中国，和中国先代流行的管相结合产生了“新制”。后因其具备旋宫转调的功能，发展成为定调乐器，陈旸《乐书》云：“筚篥，一名悲篥，一名笳管，羌胡龟兹之乐也。以竹为管，以芦为首，状类胡笳而九窍，所法则角音而已。……后世乐家者流，以其旋宫转器以应律管，因谱其音为众器之首，至今鼓吹教坊用之以为头管。”宋代教坊十三部列有筚篥色，筚篥应用非常广泛，“天基圣节排当乐次”有“管下独吹[无射商·柳初新]”，明清时期管多与箫合奏伴唱南北曲牌，见《金瓶梅词话》等。又，《词谑》载善吹管者有昆山唐姓。

(10)拍板

拍板即古之拍，相传魏晋时期宋纤所制，王骥德《曲律》云：“古无拍。魏晋之代，有宋纤者，善击节，始制为拍。”古代板有九块、六块之分，《乐书》说：“拍板长阔如手掌，大者九板，小者六板，以韦编之，胡部以为节乐，盖所以代抃也。”唐代《韩熙载夜宴图》、五代王建墓中浮雕拍板都是六块，宋元时期的板也是六块，见《文献通考》。明代拍板据王骥德《曲律》所载有五块和六块两种，沈德符《顾曲杂言》所叙是四块。其中六块板的历史最悠久。另，从唐宋至明，拍板都是一人捧在手上敲击的，所谓“檀板轻敲，唱彻黄金缕”也，并未与鼓合为一人演奏。见《事林广记》“唱赚图”、河南白沙宋墓壁画《宋代乐舞图》、山西永乐宫壁画《元代演奏图》(图19)、明尤子求《麟堂秋宴图》等。鼓、板合为一人演奏，大约是明代后期至清初的事了。现在的拍板大多是三块板，唯有福建南音仍是五块板，且由歌唱者端在手上敲击，还保留着古代遗制(图20)。

上文简介了弦索腔几种重要的伴奏乐器的形制及其发展历史，下文继续就弦索腔之乐谱形式和特点进行考述。

弦索腔既以弹弦乐器为主，则伴奏乐谱型式与弹弦乐器的形制特点关系密切。弦索腔又是南北曲牌的流派腔，曲词格律具有“定律·定腔”的特性，曲词必须依照《词谱》填写，因此弦索腔乐谱有词谱和伴奏谱二种形式。《度曲须知》云：

古律湮矣，而还按词谱之仄仄平平，原即是弹格之高高下下，亦即是歌法之宜抑宜扬。

“词谱”记录曲词谱式，以字调平平仄仄组成，如《太和正音谱》；“伴奏谱”记录弦索腔的“弹格”，由高高下下的谱字组成。弦索腔既分南北，“词谱”亦有南北之分，顿仁谈到弦索与唱调差异时，提到用于弦索腔的“南北九宫”：

弦索九宫之曲，或用滚弦、花和、大和钐弦，皆有定则，故新曲要度入亦易。若南九宫原不入调，间有之，只是小令。苟大套数，既无定则可依，而以意弹出，如何得□？(37)(明)何良俊《曲论》，载《中国古典戏曲论著集成》(四)，第11页。

“弦索九宫之曲”是指载录于《北弦索九宫谱》内曲文，“南九宫”是指收录南弦索腔曲词的词谱，全称《南弦索九宫谱》。

王骥德《曲律》说：“北词载《太平乐府》、《雍熙乐府》、《词林摘艳》。”《太平乐府》元人杨朝英选辑，是元代散曲总集，共九卷，收录关汉卿等八十余位元代作家的散曲作品。《词林摘艳》，明张禄辑，收录元明南北小令、散套，以及南戏、杂剧曲文，最早的刻本有嘉靖四年(1525)原刻本。《雍熙乐府》，明郭勋辑，此书以《词林摘艳》为基础，收北曲331套，并大抵保留《词林摘艳》中被删除的曲文中的衬字，且收录南曲小令、戏文、杂剧曲词，初刻于嘉靖十年(1531)。《太平乐府》是北散套专集，《词林摘艳》兼收南北，且集中所收之曲词都为南北弦索腔所用。《词林摘艳》是在《盛世新声》的基础上增删校订而成，张禄“序”云：

……正德间裒而辑之为卷，名之曰《盛世新声》。……但其贪收之广者，或不能择其精粗，欲成之速者，或不暇考其讹舛。见之者往往病焉。余不揣陋鄙，于暇日正其鱼鲁，增以新调。不减于前谓之林，少加于后谓之艳，更名曰《词林摘艳》，锓梓以行。四方之人，于风前月下，侑以丝竹唱咏之余，或有所考，一览无余，岂不须哉。

全书分十集，计“南北小令”一卷、“南九宫”一卷、“北九宫”八卷。“南北小令”辑录元明两代张小山、周德清、李邦祐、唐以初、张善夫、陈大声等人的作品。集中如[两头南]“冠儿不戴懒梳妆”，[二犯江儿水]“闷把帷屏来靠”、“懊恨薄情轻弃”、“常记的当初相聚”、“羞把菱花来照”，[罗江怨]“四空八梦”，[普天乐]“洛阳花梁园月”、[月中花]“更深静悄”、“勤儿推磨”、“疏狂忒煞”、“花街柳市”，[四块金]“前生想咱”等皆见于《金瓶梅词话》，除北小令[普天乐]用筝弹唱外，其余南小令都用琵琶伴奏。

“南九宫”辑录《下江南》、《玩江楼》、《南西厢》、《江流儿》、《拜月亭》、《王祥》、《子母冤家》等七种“皆上弦索”的戏文作品，以及陈大声等人南散套，皆是南弦索腔的作品。

“北九宫”计有中吕(含般涉)、仙吕、双调、正宫、商调(含商角调)、南吕、黄钟、大石、越调等九宫，收录元明北杂剧、北曲散套和南北合套。元杂剧如元刘庭信白仁甫《秋夜梧桐雨》、《流红叶》，乔梦符《两世姻缘》，郑德辉《倩女离魂》、《翰林风月杂剧》，马东篱《汉宫秋杂剧》，费唐臣《风雪贬黄州》等，明代则有刘东生《月下老》、贾仲名《金童玉女传奇》等，以及无名氏《风云会》、《诗酒玩江楼》、《货郎担》、《气英布杂剧》《抱妆盒传奇》、《鸳鸯冢杂剧》等剧曲。散套收录元代高拭、杜善夫、关汉卿、张小山、沈和甫等人作品，明代则有谷子敬、史直夫、汤舜民、陈大声、朱有燉、王舜耕等人。

“北九宫”中如《两世姻缘》[斗鹌鹑]“翡翠窗纱”套、白仁甫《流红叶》[端正好]“秋香亭”套、《彩楼记》[合笙]“喜得功名遂”套、《风云会》[端正好]“水晶宫，鲛绡帐”套；以及陈大声南北合套“三弄梅花”([粉蝶儿][泣颜回])，《灯词》[新水令]“凤城佳节赏元宵”套，南北合套“繁花满目开”([南金索挂梧桐][北骂玉郎])，[醉花阴]“雪月风花共裁剪”套，南北合套“新绿池边”套([南花药栏][北塞鸿秋])等，亦见于《金瓶梅词话》，皆为筝琵弹唱的北弦索。

《词林摘艳》除了供曲家“侑以丝竹唱咏”之外，并具有“词谱”的功能。《四库全书总目》“雍熙乐府”条云，李玉《北词广正谱》体例，“实皆原本是书。其间每调词曲，有名同而是异者，有句字不拘可以增损者，亦皆因是书而推广之耳”。《雍熙乐府》既可作为词谱之用，《词林摘艳》当然同样具有词谱的功用；正如沈璟《南词全谱》、沈自晋《南词新谱》、凌濛初《南音三籁》等词谱同时也是歌本的情况一样。

弦索腔的伴奏谱有二种型式，一种是“弹格”谱，一种是“工尺”谱。弹格谱是“古之弦索”者所用，型式类同古琴谱。《度曲须知》云：“若乃古之弦索……以工尺谱词曲，即如琴之以钩剔度诗歌。”文中“钩剔”指古琴的指法，沈氏用来比拟琵琶指法，可知“古之弦索”的曲谱与古琴谱类同，是一种以指法为中心的曲谱。现将古琴谱(谱1)列于下，以推知古弦索“弹格”谱型式。

“古琴谱”由三个方面组成：

(1)指法谱：有“左手指法”与“右手指法”(指法记号见谱中一二两行)。

(2)音位谱：如“二”“三”“四”“五”“六”，即弦位所标示音高。

(3)诗歌(歌词)：如“清和节当春”等歌词；与歌词所表现的音律。

“指法谱”和“音位谱”结合起来就是沈宠绥所谓之古之弦索的“工尺谱”，亦即“弹格”谱；诗歌即古弦索的“词曲”。可见古弦索的“弹格”谱是一种以琵琶等弹弦乐器指法为主的声乐谱。元明以来，琵琶、筝等弦乐器的弹弦指法都是由老师当面传授，没有乐谱行世(38)清代《弦索备考》的编辑者蒙族文人荣斋说，在他编《弦索备考》之前，琵琶、筝的学习，“所授皆指法，并无谱册”。，故而弦索腔的传授也都是采“口传”的方式，如《亘史》“筝侠”条载张禾女儿曾得父亲“口授数百套”弦索腔，其中包括用筝弹唱的《琵琶记》；同书“傅灵修传”亦说傅父“口传音调，合之弦索”。采用“口传手授”方式传谱，往往容易失传，一旦北弦索衰亡，这类“弹格”谱也就随之烟消云散。成书于17世纪的《度曲须知》和《弦索辩讹》都提到弦索腔无谱的史实，一说“南曲向多坊谱，唯弦索谱则绝未睹”，一说“北词之被弦索者，无谱可稽”，这一历史现象正是因为弦索腔独特的传授方式而造成的。

现存的弦索工尺谱是成书于清代乾隆十四年(1749)，由汤斯质、顾峻德编著的《太古传宗》。顾峻德是江苏老曲师顾子式的侄孙，他的弦索调学自顾子式。汤斯质“少而从事歌曲”，“尝将时下所行元曲数曲……逐加考订”。清初顾子式和汤斯质合作，将明末流传下来的用琵琶弹唱的剧曲、散曲等加以考订，编撰成册。事未竟，顾子式亡，顾峻德继之，复与汤斯质共同参订，著成《西厢记全谱》二卷、《琵琶调宫词》(元明剧曲、散套)二卷，题名《太古传宗》。乾隆初年，汤斯质外甥徐兴华，顾峻德弟子朱廷镠同在律吕正义馆任职，始将此书付印。后，朱廷镠等又辑录“时调”二十余折，附编于曲集之后，题名《弦索调时剧新谱》。

《西厢记全谱》全称《琵琶调西厢记曲谱》，共二卷，收《北西厢记》曲谱21套。《西厢记》是明代衡量弦索清唱水平的一把标尺。《词谑》载嘉靖间毛秦亭善唱南北曲，其“《北西厢》击木鱼唱彻，无一曲不稳”。万历间马湘兰率家伎来苏州，“唱《北西厢》全本。其中有巧孙者，故马氏粗婢，貌甚丑而声遏云，于北词关捩窍妙处，备得真传，为一时独步”(《顾曲杂言》)。《金瓶梅词话》亦多处提到伎女弹唱《北西厢》，如五十九回郑爱香儿、爱月儿筝、琵弹唱《西厢记》第四折“兜的上心来”、六十一回申二姐用筝弹唱第三折“百万贼兵”、六十八回四个妓女唱第一折“游艺中原”、七十四回小优儿唱“玉骢娇马出皇都”等。

《弦索调时剧新谱》包括《王昭君》、《思凡》、《芦林》、《醉杨妃》、《借靴》等，皆为《九宫大成谱》未收者，《思凡》等曲后又被收入《纳书楹》曲谱。

全书详注工尺、板眼，用琵琶伴奏，曲谱按弹奏指法记录(谱2、3)。从中可以看到明末“南化”之后“今之弦索”的一些面目。据《中国古代音乐史稿》曰，《太古传宗》记谱法和一般琵琶谱一样，采用移调形式记写，“它将属于小工调(D调)、正宫调(G调)、尺调(C调)和乙调(A调)的曲调一律记成小工调的形式”。

谱中板眼两两相对，头板、腰板用“、”符号，眼用“。”；底板则用“○、”。板速有三，“更一板八点；中板倍之，则用一十六点；慢板再倍之，则用三十有二点。”刘崇德先生《燕乐新说》考之：“八点一板者，即1/4拍，每小节一拍。十六点一板者，即2/4拍，每小节二拍。三十二点一板者即4/4拍，每小节四拍。”录之以作进一步探讨之参考。

词谱、伴奏谱之外，弦索腔尚有“口法谱”——《弦索辨讹》存世。《弦索辨讹》是专门为弦索腔歌唱者指明字音和行腔口法著作，作者沈宠绥(？—1645？)，明万历时江苏吴江人，字君徵，号适轩主人，是一位精通声韵学的度曲家。《道光苏州府志》说他：

性聪颖，于音律之学有神悟，以乡先达沈璟所撰《南曲全谱》，于宫调声韵间正伪辨异，虽极详且精，足为天下楷模，顾学者知其然，未有知其所以然也，乃著《度曲须知》。凡南北曲之源流、格调、字母、吐声、收韵诸法，皆辨析其故，指示无遗。又以北曲渐次失传，著《弦索辨讹》，分别开口、张唇、穿牙、缩舌、阴出、阳收口诀即唱法指法。既穷极阃奥，亦皆有涂辙可循。崇祯中并刻行世，与《南词全谱》相备，而吴江遂为南北曲之宗。宠绥于顺治间卒。

沈氏除《弦索辨讹》之外又著有《度曲须知》。《辨讹》专论北曲字音，《须知》则是兼论南北，对南北曲清唱理论作了总结性的阐述，这两本书是研究南北曲清唱理论的重要著作。

沈氏时代“正是娄东弦索”盛行之时。“娄东弦索”的歌唱者都是吴中一带人氏，受到南方方言的影响，在字眼读音等方面存在不少弊端，如以吴侬方言代替中州雅韵，或不论字面平仄阴阳，或字面交代不完整等。沈氏为解决这些错讹，遂取全本《北西厢》和当时盛行的十套弦索曲为内容，以《中原音韵》为审音标准，详加厘正。不但在曲文之下注音切、标韵部，并在字之左右用特定符号注明该字之收韵，如闭口用“□”、撮口用“○”、鼻音用“△”记于曲文之左侧；开口用“■”、穿牙用“●”、阴出阳收用“▲”，记于曲文之右侧，“字必求其正声，声必求其本义，庶不失胜囯元音”(39)(明)沈宠绥《弦索辨讹》“序”，载《中国戏曲论著集成》(五)，第19页。矣。

沈氏对南北曲字音的审校，主要贡献有二：

第一，提出“北叶中原、南遵洪武”的叶韵标准。

明中叶之前，南曲没有自己专用的韵书。初期戏文如《张协状元》用韵接近词韵，明初海盐腔多用官语——也是以官韵为准。明中叶之后，昆腔勃兴，南曲创作和演唱趋于繁盛，但是南曲叶韵却没有统一的标准和依据。词家或杂以吴音，或叶以诗韵，而歌者以乡音入曲的更是比比皆是，王骥德谴责这些人“令曲道尽亡，而识者每为掩口”。南曲叶韵标准成为万历时期戏曲理论和创作中亟待解决的重要问题之一。词曲学家为此展开了一场有关南曲曲韵的大争论，形成两种针锋相对的意见，分别以沈璟和王骥德为代表。沈璟等人主张：“作南曲者，悉遵《中原音韵》。”其《属玉堂传奇》“恪守词家三尺，如庚青、真文、桓欢、寒山、先天诸韵，最易互用者，斤斤力持，不少假借……”(40)(明)沈德符《顾曲杂言》，载《中国古典戏曲论著集成》(四)，第206页。沈璟的主张得到凌濛初等人支持，有些作家甚至直接标明自己的剧作叶韵遵从《中原音韵》。如范文若《花筵赚》“韵悉本周德清《中原》，不旁借一字”，卜大荒《冬青记》“《中原音韵》凡十九，是编上卷，各用一周。故通本只有二出用两韵，余皆独用”。而王骥德却认为南曲不能以周韵为准，必须另外编制韵书：“南曲之必用南韵也，犹北曲之必用北韵也。……作南曲而仍纽北韵，几何不以丈夫而妇人饰哉！”(41)(明)王骥德《曲律》，载《中国古典戏曲论著集成》(四)，第180页。俟后，王骥德便依据《洪武正韵》别编《南词正韵》一种。然而《南词正韵》并未运用开来，就连王骥德自己在撰写《题红记》时，仍以《中原音韵》为准。沈宠绥在两派的基础上，折中而取，提出“凡南北词韵脚，当共押周韵。若句中字面，则南曲以《正韵》为宗。……北曲以周韵为宗”(42)(明)沈宠绥《度曲须知》，载《中国古典戏曲论著集成》(五)，第235页。的意见，并在“字厘南北”章里，审校各字之南北音切的不同之后，确立“历稽叶切，音响径庭，确当北准《中原》，南遵《洪武》”(43)(明)沈宠绥《度曲须知》，载《中国古典戏曲论著集成》(五)，第238页。的叶韵标准，这一标准一直为填词、度曲者共同恪守。

第二，提出“字头、字腹、字尾”说。

将汉字分解成“字头、字腹、字尾”三部分，是为解决弦索腔因弹法烦杂，曲调紧促，造成字面交代不完整的缺憾。沈氏根据词家和唱家对字音掌握角度不同，分作上半字面和下半字面。他说：“词家只管得上半字面，下半字面，须关唱家收拾的好。”(44)同上，第203页。而“下半字面”的关键全在“收音”。“收音”即收字尾之音：

凡敷演一字，各有字头、字腹、字尾之音。头尾姑未厘指，而字腹则出字后，势难遽收尾音，中间另有一音，为之过气接脉，如东钟之腹，厥音为翁红；先天之腹，厥音为烟言；皆来之腹，厥音为哀孩；尤侯之腹，厥音即侯欧；寒山、桓欢之腹，厥音为安寒；余即有音无字，未便描写皆所谓字腹也。由腹转尾，方有归束，今人误认腹音为尾音，唱到其间，皆无了结，以故东字有翁音之腹，无鼻音之尾，则似乎多；先字有烟音之腹，无?儣7腭音之尾，则似乎些。(45)同上，第221页。

时人之病在于“认腹为尾”，收音若不明确，音路错讹，必为别字。另外，如“齐微”、“鱼模”、“歌戈”、“家麻”、“车遮”等韵部，虽然首尾一音，没有腹音转换之虑，亦不可早收尾音，盖：

声调明爽，全系腹音，且如萧豪二字，何等高华，若不用字腹，出口便收呜音，则幽晦不扬，而字欠圆整，故尾音收早，亦是病痛，而闭口韵尤忌犯之，是字腹诚不可废也！(46)同上，第222页。

“认腹为尾”或“以尾代腹”都会造成字面不圆整，是唱曲的大忌。故，沈氏在《度曲须知》里结合沈璟《正吴编》的“收音总诀”，特撰“收音谱式”，详细说明各韵部收音的音位，如“东钟韵脚俱收鼻音”、“齐微韵脚俱收噫音”等，明确收音，避免错误。沈氏又说到字头之音：

凡字音始出，各有几微之端，似有如无，俄呈忽隐，于萧字则似西音，于江字则似几音，于尤字则似奚音；此一点锋铓，乃字头也。繇字头轻轻吐出，渐转字腹，徐归字尾，其间从微达著，鹤膝蜂腰，颠落摆宕，真如明珠走盘，晶莹圆转，绝无颓浊偏歪之疵矣。(47)(明)沈宠绥《度曲须知》，载《中国古典戏曲论著集成》(五)，第222页。

由字头而字腹再收字尾，字字圆整，正古人所谓“一串骊珠”是也。沈氏更一语道破字之头腹尾音即与切字之理相通的奥秘：“切法，即唱法也。……切者以两字贴切一字之音，而此两字中，上边一字，即可以字头为之，下边一字，即可以字腹、字尾为之。如东字之头为多音，腹为翁音，而多翁两字，非即东字之切乎？”(48)同上，第223—224页。

沈氏为此特地制定“四声经纬”、“转音经纬”等图附录于《度曲须知》之末，成为伶工艺人歌唱南北曲时，审音切字的标准和依据，这些内容结合起来就是一部具有实用价值的度曲工具书。

五、弦索腔之声腔特色考

言“腔”必曰“曲牌”；曰“曲牌”，则曲牌之结构类型、联套形式便是基本的研究内容。弦索腔因以弹弦乐器为主乐的缘故，其曲牌、套数、填词、度曲皆别具特色。

(一)北弦索以正格类曲牌为主，南弦索与破格类曲牌关系密切

弦索腔歌唱的曲牌有正格和变格两类，北杂剧、南戏文、北小令、北散套等都属于正格类曲牌，曲词格律与南北曲词谱相合。现分举四例于下，以释“正格”之义。

例一 北杂剧：乔梦符《两世姻缘》[斗鹌鹑]“翡翠窗纱”套

《两世姻缘》[斗鹌鹑]套，收入《词林摘艳》卷十“越调”，《金瓶梅词话》第四十一回，由阮、琵琶合奏弹唱。全套由[斗鹌鹑]、[紫花儿序]、[金蕉叶]、[调笑令]、[小桃红]、[鬼三台]、[秃厮儿]、[圣药王]、[尾声]等九曲组成，属于缠令型联套。现择[斗鹌鹑]、[紫花儿序]二调析之。

[北越调·斗鹌鹑]

落日遥岑△，淡烟远浦▲。萧寺疏钟△，戍楼暮鼓▲。一叶扁舟△，数声去橹▲。那惨慽，那凄楚△，恰待欢娱，顿成间阻▲。(49)△为上句，▲为下句，一上句一下句构成一个韵段，下同。括号中为衬字。

——《北词广正谱》

翡翠窗纱△，鸳鸯碧瓦▲。孔雀银屏△，芙蓉绣榻▲。幕卷轻绡△，香焚睡鸦▲。灯上上，帘下下△，(这的是)南省尚书，东床驸马▲。

——乔梦符《两世姻缘》

《广正谱》列宋方壶词为格，词格缩写为4△4▲4△4▲4△4▲33△44▲，三十八字，十句，四韵，末句叶仄韵。《两世姻缘》“这的是”是衬字，不计，余者字数、句数、韵段数与《广正谱》格皆合，末韵亦以仄声收。

[北越调·紫花儿序]

(瘦岩岩)香消玉减，(冷清清)夜永更长△，(孤另另)枕剩衾余▲。羞花闭月，落雁沉鱼△，踌蹰，(从今后)谁寄萧娘一纸书▲。无情无绪△，水渰蓝桥，梦断华胥▲。

——《北词广正谱》

(帐前军)朱衣画戟，(门下士)锦带吴钩△，(座上客)绣帽宫花▲。(按)教坊歌舞，(依)内苑奢华△，(板拨)红牙，一派箫韵准备下▲。(立两行)美人如画△，粉面银筝，玉手琵琶▲。

——乔梦符《两世姻缘》

《广正谱》第二格列宋方壶词，词格缩写：44△4▲44△27▲4△44▲，四十一字，十句，三韵。《两世姻缘》合《广正谱》格。其他如[小桃红]、[鬼三台]至[尾声]各牌皆合《广正谱》词格。

例二 南戏文：《子母冤家》[好事近]套“东野翠烟消”

《子母冤家》[好事近]套，收入《词林摘艳》卷二“南九宫”，标为“散套”；《金瓶梅词话》第四十六回，用筝、琵琶合奏弹唱。全套由[好事近]、[千秋岁]、[越恁好]、[红绣鞋]、[尾声]组成，属缠令型联套。据《南词新谱》“东野翠烟消”支实为[泣颜回]，[好事近]系集曲，由[泣颜回]、[刷子序]、[普天乐]三曲集合而成。今据《新谱》改为[泣颜回]。

[南中吕·泣颜回]

东野翠烟消△，喜遇芳天晴晓▲。惜花心性△，春来起得偏早▲。教人探取△，问东君肯与春多少▲。见丫鬟笑语回言△，道昨夜海棠开了▲。

——《南词新谱》

《词林摘艳》即此词，仅第四句多一个衬字“又”，作“春来又起得偏早”。《新谱》亦作“散曲”。但是《顾曲杂言》说此曲属元代戏文：“今传诵南曲，……‘东野翠烟消’乃元人《子母冤家》戏文中曲，今亦属之高(按：指高则诚)笔，以讹传讹至此。”词格缩写：5△6▲4△6▲4△5▲7△7▲，四十四字，八句，四韵，押上声韵。

[南中吕·千秋岁]

杏花稍间着梨花雪△，一点点梅豆青小▲。流水桥边，流水桥边△，只听得卖花声声频叫▲。秋千外行人道△，粉墙内佳人笑▲。笑道春光好△，把花篮旋簇食樏高挑▲。

——《南词新谱》

《子母冤家》即此词，格同。词格缩写：8△7▲44△9▲6△6▲5△9▲，五十八字，九句，四韵，平上去通叶。

余者[越恁好]、[尾声]格同《新谱》(不录)。[红绣鞋]《新谱》共列三格，《子母冤家》与第二格同，唯少两个“二字句”，末句《新谱》是“上四下三”七字句，《子母冤家》则为“折腰格”六字句(词略)。

例三 北小令：[普天乐]“洛阳花，梁园月”

《金瓶梅词话》第六十五回小优儿以筝、阮、板合唱。[普天乐]“洛阳花，梁园月”是北小令，收入《词林摘艳》卷一，为元代张鸣善所作。《广正谱》[普天乐]曲后注云：“正宫[普天乐][黄梅雨]牌名并列，《正音谱》注中吕[普天乐]云即[黄梅雨]，此[普天乐]与前[黄梅雨]自别。岂中吕[普天乐]即正宫[黄梅雨]，而正宫[普天乐]、[黄梅雨]仍自有二耶。”经校勘，此[普天乐]系正宫[黄梅雨]，调隶“中吕”。

[北正宫·黄梅雨]

草虫图，园畦蔬△，牵牛海纳，齐女玄驹▲。(写生的)要似真，(染色的)盈纤素△，气韵生成皆天赋▲。有精神巧妙无俗△，(滕王的)蛱蝶最古，(常州的)草虫入数，(怀宝的)蔬菜丰腴▲。

——《北词广正谱》

[北中吕·普天乐]

洛阳花，梁园月，△好花须买，好月须赊▲。(花倚栏杆看)烂漫开△，(月曾把酒问)团圆夜，月有盈亏花(有)开谢▲。想人生最苦离别△，(花谢了)三春近也，(月缺了)中秋到也，(人去了)何日来也▲。

——元·张鸣善小令

按，《广正谱》列《雍熙乐府·云淡淡》“草虫图”为格，词格缩写：33△44▲33△7▲7△444▲，四十三字，十一句，三韵。曲后注云：“末句必要仄仄平平。”张词格与谱合。

例四 北散套：灯词[新水令]“凤城佳节赏元宵”套

此套灯词收入《词林摘艳》卷五“双调”，无名氏撰，题名《元宵》。《金瓶梅词话》第四十二回，由李铭、吴惠二人弹唱，具体弹唱的乐器不明。但据前文，李铭专用乐器是筝，吴惠专用乐器是琵琶，此套灯词当由筝和琵琶同奏。此套由[新水令]、[川拨棹]、[七弟兄]、[喜江南]四曲组成，无煞尾。四曲格律与《广正谱》合，校勘略。

以上系“正格”类曲牌。“变格”类曲牌是指采用倚声填词的辅助技法，对曲牌的词句进行摊破、添减字等，使曲牌原有的格律产生突破，遂与《词谱》不合。见下三例：

例一 [锁南枝]

[南双调·锁南枝]

儿夫去，竟不还△，公婆两人都老年▲。自从昨日(到)如今△，不(能)够得餐饭▲。奴请粮，(他在家)悬望眼△，(念我)老公婆，做方便▲。

——《南词新谱》

——《金瓶梅词话》

题起你的势，笑窵我的牙。你就是刘瑾、江彬，也要柳叶儿刮，柳叶儿刮。你又不曾金子开花，你又不曾银子发芽，我的哥嚛！你休当顽耍。如今的时年，是个人也有三句话。你便会行船，我就会走马。就是孔夫子也用不着你文章，弥勒佛也当下领袈裟。

——《词谑》“市井艳词”

《南词新谱》[锁南枝]是正格类曲牌，《金瓶梅词话》和《词谑》[锁南枝]相较《新谱》都有添句，突破原本格律，属于变格类曲牌。

例二 [山坡羊]

[南商调·山坡羊]

学取刘伶不戒，传示三闾休怪，沿村沽酒寻常债。梅正开，望青旗篱外来，古来饮者名犹在，贤圣寥寥安哉？形骸，随身扫可埋，狂乖，怀沙赋可哀。

——《南词新谱》

想当初姻缘错配奴，把他当男儿汉看觑。不是奴自己夸奖，他乌鸦怎配鸾凤对。奴真金子埋在土里，他是块高号铜，怎与俺金色比。他本是块顽石，有甚福抱着我羊脂玉体。好似粪土上长出灵芝。奈何，随他怎样到底奴心不美；听知，奴是块金砖怎比泥土基。

——《金瓶梅词语》

熨斗儿熨不展眉尖摺皱，竹掤儿掤不开面皮黄瘦，顺水船儿撑不过相思黑海，千里马儿也撞不出四下里牢笼扣。俺如今吞了倒须钩，吐不的，嚥不的，何时罢休？奴为你梦魂里挝破了被角，醒来不见空迤逗。泪道也有千行嚛！恰便似长江不断流。休休，阎罗王派俺是风月场行头；羞羞，夜叉婆道你是花柳营对手。

——《词谑》“市井艳词”

《金瓶梅词话》、《词谑》[山坡羊]突破《南词新谱》所列的格律，而且与《新谱》相差甚大。

例三 [懒画眉]

[南南吕·懒画眉]

湘帘半卷夜何其，阵阵香风上舞衣。鸾箫吹彻锦帆低，蓦见真无计，(似)波月疏星晓雾迷。

——《南词新谱》

冤家为你几时休，捱过春来又到秋。谁人知道我心头，天，害得我伶仃瘦。听的音书两泪流，从前已往诉缘由，谁想你无情把我丢。

——《金瓶梅词话》

《金瓶梅词话》[懒画眉]比《词谱》多了两句，也是南词变格。

值得注意的是，《金瓶梅词话》中的[山坡羊]、[锁南枝]、[懒画眉]是用琵琶独弹或筝琵合奏弹唱的“时曲”变格类曲牌，分别见第一回、六十一回、六十九回。而且《词话》中的变格类南曲几乎都是用弹弦类乐器伴奏，除了[山坡羊]等曲调之外，变格类南曲用弹弦乐器伴奏的还有第十五回“(桂卿等)一个弹筝，一个琵琶，两个弹着，唱了一套‘雪景融融’。”“雪景融融”是[双调·锦上花]南北合套，词见《词林摘艳》卷五，套数中间的南曲牌子是变格。第六十一回“(申二姐)你唱个‘紫陌红尘’吧。取过筝来，顿开喉音，细细唱了一套。”“紫陌红尘”系南散套“四季闺情”[南吕·香遍满]首句，词见《词林摘艳》卷二“南九宫”，亦是变格曲牌，足见变格类曲牌与南弦索腔关系之密切。

北曲弦索皆为“正格”，南曲弦索除剧曲属正格外，其他如散曲、小令者有“正格”，亦有“变格”。

(二)套数以音节为工，以首句为标目

弦索腔套数有二种形式，一种是由单曲联缀而成，另一种则是专以音节为工。北杂剧、南戏文、北散套等套数形式都是由单曲联缀构成，套数形式包括缠令型、缠达型、唱赚型和鼓子词型等。南散套形式亦不出这四种套数类型，唯其构成套数的单曲有正格类曲牌，亦有变格类曲牌。南北合套中南曲亦有变格类曲牌。此外，明代弦索另有一种不用曲牌为构成单位的套曲形式。《弦索辨讹》末列有《小十面凯歌》，计[醉花荫]、[喜迁莺]、[侧砖儿]、[古水仙子]、[刮地风]、[竹枝儿]、[收尾]等七个牌子。牌子后接云：

此曲向无牌谱，仅云“小十面”。迩年娄东名为[赏宫花]，郡中更分为[小梁州]等四曲，此等皆好事者强为牵附，非出前人真派也。……乃近遇桐溪颜氏，从其先世词集中拣得此曲，阅之，词文倍于时唱，宫吕隶乎黄钟，首曲为[醉花阴]，连收尾词凡七，谓是汉高皇所唱。

“向无牌谱”是因为弦索是以琵琶“板类”为次第的，有时忽略了原牌名。《太古传宗·凡例》有同样说明可作借鉴。其凡例云：

谱中所收各套，有本无牌名者，则仿照《借靴》套首用“歌头”二字之例，每套加以“和音”二字。盖此谱专以音节为工，不便另加牌名，免张牵合。

《凡例》对于“和音”的解释是“未唱曲文而先以起调，俗名‘界头’，实即大通文也。”如《思凡》的曲文，仅第二段标明[山坡羊]，现在昆曲宫谱中所见之[采茶歌]、[哭皇天]、[香雪镫]、[风吹荷叶煞]等曲牌《太古传宗》本无，据说不知是何人何时加上的。《太古传宗·凡例》这种以音节为工，不以单体曲为主，可以说是弦索腔套数的特征，而具有这种特征的套数，往往都是变格类曲牌。《金瓶梅词话》七十四回申二姐用琵琶弹唱的十二月儿[挂真儿]一套，似也是不用曲牌为单体组成的套数。

又，以曲牌首句为标目，是弦索套数的另一特点，《弦索辨讹》目录即如此。如《北西厢记》列：“游艺中原”，《殿遇》，[点绛唇]；“不作周方”，《假寓》，[粉蝶儿]；“玉宇无尘”，《联吟》，[斗鹌鹑]等。《词林摘艳》唯“南北小令”是以牌名为目录，他如“南九宫”目录列为：

[越调·山桃红]“暗思金屋配合春娇”、[黄钟·画眉序]“元宵景堪题”、[商调·二郎神]“从别后正七夕”、[黄钟·画眉序]“盛世乐升平”……

“北九宫”则完全不列牌名，只列首句，如“中吕”——

万里翱翔、江景消疏、皓月澄澄、天淡云闲……

“万里翱翔”是元代胡用和[中吕·粉蝶儿]“题金陵景”首只曲牌[粉蝶儿]的首句：“万里翱翔，太平年四方归向。”“江景消疏”是元大都歌妓王氏[粉蝶儿]“寄情人”散套首句，“皓月澄澄”是无名氏杂剧《云窗梦》第三折[粉蝶儿]套首句，“天淡云闲”是元白仁甫《梧桐雨》[粉蝶儿]套首句。另外《金瓶梅词话》中弦索套数也是如此称呼。如第五十一回“郁大姐数了回‘张生游宝塔’，放下琵琶。”“游宝塔”即《北西厢》“游艺中原”套曲，因第五曲[节节高]有“游了洞房登了宝塔”语；五十八回“郑月儿琵琶，齐香儿弹筝，……唱了一套[越调·斗鹌鹑]‘夜去明来，倒有个天长地久’”，“夜去明来”是《巧辨》一折首曲曲文；五十九回“郑爱香儿弹筝，爱月儿琵琶，唱了一套‘兜的上心来’”，“兜的上心来”是《酬简》[油葫芦]“情思昏昏眼倦开”一曲；六十一回申二姐拿筝“又唱了一套‘半万贼兵’”、六十八回“四个妓女才上来唱了一折‘游艺中原’”、七十四回“小优儿席前唱这套[新水令]‘玉鞭娇马出皇都’”，分别是《请宴》、《殿遇》、《还乡》等折曲词。以“游艺中原”“半万贼兵”等首句称呼套曲，是当时歌场的惯例。

(三)套曲以筝为主乐，小令以琵琶为主奏

弦索套曲除了上述特点外，伴奏乐器使用也有独特之处。《金瓶梅词话》里凡套曲弹唱多有筝参与其中。《词话》第十五回桂卿、桂姐“一个弹筝，一个琵琶，两个弹着唱了一套‘霁景融和’”。“霁景融和”系无名氏撰[双调·锦上花]南北合套(《词林摘艳》卷五)。第三十回春梅等四个家乐“筝排雁柱，阮跨鲛绡，启朱唇，露皓齿，唱‘人皆畏夏日’”。“人皆畏夏日”是南散套[一封书]“纳凉”(《词林摘艳》卷二)词。三十一回：“李铭、吴惠两个小优儿上来弹唱了。一个筝，一个琵琶”，唱了套[三十腔]。[三十腔]是无名氏散套，见《词林摘艳》卷二，下注“祝寿兼生子”云云，为吉祥祝颂之词，此回正是西门庆加官晋爵、弄璋之喜的好日子，故夏提刑说，宜该唱这套。三十二回“郑爱香儿弹唱，吴银儿琵琶，韩玉钏儿在旁随唱，唱了一套[八声甘州]‘花遮翠拥’”。[八声甘州]系贾仲名《金童玉女》杂剧第一折套数。同回：“郑爱香儿弹筝，吴银儿琵琶，韩玉钏儿拨板”唱[水仙子]“马蹄金铸就虎头牌”一套。五十九回“郑爱香儿弹筝，爱月儿琵琶，唱了一套‘兜的上心来’。”此系《王西厢》第四本第一折[油葫芦]套。七十一回“三个小厮连师范，在筵前银筝象板，三弦琵琶，唱了一套[正宫·端正好]：水晶宫，鲛绡帐……”以上是筝与琵琶或阮或三弦等乐器合奏弹唱套曲，值得注意的是，在诸器合奏中筝多居领奏地位。另外还有筝独弹伴唱套曲的，如第二十一回：

李铭……上来把筝弦调定，顿开喉音，并足朝上，唱了一套“冬景”[绛都春]“寒风布野”云云。

第五十二回：

李铭吃了点心，上来拿筝过来，才弹唱了。伯爵道：“你唱个[花药栏]俺每听罢。”李铭调定筝弦，拿腔唱道……

[花药栏]“新绿池边，猛拍栏杆”，《词林摘艳》作[金殿喜重重]系南曲散套，无名氏撰，题为“残春”。又，六十七回“郑春在傍弹筝低唱，西门庆令他唱一套‘柳底微风’”。七十三回“西门庆道‘大舅好听[瓦盆]这一套儿。’……李铭于是筝排雁柱，款定冰弦，唱了一套‘教人对景无言，终日减芳容’，下边去了”。[瓦盆]即[瓦盆儿]，“减芳容”套见《词林摘艳》卷二“闺情”。

此外，筝亦有弹唱小令的，如六十回郑春“款按银筝，低低唱[清江引]”。六十五回小优儿搊筝拨阮，板排红牙，唱[普天乐]“洛阳花，梁园月。”“洛阳花，梁园月”系北小令，见《词林摘艳》卷一。九十六回“两个妓女，一个弹筝，一个琵琶”唱[懒画眉]等。

上述诸条无论筝单独弹唱或合奏弹唱，以套曲居多，虽然也有伴奏“小词儿”(即小令只曲)的，但比例甚少。据此看来，似乎筝是不伴奏只曲的，伴奏小词儿专由琵琶担任。见第七十四回：

桂姐唱毕，郁大姐才要接琵琶，早被申二姐要过去了。挂在肐膊上，先说道：“我唱个‘十二月儿’[挂真儿]与大妗子和娘每听罢。”于是唱道：“正月十五闹元宵，满把焚香天地也烧”一套。

据七十五回，[挂真儿]应该不是套数，属只曲。本回载：“春梅道：‘只说申二姐会唱的好[挂真儿]，没个人往后边去，便叫他来到，好歹教他唱个[挂真儿]咱每听。’”申二姐不来，那春梅——

一阵风走到上房里，指着申二姐一顿大骂，道：“……你会晓得甚么好成样的套数唱，左右是那几句东沟篱、西沟坝、油嘴狗舌、不上纸笔的那胡歌锦词。”……“再记得甚么成样的套数，还不知怎的拿班儿。左来右去，只是那几句[山坡羊]、[锁南枝]。”

可见申二姐是不大会唱套数，而以小令只曲见长。又：

这郁大姐拿过琵琶来，说道：“等我唱个‘莺莺闹卧房’[山坡羊]儿，与姥姥和大姑娘听罢。”……春梅……说道：“郁大姐，休唱[山坡羊]，你唱个[江儿水]俺每听罢。”这郁大姐在傍弹着琵琶，唱“花容月艳”……这里弹唱吃酒不题。

[山坡羊]、[锁南枝]、[江儿水]都是小词，皆用琵琶伴奏。再如第六回西门庆“取下琵琶来……慢慢弹着，唱了一个[两头南]调儿。”三十八回潘金莲“取过琵琶，横在膝上，低低弹了个[二犯江儿水]。”[两头南]、[二犯江儿水]均见《词林摘艳》卷一“南北小令”。三十三回“韩玉钏儿不免取过琵琶来，席上唱了四个小曲儿。”小曲儿即小令。又，四十五回吴银儿“把琵琶在于膝上，低低唱了一回[柳摇金]。”四十六回“郁大姐接琵琶在手，唱[一江风]。”五十回“金儿取过琵琶来唱，顿开喉音就是[山坡羊]。”[柳摇金]、[一江风]、[山坡羊]亦是小词。第六十八回“韩消愁儿……拿起琵琶来，款放娇声，拿腔”的也是小词，九十三回金宝用琵琶弹唱[普天乐]小词。所以琵琶的单独合小词，似乎是一种时尚，当然琵琶单奏也有伴唱套数的，但为数极少；正如筝独奏以伴唱套数为主，但亦伴唱小令的情况一样，比例不同而已。琵琶弹唱套曲见五十二回“桂姐慢慢才拿起琵琶，横担膝上……唱了个[伊州三台令]‘思量你好辜恩’”，[伊州三台令]，南散套，见《词林摘艳》卷二。

据此看来，筝独弹伴唱以套数为主，琵琶独弹伴唱以小词为主，这种伴奏特色在《词话》六十一回里表现得最为显明：

申二姐向前行毕礼，方才坐下，先拿筝来，唱了一套“秋香亭”。……又唱了一套“半万贼兵”。落后酒阑上来，西门庆分付：“把筝拿过去，取琵琶将他，等他唱小词儿我听罢。”那申二姐……把弦儿放得低低的，弹了个“四不应”[山坡羊]……唱了两个[山坡羊]，叫了斟酒。那韩道国……因说：“申二姐，你还有好[锁南枝]，唱两个儿与老爹听。”那申二姐改了调儿，唱[锁南枝]道：“初相会，可意人……”

“秋香亭”是白仁甫《韩翠颦御水流红叶》杂剧[正宫·端正好]套曲，首句“我恰才秋香亭上正欢浓”，见《词林摘艳》卷六。“半万贼兵”是王实甫《西厢记》第二本第三折[中吕·粉蝶儿]套曲，首句：“半万贼兵，卷浮云片时扫净。”这两套套曲都是用筝单独伴奏，[山坡羊]、[锁南枝]都是小词，便改用琵琶伴奏。

又：

西门庆对吴二娘说：“韩伙计家前日请我，席上唱的一个申二姐，生的人材又好，又会唱，琵琶筝都会。”……月娘见他年小，生的好模样，问他套数，倒会不多；若题诸般小曲儿[山坡羊]、[锁南枝]兼数落，倒记的有十来个。……申二姐先拿琵琶在旁弹唱。……李瓶儿急了，半日才说出来：“你唱个‘紫陌红径’俺每听罢。”那申二姐……于是取过筝来，排开雁柱，调定冰弦，顿开喉音，唱[折腰一枝花]……

[折腰一枝花]“紫陌红径”系南散套，首曲为[香遍满]，题为“四季闺情”，见《词林摘艳》卷二。申二姐先用琵琶弹唱小词，后因要唱套数，便改用筝伴唱。筝、琵单独伴唱情形在此回最是分明。

当然，在众乐合奏大套曲中，琵琶也是领奏乐器。如四十三回“韩玉钏儿琵琶，董娇儿弹筝，吴银儿也在旁边陪唱，于是唱了一套‘繁花满目开’[金索挂梧桐]”，四十四回“李桂姐弹琵琶、吴银儿弹筝，韩玉钏儿拨阮，董娇儿打着紧急鼓子，一递一个唱[十段锦·二十八半截儿]”，皆是琵琶居第一。《词话》虽是小说家言，据小说来论定哪一种乐器是领奏乐，不可能完全无误，但从以上多段引文中，可以确定的是，在明代弦索腔伴奏乐器中，琵琶和筝都可以作领奏乐，这在俟后探寻弦索遗腔的课题中将是一条重要的线索。

(四)填词、度曲以“指法”为依据

弦索腔的填词、度曲之以“指法”为依据，盖因弦索之“曲律实赖弦以存”(50)(明)沈宠绥《度曲须知》，第239页。也。《度曲须知》载：“若乃古之弦索，则但以曲配弦，绝不以弦和曲。凡种种牌名，皆从未有曲文之先，预定工尺之谱，夫其以工尺谱词曲，即如琴之以钩剔度诗歌。”明代曲家把弦索腔的“工尺谱”称作“弹格”(51)同上，第241页。云：“古律湮矣，而还按词谱之仄仄平平，原即是弹格之高高下下，亦即是歌法之宜抑宜扬。”“高高下下”即工尺谱字，“弹格”即弦索腔的工尺谱。。“弹格”包括了弹法(结合音位的指法)和弹数；弹法即旋律，弹数即节奏。《度曲须知》云“每一牌名，制曲不知凡几，而曲文虽有不一，手中弹法，自来无两……千篇一律，总此四句指法概之”。弹法无两，即旋律不变，运徽上下有定。而琵琶徽位则又与曲词平仄相配俨然——

欲以作者之平仄阴阳，叶弹者之抑扬高下，则高徽须配去声字眼，平亦间用，至上声固枘凿不投者也。低徽宜配上声字眼，平亦间用，至去声又枘凿不投者也。且平声中仍有泾渭，阳平则徽必微低叶，阴平则徽必微高乃应……(52)同上，第240页。

也就是说，运徽有定表现在“词律”上，就是曲词平仄阴阳的排列不变。所以，“自来无两”的弹法就决定了“排列固定”的词律，“凡夫字栉句比，安腔布调，……格律部署之严，总此弹徽把定，平仄所以恒调，阴阳用是无慝……”(53)同上。

至若一曲之“节拍”，即使指法不同，简烦悬异，但总不出既定之“弹数”：

彼歌声每度一板，而指法之最清者，弹数约之凡四，虽其间或弹密而为滚，又或滚密而为促，似乎简烦悬异，然总之节节排匀，弹弹有准，稍有乘除，拍不入眼矣。(54)(明)沈宠绥《度曲须知》，载《中国古典戏曲论著集成》(五)，第241页。

弹法无两，弹数有定，一曲平仄阴阳的排布又须与乐器的弹徽契合，沈宠绥说弦索腔曲律“实赖弦以存”，诚非虚言。而《弦索九宫词谱》就是遵照弦索指法制定的词谱，新曲欲度入弦索就得必须严格地按照《弦索九宫谱》填词，遵其平仄、依其句法，不可有丝毫差池，否则就不能上弦索。可见，弦索腔之“依律填词”，实质上就是倚“指法”填词。而弦索九宫各曲的指法又都有定则——“或用滚弦、花和、大和、钐弦”。这种因弹奏指法形成的弹格的规范化，不但要求词家必须依照“指法”填词，连歌唱者和伴奏者，也必须要接受指法定则的约束。歌唱者要紧随弹奏者准徽度曲——“口中声响，必仿弦上弹音”(55)同上。，同时，弹奏者本身也受到琵琶“弹格”的制约，不可即兴加花，随意赠板，若“多一弹，或少一弹，则?枍&板矣”(56)(明)何良俊《曲论》，载《中国古典戏曲论著集成(四)》，第11页。。凡此种种要求，形成了以弹奏技巧为中心的歌唱形式，使得歌唱者和伴奏者紧密结合，统一指挥，达到了整体的和谐与稳协。

总之，弦索腔因为弹弦乐器性能形成的、以弹拨“指法”为中心的填词度曲法是弦索腔的一大特色。

六、弦索腔之遗腔考

北弦索腔在明末清初虽然趋向消亡，但是南弦索仍有余韵遗留民间。目前在我国清唱或演唱中，从曲谱型式、乐队伴奏、演唱形式、套数组成、音乐术语等方面来看，南音(泉腔)可能是现在保存得最为全备的南弦索遗腔。

(一)南音的曲谱型式与明代弦索腔相同

南音的谱叫做“指谱”，包括“骨”与“曲”。“骨”是结合音位的琵琶指法谱，见下谱例(谱2)(57)以下各谱例皆录自晋江市文化馆1955年编印的《闽南民间音乐》。。

南音的“骨”实际上就是“器乐谱”，和没配上歌词的古琴谱或敦煌琵琶谱是一样的。南音的“曲”是点有板式的曲词，见下谱例(谱3)。

曲词旁仅点有板式没有谱字，和明代沈璟《南词全谱》、凌濛初《南音三籁》等曲谱具有同样型式，词家称为“词谱”，艺人称为“指板谱”。南音的“骨”和“曲”构成南音的“指谱”(谱4)：

上谱涵括了三项内容：

(1)音位谱：如“一”“士”“?欫X”“六”“工”等均系固定音名。

(3)歌词与板式：词如“半月不汝西窗”，板如词下面的“○”“●”。

音位谱、指法谱两项合起来即“骨”，歌词与板式即“曲”。南音“指谱”最大的特征是“骨”，“曲”则如肉，肉是附于骨的。南音曲谱的型式与《度曲须知》阐明的弦索腔谱一样，也是一种以琵琶指法为主的声乐曲谱。

(二)南音的“伴奏制度”与明代弦索腔相近

南音的伴奏分“上四管”和“下四管”二组，“上四管”又分“洞管”和“品管”二组。“洞管”组乐器有洞箫、二弦、琵琶、三弦四种，“品管”组有横品、琵琶、二弦、三弦四种；“下四管”是打击乐，有响盏、变音、小调、四块等四项板乐组成。“上四管”是伴奏清唱的乐器组，“下四管”的板乐是用来伴奏“上四管”单纯演奏时用的，清唱则不用。洞管组的乐器组成与《词谑》记载的明代弦索腔伴奏乐队的结构——琵琶、三弦、筝、箫及管基本相同。这种乐队形式，明代称为“管弦”或“弦管”，南音则称为“南弦”“南管”，度其制度与名称极可能来自明朝弦索腔的伴奏。

又，南音的主伴奏是琵琶。洞管组四项乐器皆以琵琶谱为总谱，据琵琶谱吹弹。而且“四管合奏时都是以琵琶为主要乐器，而洞箫三弦是跟在琵琶的后面的。尤其是二弦，是跟在洞箫的后面的”(58)晋江市文化馆编《闽南民间音乐》第一集，1955年10月编印，第36页。。琵琶师“对各种乐器规法，要非常纯熟。并要能指挥其他乐器和演唱者。要坐在唱者旁边，假若唱者忘记时，可作提示或纠正”(59)同上，第15页。。又说，洞箫的吹奏，要遵循琵琶指法，不能自作主张，“如逢琵琶撵指，要待撵到最后一音，才能发音合奏”(60)同上，第36页。。倘或遇到琵琶的点指，“不管前后接何音，待弹击点指那音应有的时值后，才能续吹别音”(61)同上。。南音琵琶之所以如此重要，盖因它的特殊性能，和长期发展形成的不能任意改动的弹奏技巧有关。这些规范化的弹奏技巧即“指谱”，南音的“指谱”就如明代弦索腔的“弹格”。

明代弦索腔弹格的规范化，要求司唱者和司奏者必先紧密结合，接受琵琶等主乐的指挥。南音也是如此，不单歌唱者要听命于琵琶师，主乐琵琶也要受到弹格“骨”的约束，同样不能随意加花、赠板。王爱群先生《论泉腔》一文曾论及司唱与司奏者之间的关系，他说：“梨园戏的乐器不管从工尺谱、音域、音色、唱法以及宫调都和唱腔一致。唱腔或宫调的音域一改变，乐器即须随着改变，否则，尺八、琵琶就无法吹弹了。有些同志就因为不理解这一点，强调改革，把尺八、琵琶无法吹弹的音硬安上，结果造成不必要的纠纷。”兹附于此，以资参照。

(三)南音亦注重词文音律和行腔口法的紧密结合

我国戏曲声腔一向力求“字正腔圆”，然而远不及南音的必须字字合律的要求。清朝康熙间大学士李光地(福建泉州人氏)在《古乐经传》卷五中记载他年少时，看泉腔艺人排演《断机教子》，遇一字之微，即予呵斥，并即给以纠正。故而泉州、厦门有“死死六工尺”“无学南音十八首无头曲”之谚，足见学习南音的艰难。此和明朝对学唱弦索的要求，几乎相同。《顾曲杂言》道《拜月》优于《琵琶》，云：

《琵琶》无论袭旧太多与《西厢》同病，且其曲无一句可入弦索者。《拜月》则字字稳贴，与弹搊胶黏，盖南词可上弦索者惟此耳。

文中“字字稳贴，与弹搊胶黏”一语，即南音“死死六工尺”之意。又，清朝漳浦人蔡奭《官音汇解释义》说“作正音，唱官腔，作白字，唱泉腔。”凡一种声腔，必有一种语音作为标准，南音以闽南语音系统为其声腔的标准，真寻、监咸两韵部，俱收闭口，且去声字皆入低腔，颇具古风。明晋江人何乔远《闽书》载：“(龙溪)地近于泉，虽至俳优之戏，必使操泉音，一韵不谐，若以为楚语。”南音用闽南语作为行腔吐字准绳，正如《度曲须知》“弦索题评”所述弦索腔“厘声析调，务本《中原》各韵”、“南曲字面，应遵《洪武正韵》”的用意是相同的。

(四)南音(泉腔)是宋元南戏声腔之一

凡宋元戏文声腔皆以南北曲牌为基调，今据王爱群先生《论泉腔》文所附的“曲牌名表”，并参考《闽南民间音乐》“牌名总表”，经校勘约有一百多个曲牌见于《南词谱》和初期南戏脚本，以及少数见于《北词谱》。

南音牌名与南北曲牌比较表

上表所列南音“滚门”应用的曲牌，见于《南词谱》者计102支。其中见于初期南戏《张协状元》者42支(标“※”者)，见于《琵琶记》者55支。可见，南音所用属于南戏系统的曲牌，为数可观。据此推断，南音(泉腔)是以南曲为基础发展起来的声腔，属于宋元南戏声腔的一个“遗腔”。

又，除表中所列曲牌外，尚有两宋的词牌，如[长亭怨]、[南柯子]、[相思引]、[望湘人]、[渡江云]等，甚至有时代更早的[摩诃兜勒]、[子夜歌]。这些曲牌对于南音的考源，极具价值。

(五)曲牌属于南北曲牌“变格”系统

当初期南戏声腔继承两宋词牌和宋金诸宫调曲牌，作为声腔的基本曲调之时，同时也继承了晚唐两宋以来建立起来的“倚声填词”作曲法。因为“倚声”的需要，曲牌必须具有“定律·定腔”结构，依“定律”填词，才能倚“定腔”歌唱。元明南北曲牌依仿宋词，为使词依定律，腔倚定格，历代词曲家制定词谱，作为填词准绳；艺人师徒口授定腔，以配合定格曲词歌唱，于是数百年来词律、腔格赖以不变。故而凡采用“倚声填词”作曲法的曲牌皆属于“正格”类曲牌，格律具有严格的继承性。如下例：

[南仙吕入双调·步步娇]

从上例可见曲牌“词格”自南宋《张协状元》至明清传奇，以及明代词谱所列者一脉相沿，其“腔板”自明初《刘希必》至今仍在传唱，亦相沿不变，即使小腔小板略有变化，其整体腔板布局仍然一致。但是，南音曲牌的格律却出现极大变异，与《词谱》所列者不同。

[仙吕·探春令]

人生最苦是别离，论贞洁无比。仗鸾笺一纸传消息，怎不见回音至。(《荆钗记》)

——《南词新谱》

清早起，风乱海棠枝，点点胭脂，落恰如露水滴，苦阮相思，阮这里为君恕切，又听许杜鹃为春啼，闷人西向阳关路，望断长安愁越添，春归君去一般然，春归君去一般然。

——据《闽南民间音乐》“南音指谱套曲第二套”

[商调·忆秦娥]

长吁气，自怜薄命相遭际，暮年姑舅，薄情夫婿。[换头]孩儿一去无消息，双亲老景难存济，不思前日，强教孩儿出去。(《琵琶记》)

——《南词新谱》

凤箫声，断鸾镜，懒去嗡，无时会不忆着阮画眉郎，自分开，去向远，自从分开一去都向远。

——据《闽南民间音乐》“南音指谱套曲第三套第二首”

[正宫·福马郎]

你休说新婚在牛氏宅，他须恕我相担误，归未得。旁人问，把奴责。若是到京国，相逢处做个筵席。(《琵琶记》)

——《南词新谱》

师兄听说您未知，您未知阮心头只拙事谈。因一家为阮折散遭流离，阮厝爹娘迫勒，教阮再结别(汝)亲谊。我夫主伊是孔门一秀才，临别时有只玉钗玉环来分做为记。阮即收觅在身边，朝暮见钗，如是见君一般无二。钗今在，只未知我君身去底处，空望想，人在天涯，我君隔在东西，都亦未知生共死。教人会不睹物思君，阮目滓泪暗滴。(重句)看你行宜(于)炁阮，你炁阮只心头么(于)带疑。自入寺未展开一愁眉，云鬓欹你云鬓那障斜欹，都亦无心通去整理。长吐气那是忆着你夫儿，日思亲暝思君，你暝日那障思君有只一十(不汝)二时。禅房内你都未成一望起，翻来覆去，翻来共覆去，揽得勿会困得(汝)些厘。你夫主正是么名共么姓，有么因由须着说出阮知机。(重句)

——据泉州民间乐团《南音》第二集

上例南音曲牌曲词标点均照原词所点注无改。校之《南词谱》此三牌的曲词格律在南音中已经完全突破，成为“变格”类曲牌。不仅如此，即使南音本腔系统内，同名曲牌的词格有时也有参差。这与明代南弦索腔多用变格类曲牌的现象几乎一样。

(六)南音的套数形式与明弦索腔相同

南音套数的标目和套数组成形式与明代弦索腔亦同。南音套数往往将首曲开头第一句作为曲名。《闽南民间音乐》(八)“南音指谱套曲”列第一套名为《轻轻行》，第一首首句为“轻轻行出绣房门”；第二套名为《清早起》，为《彩楼记》曲本，第一首首句“清早起，风乱海棠枝”；第三套名为《对菱花》，第一首首句“对菱花，照见容颜减”……这与《弦索辨讹》、《词林摘艳》等弦索标目相同。

南音套数形式以“滚门”为主体联套，这与南戏、传奇脚本以单曲为单位联缀成套的方式不同。泉州民间乐团编印的《南音》第二集所载《雪梅教子》指谱：

(四空管)雪梅唱“春令卜返”(落紧三)接唱“我一心”(间奏)夹白，唱“我为么”，夹白，唱“听你说”，夹白。(四管空)唱“启么婆”，夹白，(又调)唱“听见听见”，夹白，接唱“机头断”，夹白，接唱“从今去”，夹白。(公婆唱北青阳叠四空管)，公婆唱“孙不肖”，梅玉唱“商郎夫”——以下属对唱。夹白，四人唱“苦伤悲”。

以上《雪梅教子》一套，除[北青阳]属牌名外，谱中其他“注记”都是标注宫调管色与节拍的。这种套数在形式上与传统戏曲的南套或北套大不同，犹如明代弦索以琵琶“板类”为次第，在性质上已经突破南北曲的“联缀体”，反倒与“编成体”的唐宋大曲相似。故这种联套也与曲牌性质一样，属于“变格”。然而南音中的套曲并非都是如此。例如《郭华买胭脂·入山门》“趁赏花灯”指套：

五空管、滚门中倍——[摊破石榴花] 散板头七撩——[白芍药] 七撩——[越恁好] 慢三——[舞霓裳] 一二——(两句七言散板)

这种形式的指套依然还保留着南戏声腔当年的规律。此外，《论泉腔》文中还提到缠达式、缠令式的联套，也仍属传统的南戏声腔系统。综上所述，南音的曲牌和联套都是在南戏声腔基础上有所突破与发展的，属于南戏声腔系统“变格”类曲牌。

明代弦索谱在当时已经无可考稽，无法直接取作印证。但今从南音的曲谱型式、伴奏制度、以琵琶为主导、倚“骨”度曲等音乐制度，以及南音曲牌格律形式、套数类型等方面观察，南音当是明代“南弦索腔”之遗芳。此外，从伴奏制度、曲谱性质、曲牌结构、套曲形式等方面考察，广东潮调也应属于这个系统。

有关泉腔、潮调的音乐制度、脚本曲牌、历史渊源、发展流传等，异日再拟撰专文予以论述，今先略陈于此，试为抛砖。

结 语

弦索腔是南北曲牌的流派腔，它有着严格的伴奏制度和独有的艺术特色。它的艺术成就以及在元明清唱史上的地位和重要性，与后来的昆腔平分秋色。经上文初步考察，有关弦索腔的发展情况、伴奏体制、曲谱型式、曲牌套数，以及遗腔已见大略，现在仍有几点总结补充于下：

第一，明代戏曲声腔素有“以地名腔”的习惯，如海盐、昆山、弋阳、余姚、青阳、太平等诸腔。这些腔种是南北曲牌因地缘关系形成流派腔。弦索腔是“以乐名腔”的腔种，与之相对的是“唱调”，二者是以主奏乐器不同形成的南北曲牌流派腔。凡以笛管为主乐的声腔都属于唱调，上述之海盐、昆山、弋阳、余姚等皆是。弦索腔主要用于清唱，亦有用于演剧，如梨园戏；唱调主要用于演剧，亦有用于清唱的，如昆腔。

第二，唱调有被改制成弦索腔，如明太祖据浙音海盐腔《琵琶记》制成“南弦索腔”。弦索腔也有被唱作唱调的，如《纳书楹曲谱》中《思凡》、《下山》、《昭君》等时剧。这些时剧的曲牌名与昆腔的曲牌同名，但格律被突破，属于变格类曲牌。南戏声腔中歌唱变格类曲牌的声腔有弋阳、青阳等腔。因此，以曲牌格律类型言，这些时剧的曲牌属于弋阳腔系统的，杨荫浏先生称它们为弋阳腔系统的弦索调。但是，弋阳腔属于“唱调”，所谓“弋阳腔系统的弦索调”实际上是弋阳腔被弦索化的产物。盖在声腔发展历史中，一腔受到另一腔的影响是常见的事。

第三，一般戏曲著述最常提及的弦索腔是清代地方戏柳子腔和河南调。柳子腔的唱腔虽然以明代弦索小曲[山坡羊]、[耍孩儿]、[罗江怨]、[银纽丝]之类俗曲为主，但是在柳子腔里，这些俗曲的主奏乐器是横笛；而且唱俗曲曲牌时，开始及中间都带过门，并且“在长短句曲牌中可以插入大段七字句或十字句的唱词，用以补叙不足之情，称‘挂叙’，与青阳腔的‘加滚’近似”(62)《中国大百科全书·戏曲曲艺》，“柳子戏”条，纪根垠撰写，《中国大百科全书》出版社，1983年，第223—224页。。河南调，仅见清人李调元《剧话》。《剧话》说河南调是女儿腔的俗称，女儿腔亦名“弦索腔”，其特点是“音似弋腔而尾声不用人和，以弦索和之，其声悠然以长。”顾其名曰“弦索腔”，大概是尾声以弦索伴和之故，其他具体情况未明。因而，此二腔与元明弦索腔之间的关系及其嬗变，需另外探讨。

第四，拙文认为，目前保存得最完备的南弦索遗腔是南音(泉腔)和潮调。此外，浙江省温州滩簧、金华滩簧等皆有名为“弦索”的牌子，南方的滩簧可能也是明代南弦索的遗音之一。另，周贻白先生在《中国戏剧史长编》中提到湖南有“丝弦调”，其伴奏以琵琶、三弦为主，“声调虽不激越，而咬字须作北音。间杂以‘四平调’(湖南谓之‘南路’)，知名之剧有《安安送米》、《秋江赶船》、《翠屏山》等。亦有称作‘滩簧’者，曾经风行海上之《贵妃醉酒》新曲，所谓‘西宫夜静百花香’，实即湖南之‘丝弦调’，旧日唱法，每句皆有长短过门”。就其主奏乐器及其所唱之剧来看，与弦索腔极其相似。虽然周贻白先生认为没有必要因此附会到金元北曲弦索调上，但窃以为此“丝弦调”恐与弦索腔多有瓜葛，需要再进一步探讨。

第五，需要特别强调的是，并非有丝弦类乐器参与伴奏的声腔，就是弦索腔，须视其“主奏乐器”是何种类。如“昆腔”，从明嘉靖开始便有琵琶、三弦等弹弦乐器参与伴奏，但是它的“主奏乐器”一直是横笛，故非弦索腔。

拙文是对元明弦索腔的初步探索，然而管见所及，难免有误，敬祈方家不吝指正。