李玉女性电影三部曲中男性形象

陆 娟

（南京师范大学 文学院，江苏 南京 210097）

20世纪70年代，女性主义电影理论伴随着第二次女权主义运动出现在世界电影史的舞台上，以女性生存问题为题材或背景的电影作品也随之出现。发展至今，学术界对女性电影的定义一直没有统一的界定，总体来说，由女性导演创作，以女性视角探讨女性议题，揭示女性生存状况，表现女性命运或是女性自主意识觉醒的影片可以看作是女性电影。［1］

新世纪以来，以李玉、徐静蕾、马俪文等为代表的新生代女导演登上电影舞台，以独特细腻的女性视角讲述女性的生存困境，是中国女性电影发展的重要标志。这里面，以李玉的女性电影三部曲《红颜》（2005），《苹果》（2007）和《观音山》（2011）表现比较突出，这三部影片都在一定程度上表现了女性自我意识的觉醒，女性对以男性价值文化为中心的世界由隐忍走向抗争。

在李玉的三部女性电影中，女性形象的塑造十分丰满，成为影片的第一主角，而影片中男性角色的塑造比较单薄，他们大都以反面形象出现，要么是直接缺席，要么是失职的，功能单一，承担着刺激女性人物觉醒和“出走”的功能。本文通过分析李玉女性电影三部曲中的男性形象，剖析女性电影创作中存在的问题即通过丑化男性来表现女性的独立自主和生存困境，将女性的苦难命运归罪于男性，误入了“女性中心主义”的窠臼，所谓“女性中心主义”，即违背了女性主义视角下男女平等的诉求，表现为一切以女性为中心，男性成为女性的附庸，走向了男权主义的另一个极端。

那么在李玉的女性三部曲中，男性是如何丧失话语权，进而成为女性人物的附庸的呢？

一、男性身份的模糊

在李玉的影片中，男性角色大都是边缘人物，有高空清洁工安坤，无业游民丁波和肥皂，还有高中没毕业就去当学徒的王峰等。在影片的叙述中弱化了这些男性的职业身份，他们的社会身份是模糊的，只是围绕在女性身边的男性群像。

《红颜》中的男性是脸谱化的典型代表，小云的父亲以遗像的形式出现，母亲代替父亲行使父权；王峰和16岁的小云偷食禁果，在小云怀孕时逃避离开；刘万金既想占有小云的身体又不想离婚；钱老板在和咪咪求婚后却想和小云做性交易；王正月的丈夫因为无法接受小勇而选择离婚，导致小勇家庭中父亲角色的空缺。

这些男性的社会身份被淡化，他们要么是围绕在小云身边的渣男，要么是缺失的父亲，［2］在这部电影中男性可以分为有钱的渣男+消失的父亲，这些男性的社会身份很概念化，可以简化为金钱符号和缺席的父权。

苹果的丈夫安坤，是高空清洁员，这是一项十分危险的工作，属于边缘职业。影片中有三次表现安坤工作的画面：第一次是安坤在户外高空工作时正好看见了苹果被老板林东强奸，激发矛盾的开始。第二次是林东来找安坤做交易，一个俯拍，显示出安坤工作的危险，同时也显示出他和上层阶级林东之间的差距，这是俩人交易的开始，故事开始发生转折。第三次，是安坤借用高空工作的工具偷偷潜入林东的家将孩子偷走，引发影片的高潮。

三次展现安坤的工作场景，一方面是为了表现安坤工作的危险，但更多的是为了服务剧情，引导故事的戏剧性发展，并没有把重点放在出安坤在这个行业中可能面临的危险与矛盾，更为重要的是，在安坤拿到林东十万块的精神损失费后，他并没有辞掉这个危险的工作，模糊了他对这份边缘职业的情感心理，着重表现他为了钱不惜牺牲儿子和老婆的丑陋嘴脸，从而突出苹果的生存困境，忽视了安坤的职业困境。

《观音山》中丁波依靠无证摩的挣钱，经常需要逃避警察的追捕，边缘化的职业表现了其生存的艰难。为了给南风还账，丁波把摩托卖掉，这份边缘化职业的叙事线索由此断裂；肥皂每天只是跟随着南风和丁波转悠，无所事事。这两个男性角色只是围绕在南风身边的“助手”，缺失了自己的社会身份和价值。

在李玉的女性电影三部曲中都以女性为第一主角展开叙事，男性身份走向边缘，弱化了他们的社会身份，有意淡化男性身份的矛盾性和多元性。这些无身份的男性成为女性身边的附庸，贬低了男性价值。

二、男性性格的单薄

李玉镜头下的苹果，黄梅，南风，常月琴，小云等女性角色的形象十分饱满，她们都面临着生活的困境和难题，既软弱又坚强。相对于有个性的女性角色，安坤、林东、肥皂、王峰等男性人物则是无个性的一类，淡化了这些男性角色性格的复杂性。

《红颜》中小云的早恋和怀孕使她在男权社会被贴上了“淫妇”的标签，男性对她的爱慕仅仅停留在对她身体的占有上，而她也不愿去反抗，被人大骂后只是无助地坐在床边啃苹果。她已经习惯了这样的生活，直到得知小勇是自己的亲生儿子时，她本能地意识到自己的处境可能会对小勇造成伤害，决然的选择离开，母亲身份的使命感让小云从囹圄中挣脱。小云是软弱的，但她可以为了儿子选择勇敢，这是她的复杂性所在。

而影片中出现的男性们个个都是昙花一现，缺少人性的真实与矛盾。得知小云怀孕后，王峰在姐姐的帮助下离开，从而躲避小镇上的闲言碎语，留下小云一人面对人们的羞辱，塑造了一个不负责任的男性形象，十年后，一张尸体火化单宣告他的死亡，也因此从剧情上舍弃了王峰归来后面对亲生儿子和小云的可能，导致了人物后续形象的缺失。小云的情人刘万金，在已有家庭的情况下和小云偷情，用一句“我爱的是你又不是她（指他老婆）”敷衍小云。钱老板在向咪咪求婚后调戏小云，在小云婚礼上非礼她。两个以老板身份出现的男人都很脸谱化，他们是不负责任的男性的代表。

刘苹果软弱地被两个男人玩弄于股掌之中，在影片的最后，面对丈夫和老板对孩子的争夺，她终于意识到自己一直都是两个男人的掌中玩物，失望的带着孩子离开。她开始勇敢地迈出第一步，在绝境中走向独立。

但是安坤的形象就十分单薄：这是一个自私贪财的丈夫。安坤意外看到林东强奸苹果，从他的一句“这是我老婆”可以看出，他的愤怒更多的来源于自己的所有物被侵犯而不是刘苹果被伤害，回家后的安坤辱骂苹果是肮脏的，并用“贱人”“真他么脏”这些带有侮辱性的词汇来攻击自己的老婆苹果，根本就没有把她当作这场事件中的受害者，只想到自己作为男人丧失的尊严。后来又利用苹果和孩子骗取更多的金钱，安坤自私的男人形象在整部影片中都没有变化。

《观音山》中南风为肥皂勇敢出头，但是面对感情时却显得无力。看到丁波和酒吧女子接吻，她默默地坐在楼梯上，而不是勇敢的冲上去质问丁波。在没有得到解释的情况下她选择离开，而不是追问丁波为什么可以跟一个酒吧女子接吻和自己却不可以。这是一个集勇敢与软弱于一身的女子，更贴近现实社会的大多数女性面对感情问题的状态。而影片中肥皂被抢钱时只有无力的逃跑，被追打时只有任人抢夺，害怕地蜷缩在一旁。南风为了要回肥皂的钱用啤酒瓶砸向自己，强吻女孩，这时的肥皂依旧是恐慌地躲在一旁，半天说不出话。肥皂软弱的特征从开始到结束从未变过，比起南风，这一男性人物不够丰满。

综上，我们可以看到相对于有个性的女性角色，男性人物则是无个性的一类，对他们性格的挖掘还不够深入与细腻，更多的是停留在表面的塑造，仅仅是标签式的男性形象，这就使得这些男性人物的性格不够鲜明，更多的是为了陪衬女性角色而存在。缺少辨识度，他们是扁平人物。

三、男性特质的弱化

自古以来，在中国的历史中英雄基本都是以男性形象出现的，男性英勇，敢做敢当，为人处事比女性多了一份果敢与担当，这是古往今来传统社会对男性特质的建构。但在李玉的女性三部曲中，男性的这种特质被弱化，他们不再承担着英雄拯救的任务，而是让女性成为英雄，男性更多的只是这些女英雄的陪衬。

《红颜》中，王峰在得知小云怀孕后第一时间找姐姐寻找解决办法，得知情况后的王正月将王峰从椅子上踹下去，而王峰只是默默地低着头，一言不发，害怕得像个孩子。这个场景表现了男性的懦弱无能，女性成为承担责任的英雄，男性犯了错却让女性承担。［3］姐姐因为承担弟弟的过错引起丈夫的怀疑，最终导致婚姻失败，独自抚养小勇长大；小云为王峰怀孕生子，他却一个人远走他乡，留下小云一人承担小镇人的非议和侮辱，将精神压力和生育可能承担的生命危险通通留给小云。面对女性的困境，王峰没有勇气和能力出来承担过错，而是在女性最困难的时候逃跑，这时的男性不再是英雄，他们身上已经丧失了果敢、担当等男性特质。

《苹果》中，林东和安坤这两个男人所承担的任务不是保护作为弱者的母亲苹果，而是为了各自的利益利用苹果。丈夫安坤以精神损失费为名，将苹果当作生育和挣钱的交易品，后来又擅自改掉孩子的血型以换得更多的损失费，这一男性将自己的老婆和孩子作为挣钱的工具以获得优越的生活，将家庭最软弱无力最应当得到保护的两个人推出去，这是对本应该作为英雄的丈夫和父亲身份的解构。他的功能只是为了表现苹果在婚姻家庭中的困境，他依靠妻子和孩子骗取金钱，弱化了他作为丈夫和父亲应该有的责任心和担当。

《观音山》中南风为了给肥皂要债不惜伤害自己，拿起酒瓶往自己头上砸，一脸不屑地看着小流氓，强吻流氓的女友。一旁的小混混们只能呆呆地望着，让肥皂“劝劝她”。南风以一种霸道而决绝的方式替肥皂报仇，在这场复仇中，丁波是没有参与的，他的缺席是为了更好地凸显南风身上的英雄气，弱化了丁波和肥皂这两个男性的特质。

南风回家看望喝酒住院的父亲，大口灌白酒，她用这种方式逼迫父亲戒酒。父亲坐在床上着急的哭泣起来，像个孩子一样，两人在画面上一高一低，南风占据着绝对的主导地位，充当着拯救父亲的女英雄，而父亲不再是父权文化的代表，他的软弱无能颠覆了传统父亲作为一家之主的形象。面对丁波对感情的迟疑和困惑，南风给予开导，以卧轨试情的勇气让丁波打开心结，而丁波在感情上的不勇敢也是去英雄化的表现之一。

在李玉的女性电影中，男性不再具有英雄的光环，他们不如女人坚毅、勇敢，通过弱化男性特质来解构父权和男权，男性角色的弱化是为了强化女性身上的闪光点。［4］

影片弱化了男权却增强了女权，没有从根本上认识到女性受压迫的根源是整个社会环境而不是男性造成的，同时女性自身的不坚定、对自身“娜拉”式身份的不自知也是造成其困境的重要原因。《红颜》中的小云被刘万金的老婆打倒在舞台上，她只是默默地忍受而没有绝地反击；在刘万金有老婆还不肯离婚的情况下，还是不愿意和他结束不清不楚的肉欲之欢。刘苹果在被老板强奸后没有坚定的维护自己的利益——将老板告上法庭，没有意识到自己是整场事件中的受害者，反而在遭受丈夫的辱骂后还继续求得他的原谅。《观音山》中的常月琴在失去丈夫和儿子之后拒绝寻找自己的价值和意义，把妻子和母亲这两个身份看成人生的唯一价值。因此，女性对自我价值的不自知、不自觉也是造成其生存困境的重要原因。

四、结语

李玉虽然在女性电影方面取得了出色成绩，但从她的女性电影三部曲中可以看出，在男性角色的塑造上仍有不足，李玉对男性角色的诠释，颠覆了传统的男性形象。对男性近似无身份，无个性，去英雄化的处理，进一步凸显女性命运的复杂性和悲苦性，男女两性关系没有达到真正的和谐。

在李玉的女性三部曲中，男性不但不能自救，更将女性逼迫到一个人生的“死胡同”，加剧了女性的无助和绝望。影片中男性的社会身份被淡化，性格单一，男性特质也被弱化。靠丑化和弱化男性角色来突出女性的主体地位并不是女性电影的正确打开方式。在这里，美国女性电影《克莱默夫妇》提供了很好的范例：无法满足在家庭中寻找自我价值的乔安娜丢下孩子和丈夫出走，妻子的缺席让泰德这一男性了解到家庭琐事的烦琐，站在妻子的角度理解女性生活的不易。对于泰德作为丈夫和父亲形象的塑造，并没有故意丑化、矮化，也没有弱化他的职业身份，而是表现他在工作和照顾孩子之间的隐忍挣扎。最后在法庭上，泰德和乔安娜在相互理解中达成和解。这才是一个和谐平等的两性世界，也应该是女性电影应该秉承的态度：在两性平等的环境中探讨女性生存困境和女性自我意识的觉醒。