现代性——中国画笔墨问题的由来

王巍

【摘要】在现代性的语境中探讨“笔墨”问题的处境，发现笔墨问题处于两种选择之中。笔墨问题的尴尬处境离不开现代性语境，从“传统与现代”“中国与西方”的关系上产生。从传统和现代的角度看，笔墨在传统的含义上可以保持相对稳定的外观和特征；进入现代，笔墨为寻求在现代性语境下的合法性，不得不秉持着“进步史观”将其放在“现代”的反面来讲。就中国和西方而言，两者属于不同的文化传统和体系，在现代性的语境中发生碰撞和交融，呈现出多元的中国画笔墨语言。

【关键词】现代性；当代中国画；笔墨；维度

当代中国画“笔墨”问题的由来离不开现代性的大背景，然而“现代性”是一个西方概念，以现代性这个西方学术界的概念来对中国本土的绘画艺术进行解释是一种非常奇怪的体验。以现代性这一概念来解释近现代中国画中的“笔墨”问题，只是借助了这种看待问题的角度。因为自清末中国被动地被拉入到全球化浪潮与现代性进程之中后，现代性问题便成为了中国画所不得不面对的问题，笔墨在西方艺术的思潮的参照下开始对自身进行了一系列的改造和讨论。

我们首先来看一下“现代性”这一概念，所谓“现代性”，其基本含义是指启蒙时代以来的新世界体系生成的形态和机制。正如马泰·卡林内斯库所言，所谓“现代性”的问题是一个既简单又令人困惑的问题①。我们没办法去对“现代性”下一个确切的定义，它只是一个描述性的概念，不同学者对于“现代性”的思考角度不一样②。事实上，每一位学者所描述的都有其合理性，但是作为一种复合式的概念，现代性所指称的应该是对一种转型的状态的描述，对一种涉及社会、经济、政治、文化在内的各个领域的全面的转型③。与此同时，这种转型又不仅仅是客观现实的变化，同时也形成人们的社会文化心理上的变化。既强调现代性的社会结构转型，又强调文化心理状态的转型，这是使我们能够全面地对现代性进行理解的关键。吉登斯在描述现代性的起源时，认为现代性的基础在于现代经济秩序的转型，也就是以西方为主体的所谓资本主义经济秩序的确立。或者说，现代性这一命题的出现，是基于资本主义生产方式而得以确立的。或者说，正是出现了由资本逻辑推动的商品经济的发展，社会层面上的或是文化心理层面上的现代性问题才成为必然出现的结果。尽管现代性的发展受到资本逻辑的推动，但是，从根本上说，“现代性”的一个最为基本的原则和信条则是一种上升的、对社会发展起到进步作用的概念④。

即便如此，现代性并不能被理解為一个固定不变的概念或状态，而是在不同的历史阶段，不同的国家区域，呈现为一种流动性的或是多维性的特征。正是基于这种认识，我们可以从现代性的概念中获得这样的理解。在“现代性”概念中包含着两个方面的维度：其一，时间维度，即相信人类世界是以一种持续进步的、合目的性的、不可逆转的时间维度得以发展的；其二，民族国家维度，即形成了以民族国家为单位的自由、民主、平等政治为核心的组织机制和价值理念。

从现代性的时间维度来说，可以从传统与现代这一角度对笔墨问题的出现作出解释。在现代性语境中，中国画的笔墨因素被作为中国画的一种传统理解和实践，但是在现代面前，笔墨如何适应并合理发展便成了一个值得思考的问题。传统与现代之间的关系问题是在现代性所坚信的无限进步的时间观念下才成为了一个问题的。只有为现代性的进步树立合法性，笔墨由传统身份到现代适应的讨论才能成立。为了说明或者实现现代社会的进步性，我们就不得不去处理现代社会与传统社会之间的关系，通过与传统的比较来说明现代的进步性和合理性。正是在现代性语境中的这种进步史观的视野下，笔墨才作为中国画传统的一部分被要求进行改造和超越的。

“笔墨”作为中国绘画的传统元素，在现代性的语境中，必然成为中国画的改良和变革中的一个对立的概念被提出。那么，我们应该如何来理解现代性与传统之间的关系，这决定着我们如何来理解“笔墨”与中国画现代性之间的关系。为此，我们可以从理解“传统”的概念开始，来理解“笔墨”作为传统是如何成为中国画现代性问题的要点。现代和传统是一对非常有趣的概念。在全球化的背景下，我们在考察现代性或现代化的时候，传统是一个我们无论如何都无法绕开的基础。对于传统和现代的关系，一直存在着这样一种基本观点：即将传统和现代性看作是两种无法并存的生活形态，将两者放在一个二元对立的范畴中进行思考。正如英国学者彼得·奥斯本所言，传统无论从物质的层面，还是从精神信仰的层面都是一种“传递之物”的延续性行为，即“通过实践或者口耳相传之辞把某物一代一代地传递或者流传下去的行动”。而这种“传递或者流传”行为的实现则得益于社会共同体成员之间的同质性或紧密性关联。⑤“笔墨”在这个意义上便属于中国这一社会共同体的成员之间所共有的不经反思便可以具有相互约束力的艺术概念。它不但通过中国画这一艺术形式在中国艺术的发展进程中得以“传递或者流传”，更为重要的是，它成为中国社会成员之间公认的中国化的艺术形式。当我们谈及“笔墨”的时候，我们所唤起的观念认识便是中国画中“笔墨”的具体的现实的材料媒介，以及与这一媒介相关联的精神文化系统。根据尼古拉斯·布宁的观点来看，作为主体的个人与传统之间的关系绝对不是断裂的，而是具有归属性的，继承或者反抗传统都是人们成长和发展的一种方式。⑥或者我们可以说，传统的继承是以一种双向度的方式进行的，个体对于传统的态度既可以是效仿式的，也可以是反抗式的。这也正是作为中国画传统的“笔墨”在近现代中国的处境。如对于“四王”画风，陈师曾认为“现在四王派的画遍天下，我们必须另寻门径，别树一帜，方能出人头地”⑦。可见陈师曾对于四王的批评较为委婉，但是其学生俞剑华的态度却十分激烈，对四王采取全面否定的态度⑧。又如现代水墨的实验探索，则对传统笔墨的概念完全重新理解，借助笔墨这一形式传达出现代的甚至可以说是西方的思想观念。艺术家们既因为这是中国的传统且自己身在其中而无法脱身，同时又试图改变传统，创造新的历史，来获得自身存在的价值。如刘海粟、林风眠等人对于中国画的改造，他们以“中西调和”为宗旨，将中国传统的笔墨与西方表现主义和形式主义联系起来，试图建立起连通中西的尝试。林风眠具有东方写意式的人物形象，丰富的色墨变化，急转快速的线条，这些与传统的笔墨表现比起来呈现出新时代下的新风貌，也呈现出笔墨创新后的新情绪，这样的笔墨创新不仅实现了其自身艺术价值，也为后来的学习者激发了创新的思维，拓宽了笔墨的内涵与内在张力。这一情况在中国绘画发展进程的各个阶段都是存在的，如现代吴冠中的形式语言化笔墨；田黎明、李孝萱等人的现代都市水墨；刘庆和独具个性的水墨人物画；等等。因此，我们在看待传统之时，特别是在一个现代性的参照性语境之中，“传统”更加突出地展现在我们的面前。

正如我们前面所分析的那样，现代性所强调的是“启蒙时代以来的新世界体系生成的形态和机制”，这被认为是一种转型的状态，因此，“转型”便不得不涉及现在与过去的关系，也就是我们所说的与“传统”的关系。就像安东尼·吉登斯所说的那样，所谓的“传统”这一概念并不像它所指涉的那样古老，这一概念的出现其实是一个现代性语境的必然结果，在一定程度上，“现代”的合理性需要借助于对“传统”的讨论⑨。在近现代中国复杂的社会背景中，中国画家面临着最基本的生存问题，中国画已经无法适应当时的社会需求和时代的发展要求，而“笔墨”作为中国画中的关键元素就自然被推到了风口浪尖。与向西方学习先进科学技术、文化制度一样，西洋绘画被认为同先进的西方科技一样是先进的文化成果，中国画也应当引进并不断学习。

因此，当中国画的发展进入到一个现代性语境之中去的时候，科学、进步等概念成为人们所获得的新的评价系统，这时，“传统”这一“使得社会保持既定的形式而不随时间发生改变的惯性”便被作为一种消极的力量而遭到了反对。对于“笔墨”这一传统，对于那些秉持着“进步”或“进化”观念的艺术家们更愿意将其放在“现代”的反面，来对其进行反对和改造。与崇尚传统笔墨的传统派相对立的便是以徐悲鸿、林风眠为代表的中西融合派。以徐悲鸿为首的写实水墨将西方传统写实主义技法引入中国画，强调素描造型，笔墨辅助造型，开启了中国新时代的写实绘画；以林风眠为代表的中西调和派主要是以西方现代艺术流派为借鉴手段，利用色彩的丰富度，将线条绘画速度加快，人物造型基于写实但进行了进一步的简化概括，使得创作出来的笔墨形式虽然有审美化的意象，却又是一种不同于传统的审美。这些方式都是对传统笔墨的改造，这也就像安东尼·吉登斯所说的那样，现代性的问题是借由“传统”来使得自身的合法性得到证明的，而“传统”则在这样的语境下成为现代与过去的一个连接。在这里，“笔墨”作为“传统”这一命题获得了两个方面的意义，而这也正是我们在后面进一步讨论的前提：其一，作为可延续的传统，“笔墨”是一种“使得社会保持既定的形式而不随时间发生改变的惯性”，这种惯性使得中国画即便是在西方思潮的冲击下，依然能够保持其固有的相对稳定的外观和特征；其二，作为传统的“笔墨”是在现代性的视野和语境下，才开始“显露自身意义的概念”。因此，就像我们在前文中所分析的那样，正是在现代性的视野下，“笔墨”才开始成为美术界共同关心和探讨的热门话题，而这也使得“笔墨”作为中国画的本体性要素的地位被明确独立地提出，并进而促进了关于“笔墨”的讨论，促进了对于中国画本体问题的讨论。在传统与现代的历史维度中，“笔墨”问题得以产生，并在两者的相互作用下“笔墨”问题作为对传统的思考而得以被重视和讨论。

不同的国家和民族在历史进程中发展的情况不一样，对于中国与西方而言，两者属于不同的文化体系，有着不一样的历史进程和文明进化，以现代性为尺度可以看到，中国相对于西方是传统的代表，而西方则成了现代、进步的标志，因此从现代性的国族维度上来探讨笔墨问题的出发点，就可以很容易看出在这种国族维度的矛盾中，中国与西方既是问题发生的两个原点，也是解释笔墨问题的出发点，故而以此来分析作为中国传统的笔墨在现代性语境中的处境。也只能是中国的绘画艺术中的传统。无论中国绘画，还是西方绘画，都会涉及构图、形体和色彩等因素，但是，与西方绘画不同，中国绘画中还讲究笔墨，笔墨问题是世界其他地区的绘画形式中所没有的，正如潘公凯在《中国画笔墨的精神性》一书中对笔墨的看法那样，他认为，笔墨是在世界范围内独一无二的一种中国式的视觉表达方式⑩。因此，可以说“笔墨”是中国画中的一个特有的要素。

从19世纪40年代以来，中国便开始进入到一个与现代性复杂纠缠的社会形态：其中既有前现代的农业社会的传统血缘关系、注重亲情社会关系，同时又有注重科学主义，具有现代性的竞争和进化时间观的社会关系。如果说，在康有为和陈独秀所处的时期，中国与西方的关系还只是单纯的现代与前现代的关系的话，那么，今天的中国所面临的则是一个更为复杂的社会文化处境。当然，这一复杂的情况是我们在文章的后半部分所要特别讨论的内容。我们首先还是来分析，在中西对峙，现代性侵入的前提下，“笔墨”作为中国艺术的独有范式是如何成为一个不得不去考虑的问题。当我们讨论到中西方的文化的时候，人们经常津津乐道的是西方如何对东方进行“观看”，如何对东方进行想象的“东方主义”。但是，为了说明“笔墨”在现代性构建的过程中，是如何成为了一个重要问题，我们可以换一个立场来讨论一下，东方对西方的观看，或者说东方对西方的想象的“西方主义”。

从某种意义上说，中国与西方的问题可以被看作是传统与现代问题的一种延伸。当中国开始面对西方的时候，就像我们在文章最初所言的那样，正是西方的现代性使得我们被迫来面对西方的存在，因此，西方在最初也便成为了现代性的代名词，现代化便是西方化。那么，对于西方而言，中国具有民族性或是说本土性的对象便是“传统”，因为，相对于西方的“现代”，中国的“现代”一片空白。因此，中国与西方的对立，从本质上而言也就变成了传统与现代的对立。但是，不论是“传统”，还是“西方”都是中国的艺术家们在面对中国空白的“现代”的时候，所制造和想象出来的“他者”。从表面上看起来，“传统”与“西方”是讨论的中心话题，但实际上我们所面对和疑虑的“现代”才是大家真正感兴趣的话题。？？当我们在想象出一个“西方”的时候，我们实际上是在利用这个想象的“西方”来解决我们中国自己的问题。正是因为我们想象出了一个比我们更为“先进”的“西方”，我们才会去处理被我们认为“落后”的中国，比如中国画，或者是中国画中的“笔墨”。因此，我们也就不难理解，像康有为和陈独秀这样一些秉持着西方科学主义、民主主义和自由主义，具有进化史观的学者，会对包括“笔墨”在内的中国画艺术进行质疑和批判了。

然而中国作为东方的代表，在现代性进程中，是一个后发现代性的国家。既然现代性中强调以民族国家为单位的自由、民主、平等政治为核心的组织机制和价值理念，那么，中国便被放置在了一个与西方“自由、民主、平等”的民族国家结构的对照语境中进行讨论和说明，以中国的“未启蒙”来说明西方“启蒙”的进步。中国的这种“未启蒙”在新文化运动中有一个集中式的展现。五四运动前夕，陈独秀在其主编的《新青年》刊载文章，提倡民主与科学，反对一些旧有的传统文化形式，如科举制度、文化、思想等，从科学技术到思想制度都积极地学习西方，在美术领域的改革也成为向西方学习的必然。对于中国“未启蒙”的改造是为了能够进入到现代性的进程之中。从这个层面上看，对于笔墨的讨论和改造也正是为了实现中国画的现代性而做的努力。

无论是作为传统，还是作为中国范式，在现代性的语境下，对于“笔墨”问题的提出与质疑都有其必然的原因。问题在于我们以往都将这一类对于“笔墨”的讨论从负面和被动的角度或者说是在现代性的笼罩下来进行理解和对待，在历史与国族的维度中，笔墨代表着传统被讨论和改造，却忽视了笔墨对于中国画的重要性及必要属性，这样形成的一种错位就使得我们不得不重新思考笔墨作为传统绘画元素的价值与意义。“笔墨”问题可以作为一个中国画的本体问题被强调出来，从而对中国画的更新和创造具有正面的积极意义。

注释：

①马泰·卡林内斯库：《现代性的五副面孔》，商务印书馆，2002，第1页。

②龙佳解、蒋红群：《论当代中国现代性的困境及其重建》，《求实》2011年第1期。“波德莱尔把现代性描述为一种转瞬即逝的时间意识，鲍曼认为现代性是一种模棱两可的心理体验，吉登斯则认为现代性是一种社会生活和组织模式，利奥塔更是把现代性当做一种宏大叙事，等等。”

③道格拉斯·凯尔纳、斯蒂文·贝斯特：《后现代理论》，中央编译出版社，2001，第2页。

④哈贝马斯：《论现代性》，转引自王岳川、尚水编《后现代主义文化与美学》，北京大学出版社，1992，第10页。“由科学促成，相信知识无限进步、社会和改良无限发展。”

⑤彼得·奥斯本：《时间的政治》，王志宏译，商务印书馆，2004，第180—181页。“传统，按照通常的理解（来源于拉丁文Tradere，移交），指的是通过实践或者口耳相传之辞把某物一代一代地传递（hand down）或者留传（transmit）下去的行动，它也指那个被传递之物，无论其为学说实践还是信仰。传统在它的社会形式的层面上遮蔽了不同代际之间的生物学上的连续性。通过把伦理学和政治学系缚在自然中，它建立了历史的观念与类的生活之间的联系。此外，在它的传统的诠释中，它自身就是一个准自然（quasinatural）的形式。由于在起源上依赖于某个共同体中成员的体质接近以及依赖于作为一个社会权力的模型的亲密关系，它的主要媒介不是自我意识，而是阿多诺称之为‘预定的、未经反思的和有约束力的诸种社会形式的生存的那个东西。”

⑥尼古拉斯·布宁（NicholasBunnin）、余纪元：《西方哲学英汉对照辞典》，人民出版社，2001，第1008页。“为一个社会所接受并形成其文化的现存的社会习俗、制度、信仰方式和行为准则。每个人至少从属于一个传统，并通过对他的传统所指示的东西的效仿或反抗而成长。传统是从前代继承下来的并可能以一种改变了的形式传到后代。它们体现了一种民族、文化或宗教的凝聚力和连续性？？”

⑦转引自郎绍君《现代中国画论集》，广西美术出版社，1995，第484页。

⑧俞剑华：《现代中国画坛的状况》，1928年“五·四运动”的纪念日在上海爱国女学发表的演讲。

⑨傅永军：《现代性与传统——西方视域及其启示》，《山东大学学报》2008年2期。“传统的起源不像人们想象的那样古老，而且人们最近经常证明传统是由于人类的介入新近产生的而不是古人发明的。”“传统”的确是人们在建构“现代”时所建构出来的“他者”，也就是说，“‘现代是借助‘向未来开显的现代性所具有的‘不断更新（continuousrenewal）的特征才得以在历史发展的连续性中与‘传统分裂开来。”

⑩潘公凯：《中国画笔墨的精神性》，《中国书画家》2013年第8期。

王岳川：《后东方主义与中国文化身份》，《理论与创作》2010年第3期。“其一，制造西方神话，追求全盘西化，将现代化等同于西化。在追逐西方中制造出西方神话。从胡适开始就已经追求全盘西化或者称为充分地现代化，把现代化现代性等同于西化和西方性。其二，强调走出现代性，走向民族性或华夏本土性。这是大部分做国学的学者比较关心的话题，也因此被人称为新保守主义。其三，对西方解魅化，强调中国精神化而西方物质化。认为西方是物质的而中华民族是精神的，坚持有泱泱大国的精神文明再加上西方的物质文明，就能超过西方。其四，西方衰亡论，如认为21世纪将是中国的世纪等。强调三十年河东三十年河西，中华民族几十年以后肯定成为世界的中心。”

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