镜中女性的主体建构——论安吉拉·卡特的三篇短篇小说

吴雪蓉

（南京师范大学 文学院，江苏 南京 210097）

西方文学史中，镜子意象的使用可谓源远流长，自上可追溯至柏拉图的模仿说，其以镜像为喻指明文学和现实的关系，到了现代，这一经典符号发展出了更多的蕴意，在心理学、精神分析学、女性主义、后殖民主义等各个领域得到丰富的学术诠释。镜子素来是女性学者所青睐的象征符号，其隐喻意义与女性的现实处境有着天然的亲缘关系，正如伍尔夫所说，“千百年来，女人一直被当作镜子，它具有令人喜悦的魔力，可以把男人的镜中映像，比他本身放大两倍”［1］。安吉拉·卡特也说“女人和镜子总是串通一气”［2］（25-28），她在创作小说时，“有着对皮草、珠宝、镜子、玫瑰等一样的浓重恋物癖”［3］（92-97），镜子在其小说场景中反复出现。但卡特对镜子的使用并非只是单纯的恋物癖般的符号堆砌，镜子不仅在文本中承担着一定的结构功能，并且见证了女主人公主体意识的逐步觉醒，同时，卡特也将镜子视为女性自身用以反抗父权制和男性压迫的武器，为女性主体性的建立传达了一种积极的可能。

一、镜像的沉溺：女性作为性客体

桑德拉·吉尔伯特和和苏珊·古芭曾以《白雪公主》中王后的魔镜为喻，指出西方文学史上的种种经典所塑造女性形象都只是“亚当的肋骨”——来自男性，为男性所存在，是男性思想和创造力的衍生，女性失去了文学的自主性，被囚禁在男性设置的封闭的窥镜之中。镜子是男性书写的文本，更是父权制诗学原则的集中体现，所以当女性看向镜子的时候，她“只会看到那些像面具一样被固定在自己身上的、恒定的外貌轮廓”［4］）23）同样，卡特笔下的女主人公在看向镜子的时候也都是作为男性欲望投射的对象和客体而出现。

开篇《染血之室》中，镜子无处不在，而镜子的设置也必定指向“看镜子”的动作，女主人公在看向镜子时，她看到的往往不是自己的身形外貌，而是别人对她的观看。故事中的第一组镜子出现在女主人公和伯爵的婚礼前一夜，女主人公透过歌剧院中的镀金镜子发现伯爵正注视着她，她感觉到自己丈夫的眼神是一种纯粹的肉欲，而贪婪的目光又经过单片眼镜的折射而显得异常奇异，当她惊慌失措地转开眼睛，想要逃避镜子所呈现的伯爵对她的注视时，却又在另一面镜子里看到了自己，也看到了伯爵眼中的她的模样——苍白、瘦削、紧张。这一组镜子和看镜子的动作将女主人公锁定在一个封闭的棱镜空间中，目光在镜面上经过投掷、反射，汇聚产生一个焦点，而她则被置于那视线的焦点之上，全方位地接受着男性的注视。

约翰·伯格认为女性从小就被劝导应时刻观察自己，通过注视自己来塑造个人的形象，获得所谓的“女性气质”，而这种观察的目光包含着深刻的性别意识——“男性观察女性，女性注意自己被别人观察。这不仅决定了大多数的男女关系，还决定了女性自己的内在关系”［5］（64）换言之，在性别不平等的文化环境下，女性不得已以男性对待她们的方式来看待自己，她们对男性期待和社会意识形态的内化阻碍并束缚着其主体性的建构。所以，小说中的镜子其实是伯爵注视、观察的延展，为的是让女主人公意识到自己正在“被观看”，在这种被动句式中，女主人公变成了等待检阅的马匹和市场上公然供家庭主妇挑挑拣拣的肉，被迫意识到自己内在的堕落潜能。男性目光使得女性的主体性消没，异化成为可供交易的商品，正如女主人公之后所一再意识到的，她只是丈夫购买的划算货色，是一个“用一把彩色宝石和若干死兽毛皮买来的小孩”［6］（24）。

同样，新婚之夜的婚床四周也布满了镜子，而女主人公则几乎是在镜子中观看了性爱的全过程：看见丈夫向她迫近，有条不紊地解开她一层层的衣衫，凝视她的肉体，最终，镜子里的十二个丈夫刺入了十二个新娘，她完成了交付女性童贞的仪式——“一场一面倒的战争”。桑德拉·吉尔伯特曾说，“王子之所以无可避免地会成为辛德瑞拉的主人，原因并不在于他的地位比她高，而在于要由他把肉体的奥秘传授给她”［4］（454）， 镜子和床的组合则强化了这种肉体奥秘传授中所内含的菲勒斯中心主义，即确保女性作为两性关系中的客体存在。无独有偶，卡特的另一篇散文《镜与身体》中，在 “我”和一个陌生人发生性关系的床的上方也是一面镜子，那面镜子使得“我完全由镜子里的动作为我定义。我困住自己，成为写在镜子里面的那句话的主语”［2］，这句话也可成为《染血之室》里镜子的注解。在这里，卡特将镜子增加到十二面，化平面为立体，全方位地打造了一个萨德式的“圣玛丽修道院”——在这个空间中，女性始终处于被动的地位，男性对女性的情欲压迫将她们异化为性工具。此时，镜子不单纯只是机械的反射形象和呈现他人注视的工具，而更具有劳拉·穆尔维所说的电影影像的效果。穆尔维认为，由于性别的不平等，起决定性作用的男性凝视会把其幻想投射在相对应的女性形象上，而女性往往会被塑造为裸露癖的角色，因带有强烈的视觉和色情冲击而具有“被看性”的内涵，这种内涵决定了女性存在的意义或者说其自身所代表的东西：“她就是那个人，或者更确切说，她就是在男主人公那里所激发出的爱或恐惧……女人自身没有丝毫的重要性”［7］（526）。 镜面上的“十二个新娘”是男性幻想、情欲和身体规训企图的集中投射，是他们窥淫癖和观看癖下的快感来源，“我看见镜中活脱是一副罗普斯的蚀刻画……小女孩伸着骨瘦如柴的四肢……旁边是个戴单片眼镜的老色鬼，仔细检视她每一部分肢体……再也没有比这更色情的遭逢了”［6］（18），在镜子的作用下，女主人公也进入了伯爵收藏的那些充满色情意味的画作之中——无论是在罗普斯的另一幅名为“好奇的惩罚”中，流泪的女孩将被戴着黑面具的男性用阴茎插入，这实际与她的经历也不谋而合；或是画廊里摆放着的莫罗画他第一任妻子的作品《牺牲受害者》，恩索的《愚昧的处女》，还有他的祖先留下的瓦陀、普桑，法歌纳等人的淫荡艳情的作品等，画作将经过色情编码的女性形体凝固在纸上，并通过公共的展示使其暴露于所有人的视线中。透过镜子，女主人公既是伯爵情欲发泄的对象，也成了那条画廊和那间图书室中所有潜在的观众正色情观看的对象。

而当女主人公最后用钥匙打开了伯爵的“禁区”，发现了一间充满了刑具和尸体的血染之室，她则在镜子中惊恐绝望地窥见了自己的命运。伊利格瑞在《他者女人的窥镜》中指出，男性通过镜子否定了女性的主体性，女性因此“必须把自己从消极的定义和镜像功能中解放出来，开始赋予自己积极的主体性。”［8］（262）女主人公在最后试图逃离镜子，即不愿躲回卧室，因为卧室的镜子是伯爵的化身，这似乎是对伊利格瑞此言的印证；但这种逃离仍显得力不从心，因为当伯爵突然回家时，她还是回到了卧房的床上，并试图利用镜子所赋予她的柔弱、乖顺和受虐的形象来挽救自己：“像一株植物求对方把自己踩在脚下，十二面镜子里映照出十二个脆弱的女孩”［6］（53）。 有学者认为，此处镜子的设置一方面证明女主人公对自身的不了解，但同时也意味着她对自我主体性认识的开始，因为她不再像最初那样，只通过伯爵的眼睛来看和认识自己，如今她认为自己能够成功诱惑伯爵并趁机勒死他，“她不再天真地看待自己的处境，尽管她可能仍天真地看待自己杀死丈夫的勇气和能力”［9］（71-81）。 然而，这种所谓的自我认识仍是消极和不稳定的，此处的镜子唤起的只是女性对自身作为客体存在的确认，其主体性的建构是疲软弱无力的。镜子是伯爵权力的衍生，当她沉浸于镜子所提供的被动形象中时，她最终也只能选择无奈地跪在伯爵的脚边被动地等待惩罚。虽然在故事最后，她的母亲如狂怒的女战神般奇异地降临，用一颗子弹结束了这场可怖惊险的殉教仪式，但小说结局里她与盲人情人过上平静的生活，封锁染血之室并将城堡改建为盲人学校，给人以哥特式童话“嫁接”《简·爱》的田园诗意的大团圆结局之感，透出种微妙的奇异感与荒诞感。但，卡特又在接下来的故事中对镜子的功能作了进一步考察。

二、镜像的疏离：由客体向主体的转变

“父亲玩牌把我输给了野兽。 ”［6］（87）在这样一句平静又富有张力的句式中，《老虎新娘》正式开场。故事中的女孩被父亲当作赌注输给了老虎而不得已和老虎回到城堡，一开始，她拒绝让老虎观看裸体，但当她在侍女所捧的镜子里看到父亲重获财富并纵情欢乐，完全忘记她后，她选择脱下衣裙，并在老虎的舔舐下长出野兽的皮毛，真正地从女孩变成了老虎的新娘。

在这个故事中，镜子发挥了一定的结构功能。首先，故事的背景，即父亲和老虎之间的赌博，是通过镜子呈现给读者的：从一开始牌桌的如潮水般来来去去的对峙，到赌徒父亲的侥幸和希望破灭，女孩透过镜子观看了父亲和野兽博弈的全过程，也预示性地窥见了自己的命运转向。其次，镜子为读者提供了一个全知的视角，在第一人称叙事视角下，读者的视线只能跟着被拘禁在城堡里的女孩，他们所能了解的故事是有限的，而镜子则为女主人公和读者同步呈现、更新着城堡外父亲的境况；镜子之于女主人公的作用更决定了情节的走向，随着每次对镜子的观看，女孩的态度都发生着转变，并在最后一次的魔镜启动后终于下定决心，主动走进老虎的房间。老虎的房间散落着啃嚼过的血迹斑斑的骨头，俨然是另一间“染血之室”，而女主人公更清晰地意识到其决定将“开启一处和平国度，在那里他的食欲并不意味我的绝灭”［6］（113）。 随着老虎的吼声，整栋屋子摇摇欲坠，“一切全都将倒塌，全都将瓦解。 ”［6］（114）这是对父权体制崩溃的迎接，预示女性将销毁性关系中被动负面的标签，脱离权威的掌控而获得新生。

首先，与《染血之室》里天真、不谙世事的伯爵新娘不同，老虎新娘虽然也是通过镜子明白自己是作为男性的观看对象而存在，但这种意识的唤醒与其理性的思考紧密相连，从而最终实现了身份的颠覆，确立了自我主体的意识。女孩第一次在牌桌上方的镜子里目睹了父亲的失败，她妥协于父权制的社会秩序，为救父亲而履行了与老虎的交易；第二次，她从侍女的镜子里看到父亲时则不再沉默乖顺，而是毫不留情地嘲讽父亲：“怎么，你这个自己骗自己的傻子，还在哭？ ”［6］（102）随着这一次对镜子的观看，她开启了对自我本质和生存境况的积极思考，思索自己是如何作为商品被买卖和转手的，她发现女性历来只是男性工匠制作的发条木偶，按照男性的指示行动，被以男性为中心的社会文化所编码，于是，她发出了内心的质疑：“在男人之间，我不也一样被设定为只能模仿真实人生？ ”［6］（108）女性的存在失去了真实性，成了镜子中的仿像。在最后一次照镜子后，父女温情的虚假泡沫终于破裂，女孩更确切地意识到“女儿”不过是作为“父亲”的延续而存在，其职责是要服务于父亲的贪婪物欲。事实上，女性的身体本就是一种社会隐喻，父权制社会将女性的身体对象化，使其展示性的吸引力以唤起主宰她的男性主体的性欲望，因而，在传统意义上对男性有使用价值的女性则相应地具备了在男人中间的交换价值，哪怕是父亲也会在女儿身上打上菲勒斯的标志以确定她们在性和婚姻中的商业价值。所以，当女孩完成与老虎的约定而本可以回家时，她却给木偶穿上自己的衣服送回至父亲身边。这一举动表明，女孩清楚地意识到：女性要想真正地作为两性中的“主体”而非“客体”存在，就一定先要逃离男性的交换市场。所以，当女主人公留在与世隔绝的城堡并褪去童女的肌肤时，她不仅在与老虎的关系中占据了主动的地位，更一改对父权压迫的妥协接受为逃离反抗，在从人到兽的这一次主动的“自我流放”中她，她握住书写自己命运的笔，自我意识和主体性得以确立。

其次，从镜子的角度看，这种主体性的获得似乎也与对镜像消极功能的成功逃离有关。与《染血之室》里的镜子不同，《老虎新娘》中的魔镜一般只呈现父亲的脸，而并不呈现照镜人的外貌轮廓，即当女主人公看镜子时，她不会看到自己，也不会看到自己“被观看”，她也就不再是男性集中窥视的快感来源，她因而避免了被圈入镜中而成为那些血淋淋的尸体的宿命。同时，卧室里精心设置的镜子是伯爵本人实施权力压迫的媒介，但这个文本中的镜子是由本体为动物的小厮所提供的，小厮看起来并不具备男子气概，常常在女主人公面前表现得唯唯诺诺，是一个滑稽的丑奴形象，而小厮的主人老虎看似拥有巨大的财富和至尊的地位，但其在女主人公面前从不敢摘下自己的人脸面具，更强迫自己像人一样双腿站立，用香水掩盖体臭，在遭到拒绝时还会留下泪水，相较于老虎的自卑脆弱，女主人公则更具强者的风范；并且，无论是小厮还是老虎，他们都不具备女主人公所说的由男性规定的“理性”——“我是个年轻女孩，是处女，因此男人否认我有理性，就像他们也否认那些不与他们完全相同的生物有理性。 ”［6］（109）如上文所述，女主人公犀利的言辞和冷静的思考表明她绝非没有自己的主见，所以，从这个层面来看，这面魔镜似乎意味了父权世界的一个缺口，女性在对自身命运作理性审视时，就可以远离男性目光塑造的镜像，魔镜呈现的客观现实则会帮助她们认清自己的生存困境，在对自我准确全面的把握和对性别不平等的社会根源的确认下，女性对自我主体性的追寻和建构成为可能。

三、镜像的超越：主体意识的启蒙和确立

在前两篇文本中，卡特阐述了镜子作为父权意识形态的延续对女性主体性的压迫，以及通过对消极镜像的逃离打破男性中心和权威控制，并借助镜子确立女性获得两性关系中的“主体”的地位。然而，卡特对镜子的使用和思考并不止步于此，在这本小说集的终篇《狼女艾丽斯》中，她更塑造了一个全新的镜子模型。

在《狼女艾丽斯》中，镜子和狼女艾丽斯的关系像是卡特对心理学上有名的镜像实验的文学性重写。美国心理学家戈登·盖洛普曾用镜子对黑猩猩进行测试，他认为能够认出镜子中的影像的动物具备初步的自我意识；拉康在阐明他的镜像理论时也提出，当婴儿能够在照镜子时认出镜中之像就是他自己时，自我的意识便诞生了。在这个故事中，狼女由母狼抚养长大，她不会说话，不会直立行走，更不能像人一样用眼睛观看来获得对世界的系统的感知，她只能不停地颤抖着鼻子去分辨所有捕捉到的气息。此时的狼女虽然外表和人一样，但并未脱兽性，其对周边事物的感知是混沌和碎片化的，所以，当她初次照镜子时，她并不能认出镜中的影像就是自己而对镜子对面的“陌生人”充满戒备，她试图与自己的镜像扭打但却被冰冷的玻璃镜面弄得狼狈不堪；而在与镜像的相处中，狼女惊喜地发现镜子里的人会回应她的示好，和她做出一样的动作来陪她玩耍，于是她把镜像当作镜中的密友；最后，随着狼女对世界感知的逐渐清晰，她惊觉了某种可能性，即她的伙伴有可能只是一个精妙的影子而已，“她眼角渗出一点点水分，但此后她跟镜子的关系变得更加亲密，因为她知道在镜中见到的是自己。”［6］（228）她识别了自己的镜像而具备了最基本的自我意识。偷吃智慧果的夏娃产生了羞耻心而把自己的身体掩于树叶之下后，人类开始拥有穿衣服的意识，而初步树立自我意识的狼女则在镜子后找到了一袭礼服，穿上礼服并用两腿站立的她摇身变为初入社交界的年轻淑女，这件区别于野兽皮毛的人类社会的标识代表着她正式进入了知识、理性和人性的范畴。

但卡特的创作明显不是为了单纯地再现一个心理学实验，联系前两篇小说中镜子的象征意味，我们会发现她在《狼女艾丽斯》中巧妙铺设的一些细节让这个改写的“镜像测试”更耐人寻味，也具备从女性主义层面加以诠释的更多可能。

首先，卡特对镜子出场前的场景做了铺垫。狼女被人们从狼窝捡回来时，并不能融入人类社会，“一如野兽，她活在没有未来的状态，她的生活……只有没有希望也没有绝望”［6］（220），她是文化和社会上的天然“他者”。而在她遇见镜子之前，她的第一场自我意识的“启蒙教育”是在修道院里获得的，在她被强行绑到修道院后，修女们对她的教化和认知开发主要分为这样几个阶段：对初次来到人类世界的她，用水泼、用棍子戳，试图让她产生回应而建立起对人类社会的初步感知；教她一些人类必备的技能和规则，如用餐盘吃饭和用杯子喝水，这对她而言并不难学；哄骗她穿上连衣裙，遮盖自己令人触目的裸露身体，这件事修女们则下了很大功夫；试图让她对将她从狼群中救回的人们表示感谢，这项教化则难度颇大，狼女不但不按指示行动，还受到惊吓而大小便失禁，仿佛完全退回原先的自然状态，这意味着修女式教化以失败告终。在狼女自我主体建构的过程中，卡特让修道院这个颇具意味的场所在镜子之前出场，并详细描写了修女们对艾丽斯的束手无策，不禁让人浮想联翩，修道院作为基督教官方机构的组成部分，是那个时代宗教道德和社会规范的集中代表，而将自己的一生奉献给天主的修道院天使，其人生准则是要抑制自己内心的激情与自然的情感，可见，她们教授给狼女的知识不过是内化了的父权制话语的延续。所以，当艾丽斯不能如她们所愿具备并展现美德时，她就立刻被抛弃到了荒凉的狼人公爵的城堡，而当她按照修女训练的那样为公爵打扫卫生、整理床铺时，她仿若家庭天使的不完美翻版，但卡特仍称她 “既不是狼也不是女人，只是他的厨房下女，只知道替他打点杂物”［6］（223）。 这似乎表达了卡特对宗教道德和传统文化的不怀疑——传统文化要求女性成为符合男性审美的天使，而这无益于女性获得完整的主体意识。

再者，经血在狼女认识自我的过程中起到了一定的作用。狼女初潮时，她不懂自己为什么会出血，在寻找可以擦拭血迹的布料时误打误撞地发现了衣橱里的镜子，由此开始了与镜像的沟通交流；之后她发现每当月亮逐渐盈满时，她就会流血，在月亮和血这种周而复始又准时到来的循环联系中，她获得了关于时间的模糊概念。经血是女性特有的性别特征物，也是女性遭受男性压迫的隐喻，在《圣经》中，女性的经血被视为污秽，她们在月经期间所使用的物品和触碰到的人都被视为不洁净，甚至在月经结束后，她们还要向上帝献燔赎罪；而在父权制社会中，经血更被当成女性的生理缺陷，超越生理表征而成为厌女主义的话语符号。然而，正是在经血的引导下，狼女发现镜子并拥有了她在这个世界上的第一个真正的同类和同伴；也正是经血让她正式开启了对世界运转维度的初步了解，从对事物混沌的感知中逐步脱离，其清澈肃穆的眼睛中映出了朦胧和内省；同时，狼女对自己逐步明显的女性身体性征感到困惑和不安，而镜子则立刻给予她积极正面的回应，当她看到镜中的同伴也是如此时，她便会感到一阵放心。卡特将镜子作用的对象从文明社会中的人拉回到原始的、未能进化完全的狼女，在这样的一个回溯中，卡特就已提前在故事的起点上摒除了父权话语可能对女性的自我意识带来的遮蔽，并让女性青睐的镜子意象与经血这一女性特有的象征符号产生化学反应，祛除经血污秽、邪恶的所指，在一个文化相对真空的空间中，让女性能够直面并认可自己的身体，通过女性经验来获得自我意识和构建主体性。

最后，这面镜子不仅催化了狼女自我意识的觉醒，更见证了她对狼人公爵的拯救。公爵作为这个故事中的主要男性，始终无法在镜中映出倒影，仿佛活在镜子的另一端，活在另一个生死颠倒的世界，所以他把尸体当作食物，从死亡中汲取生命的气息，一如玛丽·雪莱《弗兰肯斯坦》中拼凑出的那个人造怪物。公爵被人类的子弹打伤，血流不止而卡在半人半狼的痛苦状态，而狼女则毫不犹豫地去舔舐他的伤口，在其细心的安抚下，镜子也慢慢幻化出公爵的轮廓，“终于鲜明一如活生生实物，仿佛在她那柔软、潮湿、温柔的舌头下成形，公爵的脸于焉出现”［6］（231），他穿越镜子来到了正常的世界。狼女的怜悯与无私让公爵从尴尬的半狼状态脱离并拥有人的完整形体，更获得了“合法”的身份和作为主体而存在的可能。因此，卡特的镜子模型不仅表现了女性对自身存在的思索，帮助女性逐步确立自信、正面的自我主体，更颠覆性地让男性成为女性之镜下的投射，作为边缘者的公爵在狼女艾丽斯的关爱下拥有了自己的镜像，获得其在真实世界中存在的确定性，这一反写既传达了卡特关于和谐的两性关系的理想，也让女性成为两性关系中的主体对男性进行反观照和反凝视，成功挑战了传统的性属划分和性别秩序。

“有关人类经验的普遍性的概念是一个骗局，而有关女性经验的普遍性的概念是一个高明的骗局”［10］（627-628），镜子不仅是安吉拉·卡特所钟爱的具有女性色彩的意象符号，她的《染血之室与其他故事》中的这三篇文本之间也形成了一种镜像的关系，男女主人公的形象气质在不同文本中形成延续与颠倒，其对童话的重写让文本本身成为一面写作史上的镜子，重构着传统经典对女性形象的光线折射。在她光影交错的笔法、璀璨夺目的风格和奇异华丽的女性想象的共同作用下，其小说具备了一种女性的政治意义，她戳破了传统性别神话的弥天大谎，在所致力于的“解神话的事业”之中将“人性”重新归还了女性。