《摘金奇缘》中的亚裔：尴尬的西方人

◎徐紫蔓

（香港中文大学 香港 999077）

一、故事梗概

《摘金奇缘》是一部于2018年在美国上映的喜剧片，由美国华纳兄弟影业公司出品，于2018年11月30日在中国上映。这部影片改编自新加坡作家关凯文的全球畅销的小说《疯狂的富豪》。这是他“富豪三部曲”的第一部，另外还有《中国富豪女友》和《富豪问题一箩筐》，这三部小说都曾登上过美国的畅销排行榜。

这样一部畅销小说所改编的电影，在北美一夜爆红，并且在全球收获了2.38亿美元的票房，赢得很多西方媒体盛赞，也为西方带来了一个全新的亚洲形象。但是，在影片中被描绘的亚洲人形象，对于亚洲人而言，观看这部电影后内心是五味杂陈的。其中一些对亚洲文化的刻板印象，对身份的认同以及掺杂的一些西方观点，让亚洲人会觉得格外怪异。因此，这部影片在中国上映时难免遭遇惨败，其周末首映只收获了不到120万美元的票房。

这部电影很显然是聚焦于亚裔这一特殊群体。这是自《喜福会》以后，好莱坞在25年后第一部讲述亚裔故事，全部由亚裔主创人员创作，亚裔演员出演的影片。女主角朱瑞秋是在美国出生的华裔经济学教授，而男友是“隐藏的”新加坡豪门之子。在故事中，朱瑞秋随着男友回新加坡参加好友的婚礼，并且见男友的家人。在这个过程中遇到了其他美女的竞争、豪门的错综恩怨和婆婆以及祖母的冷遇和轻视。最终，朱瑞秋通过博弈与谈判赢得了个人的爱情。

虽然在故事中，出现了很多东方的元素，例如包饺子，喜庆的红色裙子，麻将等，但是对长期生活在大陆的人而言，观看这部影片显然觉得这是拍给美国白人看的，观众从中看到的东西必然是跨文化和跨族裔的，甚至里面还能带一些关于国别的、阶级的、性别的更多想象。这部电影就像是故事里说的“香蕉”一样——黄皮香蕉，内里白透。

这部电影的背景非常的复杂，这来源于对主体的多重身份的认同。个体是文化的产物，身份与认同是社会建构的，而不可能独立于文化再现与涵化之外。身份与认同不是自身描述而是社会归属，而这种社会身份和认同在特定的集体中形塑着角色。既有跨文化的变异存在，又有以身体属性如年龄、性别等作为标准化的标记。因此，这种复杂性落实于其中的跨文化形象——亚裔群体，就更加具有争议。亚裔与其“母国”相联系，他们的亲人或者文化背景来自原生地，甚至他们的肤色还是“黄色”，但是他们在截然不同的地域和文化中成长，这个“母国”就会成为“他者”。

二、复杂的故事背景

影片中男主角杨尼克的家族来自中国，最终在新加坡定居并创造了惊人的财富。这个大家族本身就是一种流离群落。而作为影片背景的新加坡，则是一个流离空间。这里的流离空间指的是一种概念上的范畴，“居住”其间的不仅包括那些迁徙宜居的人和他们的后代，也同样包括那些世代在此居住的本地原住民。在流离空间的场域里，本地原住民具有流离群落的特性，如流离具有本地原住民的特性。

新加坡就是这样一个流离空间。它一边接受着开放的西方文化的冲击，一边承载着中国社会的一些的传统特性：如“大家庭大家长”模式、家族权力争斗、孝道文化与千古婆媳矛盾难题等。这是一个中西文化交汇的地方，几乎每个人都能说英语，有西方教育的背景，但却过着中式的生活。例如杨尼克的母亲，与丈夫相识时是在剑桥大学一起学法律，本来可以一起当律师，但是她却选择了退学，帮助丈夫打理生意和管理这个大家庭。在她眼里，家庭是第一位的，家庭的分量远胜于个人。她的手上戴了一枚她丈夫为她定制的绿色钻戒，这枚钻戒既是她管理大家庭的特权，也代表她是大家庭中的“大家长”，同时也是祖母不喜欢她的标志。

三、逐渐远离家族权利的“父亲”

这部影片中有一个值得令人注意的现象，所有的“父亲”角色都是缺席的。在影片中，女主角的父亲因为家庭分裂没有做明确交代，男主角的父亲是因为在外打理生意，所以也没有出镜。唯一出镜的父亲角色，即女主角朋友的父亲，也只是一个仅有寥寥几句台词的喜剧人物，在聚餐时开一些无聊的玩笑或谈论女人的屁股。

这种“缺席的父亲”，在中国近现代甚至在当代都代表了一种隐喻。中国的宗法社会、家族血缘与父权体制根深蒂固。因此“父亲”这一有权力象征的男性形象在自然繁衍、伦理道德、社会政治经济等方面拥有天然的优势，甚至可以控制整个家族成员。但“五四”运动以来，处在宗法社会家族血缘和政治体制顶端的父亲已经“不再是家庭生活的中心，道德生活的向导，他们成了反面人物，成了被嘲笑颠覆的对象”。

因此不难理解，在电影叙事中，女主角与男主角的爱情需要突破文化障碍、阶级障碍就必须让“父亲”缺席。父亲虽然缺席，但是“父亲”实实在在影响着大家庭中的每一个成员。在这样一个大家庭中，祖母、母亲、兄长、叔伯都不自觉地会变成“父亲”的化身，以“父亲”的思维来处理所有的事情，行使“父亲的权利”。这种隐蔽性使更多家族的争斗、矛盾和阻碍浮出水面。从以下三个方面可见一斑：大家长制度、家族继承权争斗和婆媳矛盾。

四、“大家长”制度

在“父权”的背景下，“忠孝”思想在中国传统社会中根深蒂固。电影里的整个家族就是层层从上而下的辈分体系，而在辈分上，祖母阿嬷是整个家族的“塔顶”。也就是说，在这个大家庭中，阿嬷是一个“大家长”，“孝道”的表现就是对家长、对长辈，即对阿嬷的无条件遵从。例如在影片中，男主角的母亲非常不喜欢女主瑞秋，并且狠狠地羞辱了她，但是如果阿嬷喜欢瑞秋，阿嬷的一句“瑞秋的鼻子看起来很有福气”就代表瑞秋就能够被接受。用瑞秋朋友的话来说，就是“她可以讨厌你一整天，但是无法与中国两千年的孝道文化作对”。在查出瑞秋父母一辈的家庭纠纷之后，阿嬷则会认为瑞秋的家庭背景会成为整个家族的丑闻，并且以命令的语气警告杨尼克不要去追瑞秋，并强硬地说道：“不许动，你要跟她走，就不要再回来”。

五、家族继承权争斗

著名社会学家卢蕙馨曾提出过一个著名的“子宫社会”理论。主要指的是，在父权社会中，传统模式是男性在外打拼而女性在家庭内料理家事。母亲通过生产、教育孩子使得他们对母亲的奉献有认同感。这也是瑞秋的同学说“中国儿子觉得他们母亲的屁都是香的”的原因。母亲和儿子除了有亲情，也有利益关系。也就是说，“母凭子贵”。杨尼克的母亲并不是他祖母心中最完美的儿媳，甚至在大家庭的聚会中，杨尼克的母亲在包饺子时还会被祖母当众指责，批评她。因此杨尼克的母亲不惜把儿子从小送给祖母抚养，让儿子成为最受宠的那一个，从而维系自己在家族的地位和权力。

六、婆媳矛盾

在传统的旧时家庭中，“子宫家庭”也是一个“女人的社会”，是家庭中女人争夺权力的角逐场，其主要作用于婆媳、母女之间[1]。进入现代社会后，旧式家庭逐渐开始瓦解，传统封建家庭的经济功能被削弱，女性更多地步入到社会中，寻找和实现个人的价值并创造财富。如果说祖母与婆婆的关系还是代际垂直的关系，那么瑞秋与婆婆之间就是实现平等的情感交流。人们思考和行动的出发点和立足点也由群体本位、长者本位转向个人本位、年轻本位。因此，不论是从权力争夺上——对男性继承人的利益关系程度，还是从关系模式上，婆媳都不可避免地发生矛盾。这也正是瑞秋除了国别、阶级、财富以外与这个大家庭文化背景冲突的地方。

七、男子刻板印象的突破与反向审视

电影中有众多年轻男子形象，这些年轻男子形象基本分为两类：一类是男主角杨尼克和其好友科林。一类是在新加坡当地生活的男性，例如杨尼克的堂兄弟们，瑞秋同学的兄弟们。而这两类的分别主要是：前者是在西方接受教育、成长和工作，具有西方的文化背景。而后者就算有过短暂的西方教育背景，但其成长和工作主要是在新加坡。

杨尼克与科林是非常完美的西方审美形象，高大俊美，性格开朗。而杨尼克的堂兄弟门则是身材矮胖，行为荒唐。前者是西方文化下的亚裔形象，后者是东方语境下的亚裔形象。

八、亚裔形象的重构

亚裔不可避免地涉及到族群、种族和国族身份的问题，这都影响到文化认同感。种族指的是所谓的生物差异和生理差异。肤色的差异又经常被与“智力”和“能力”联系起来，被用来断定特定群体的优劣之分。从而划定这些种族在社会及物质上处于的尊卑位置。

回顾以往的华裔形象，多数是“陈查理”与“傅满洲”这样带有歧视性的华裔刻板形象。一些是来自华人团体内部的原因：希望被美国白人主流社会所接纳和承认。也有其外部原因：即美国白人阶层利用统治地位实现的“文化霸权”。杨尼克与科林在影片中就是在试图打破这种对华裔的刻板印象。

在电影中还有一个现象值得关注：电影的很多镜头都留恋于亚裔男子的身体上。劳拉·穆尔维在《视觉快感和叙事性电影》中指出，在电影中，摄影镜头的凝视与窥视倾向相关联，是男性视角的凝视与窥探,而作为被凝视的女性则是被物化的，被情欲化的,女性是被注视和窥探的一方[2]。

除此之外，在电影中，男性形象还成为被观看的客体，这意味着性别的权利正在被颠覆，现代女性消费的意味更加明显[3]。

九、当代社会下的女性

可以在影片中看到一个鲜明对比：杨尼克妈妈的婚姻家庭与杨尼克姐姐的婚姻家庭。例如，杨尼克妈妈的婚姻是传统的，忠于家庭和丈夫，为了家族利益，万事可以低头。即使丈夫在外出差，也不能有丝毫的埋怨，而只能默默支持丈夫，并将生命奉献给家族。

而杨尼克的姐姐开始也是处于这种人生轨迹之下的，但是经过了西方教育、丈夫的背叛之后，她勇敢地走出了家门，摆脱了传统大家庭的束缚去寻找自己的人生和价值。正如现代文学中的典型女性醒悟的形象出走的“娜拉”。

而瑞秋最后与杨尼克能够美满在一起也正是因为瑞秋的这种独立自主的意识，以及放大了瑞秋本身的聪明才智。瑞秋是受西方教育的独立女性，她虽然生活在单亲家庭之中，但是她勤奋、刻苦，通过自己的努力变成了纽约最年轻的经济学教授，精通博弈论。最后是瑞秋赢了，影片圆满结束。值得深思的是，瑞秋与杨尼克的圆满爱情故事，以及他们的婚姻生活是否将会遇到更多的挑战和麻烦？

十、多种身份与认同

回到文章开头——为什么这部影片能在北美爆红？但是在东方，特别是中国大陆却很难产生认同呢？这涉及到影片对亚裔群体身份认同的问题。一个主体很难被统一划为一个固定身份。因为有多重的文化身份，所以会有不同的文化认同。因为有不同的定位，所以在社会活动中，在实践活动中，就会有冲突、对立和争论。

十一、结语

影片导演朱浩伟是出生在美国的华裔导演，父亲来自香港，母亲来自台湾。导演也是持有双重身份，因此在影片中能够展现不同的文化、营造不同的视角。一方面，他非常熟悉当下的西方主流文化，以及当代西方人对东方的想象。另一方面，他又因为父母辈来自东方，能够抓住东方传统文化背景，在影片中融入一些中国元素。遗憾的是，导演朱浩伟对东方的想象和认识观点依然较为陈旧，电影中的东方元素也多是为满足西方人的猎奇心理，或丰富他们对异域的想象而展开，但对被当成“他者”的东方来说，显然很难与亚裔产生共鸣。