《乌尔里卡》：博尔赫斯与受挫爱情的和解

耿希文

博尔赫斯童年种种独特的经历，不仅为他的作品准备了老虎、镜子、迷宫、短刀等博氏专属的意象，对他的艺术创作构思也有很大的影响。这些现象向来是博氏研究的热点，然而，纵观这些研究：或是单列意象，探究其在博氏作品中的出现频率，分析博尔赫斯不同的偏好程度[1]；或是考证这些意象在博尔赫斯作品中最早出现的情况，以求还原一个真实的童年博尔赫斯形象[2]。对物象之间是否存在联系，在博尔赫斯作品中是否成为他内心某种情感的投射，这些问题的研究却始终阙如。

博尔赫斯从不避讳地与他人谈论他对老虎、短刀、盗匪气质的喜爱，在散文和诗歌中亦不遗余力地展露着他对这些物、象的痴爱(如《恶棍列传》)；对镜子、迷宫含混复杂的情感则多次以典型意象的方式出现在作品中。而悲剧的恋爱、不幸的婚姻，不甚顺利的爱情纠缠着博尔赫斯的一生，其作为博尔赫斯人生的一大主题，却只是在博氏部分诗歌中被隐约表现，在一篇小说中被当作主题呈现，这与博尔赫斯的人生经历情况显然并不匹配。

在博尔赫斯晚年的一部小说集《沙之书》的后记中他明确表示：“我的诗歌中常常出现爱情的主题，散文却不然，《乌尔里卡》是这方面唯一的例子。”[3]这对于善于隐藏内心情感的博尔赫斯来说，已是相当大的一个显露。博尔赫斯是一位内心有着严重冲突的人，与各种复杂情感的搏斗从他幼儿时期就开始，并且持续一生。他善于隐藏，如《巴黎评论》的记者这样描述：“博尔赫斯相当内敛。他离群索居，甚至隐忍自贬。他尽其所能地避免提起自我；当被问到有关自己的问题，他都迂回作答，去谈论别的作家，引用他人的话甚至他人的著作来间接表述或掩饰自己的思想。”[4]在这种情况下，试图从博尔赫斯的作品中探索他的真实情感似乎会严重受阻，但我们应该留意到，《乌尔里卡》是博尔赫斯为数不多的第一人称小说，且这篇小说中没有出现多余的角色，几乎全部是男主角“我”与乌尔里卡层层递进的交互，这就给我们的解读提供了可能性和便利。在《乌尔里卡》中，有明显的三种“和解”。

一、与初恋形象的和解：完美的乌尔里卡

《博尔赫斯大传》记载，博尔赫斯在1918年的初夏于日内瓦遇见了自己第一位“心上人”，那是一位出身卑贱、有着一头在博尔赫斯传统家庭中看来十分野蛮的红发的洗衣女孩。少年博尔赫斯对她着迷，不过是因为“她的红发暗示着激情和反叛的集合，因而通过和她的爱情，乔琪变得更加坚强，可以挑战母亲的意志”[5]。他自己在写给友人的信中，也表达了这位女子并不是他心仪的类型，甚至用红头发等词汇来诋毁她，并将此与灾祸联系在一起：“在西班牙语里，bermejia是用来形容红发人，有时会给我们带来不幸。”[6]可见，博尔赫斯对这场发生在日内瓦的初恋并不满意，至少在外貌、内涵方面，这个女孩都不是博尔赫斯梦想中的女神。

与之相比，乌尔里卡完全是以女神的面貌出现的，“完美”不仅包括她的外貌、身份、谈吐，同时可以用来形容她的兴趣爱好以及出场方式。这样完美的女主角设定在博尔赫斯的小说中极其罕见，在描写乌尔里卡的外貌时，博尔赫斯甚至用了他挚爱的诗人威廉·布莱克的诗句：“威廉·布莱克有一句诗谈到婉顺如银、火炽如金的少女，但是乌尔里卡身上却有婉顺的金。她身材高挑轻盈，冰肌玉骨，眼睛浅灰色。除了容貌之外，给我深刻印象的是她那种恬静而神秘的气质。”[7]

在谈吐与内涵方面，博尔赫斯动用了自童年时期就迷恋的叔本华与德·昆西来作为乌尔里卡与男主角交谈的背景。乌尔里卡与博尔赫斯，或者说作为男主角的“我”(哈维尔)与乌尔里卡有着相互匹配的趣味和情调，“我”可以与她讲叔本华的玩笑，例如“我”记起叔本华一句开玩笑的话，搭腔说：“我也是这样。我们不妨一起出去走走。”

“我”还可以用德·昆西和她调情：

“我”：“德·昆西在伦敦的茫茫人海寻找他的安娜。”

乌尔里卡：“我将在牛津街重循他的脚步。”

“德·昆西停止了寻找。”

“我却无休无止，寻找到如今。”[8]

乌尔里卡的身份，是维京人后裔的挪威人，这是老年时期沉迷盎格鲁·萨克逊语的博尔赫斯极有好感的民族：

“她说她去参观博物馆的时候已经过了开馆的时间，但馆里的人听说她是挪威人，还是放她进去了。

在座有一个人说：‘约克市并不是第一次有挪威人’。

‘一点不错’，她说。‘英格兰本来是我们的，后来丧失了，如果说人们能有什么而又能丧失的话。’”

乌尔里卡出场的地点，则发生在博尔赫斯最爱的英国。因为幼年受他奶奶安妮女士的影响，博尔赫斯任何时候“都对自己英格兰血统感到骄傲”[9]。

二、重构与爱情的关系：由被动到主动

据博尔赫斯在生命最后的合伙人和翻译者诺曼·托马斯·蒂·乔凡尼回忆，作为一位性无能的盲人，“博尔赫斯声称会爱上自己见到的每一个美女”。而博尔赫斯是一个性格极爱隐藏自己真实性格的人，我们可以将这看作是博尔赫斯刻意为之，以此来掩饰他内心的羞怯和紧张。

他试图将自己在人前的形象描述成卡萨诺瓦(18世纪享誉欧洲的风流才子)是有原因的。1917年8月24日，博尔赫斯19岁生日，他遭受了第一次真正的挫折。据记载，那天博尔赫斯的父亲依据阿根廷传统，为刚成年的博尔赫斯安排一次和妓女的性幽会：博尔赫斯博士(作家博尔赫斯的父亲)给了乔琪(家人对博尔赫斯的昵称)一个在布德弗广场公寓的地址，这个地址在红灯区，并告诉他有一个女人会在那里等他……结果乔琪在整个过程中太仓促了，他的第一次性经历不是很成功(日内瓦事件)。这样一次失败的经历给乔琪带来了很大的心理创伤。[10]

在三十年后写的诗中，博尔赫斯将这次经历描写成在欧洲一个充满铜臭味的卧室里的遭遇，言语中充满了自责和羞愧[11]。此事发生后，父亲和母亲对他进行了详细的询问，这更加使羞怯的博尔赫斯感到难堪。博尔赫斯曾坦言：“所有人生，无论多么漫长复杂，本质上都是由一个单一时刻——一个人彻底认清自己的那个时刻——组成的。”[12]“这样单一的一刻”在博尔赫斯的爱情当中，我们可以确定就是1917的年日内瓦事件。因为这件事直接导致博尔赫斯成年之后在性方面的尴尬和无力，也间接导致他在与女性建立恋爱关系时，总要陷入纠结、被动、紧张的状态——“几乎每一段新感情的建立，都是女方主动，而乔琪总是被吓坏了。”[13]

在《乌尔里卡》中，博尔赫斯笔下的“我”在这段恋爱关系中一反寻常地做到了主动，并且因为“不受到禁止”，这种“主动”显得更加潇洒，全无笨拙：

我福至心灵，知道有一件意想不到的事对我来说并不受到禁止，我便吻了她的嘴和眼。

她温柔而坚定地推开我，然后痛快地说：“到了雷神门的客栈我就随你摆布。现在我请求你别碰我。还是这样好。”[14]

在与乌尔里卡关系的发展中，博尔赫斯借男主角之口直接表达了他在这段关系中实现了自己青年时代的渴望，“和解”之意呼之欲出：“我想起自己在波帕扬的青年时期和得克萨斯一个姑娘，她像乌尔里卡一样白皙苗条，不过拒绝了我的爱情。”[15]

这种“主动出击”一直是年幼的博尔赫斯渴望的。根据弗洛伊德的理论，条状物体多次出现人的潜意识中，可以被视作是渴望满足被压抑的性欲的表现。博尔赫斯从幼年直至老年，都不遗余力地表达着他对“短刀”的喜爱，将之视为可以超越“老虎”的一个至关重要的力量的象征：“你可以看出来，大家都很想拿着那把刀；他们紧握着把手，似乎它一直就躺在那儿等他们一样。还有那既柔软又有力的刀刃，非常有力而准确地从鞘中进进出出。”[16]

博尔赫斯对老虎以及老虎拥有的种种特质都充满了向往，这是幼年身体虚弱的他和成年久坐书斋的他坚信的力量与男子气概的象征；而“短刀”的攻击性和灵活性更甚老虎，博尔赫斯的故事中常见耍短刀的汉子，往往在风流韵事上毫不费力(如《玫瑰角的汉子》)。因此，博尔赫斯对短刀的颂扬完全能视作他内心深处对性爱的渴望，希望自己拥有“主动”的形象。对“短刀”的表达愈多，这种渴望就愈强烈；博氏小说中俯拾即是的“短刀”意象，鲜明地说明了这一问题。

这一执念伴随了博尔赫斯的一生，我们可以看到他晚期的诗歌和散文，“短刀”意象也在不断出现，而对“爱情”的描述却似乎在博氏的小说中永远缺席。《乌尔里卡》作为一篇第一人称且单纯爱情题材的小说，填补了博尔赫斯这方面题材缺失的同时为我们了解博尔赫斯内心的活动增加了一个窗口。

三、重构与“镜子”的关系：由恐惧到释怀

童年的博尔赫斯身体羸弱，视力天生有些缺陷，这导致他从小便生活在家人和自己构筑的焦虑当中，极度怀疑自己存在的意义和价值。他常做自己的脸隐藏在面具下的噩梦，清醒的时刻便十分害怕镜子(最初的镜子是他童年卧房里抛光的桃花心木家具上反映出来的自己的样子)[17]：

当我还是个孩子的时候曾经一度很害怕/害怕镜子里会出现的是另外一张脸/或是一张没有眼睛没有表情的面具/后面隐藏着一张狰狞的脸。[18]

在他的作品中，镜子常常与性联系在一起呈现，这也许因为两者都能使“人的数目倍增”，而这往往使博尔赫斯感到厌恶和害怕。对镜子和性的恐惧厌恶，在博尔赫斯48岁时依旧不减分毫：我靠着一面镜子和一部百科全书的帮助发现了乌克巴尔。镜子令人不安地挂在高纳街和拉莫斯·梅希亚一幢别墅的走廊尽头……走廊尽头的镜子虎视眈眈地瞅着我们。我们发现凡是镜子都有点可怕。那时，比奥伊·卡萨雷斯(Adolfo Bioy Casares，阿根廷作家，博尔赫斯密友)想起乌克巴尔(博尔赫斯小说中虚构的地区)创始人之一说过镜子和男女交媾是可憎的，因为它们使人的数目倍增[19]。

博尔赫斯曾表示，自己最经常向上帝和自己的保护神祈求的事情就是“别梦见镜子”，因为“镜子总使人容易疯狂”，而在《乌尔里卡》中，男主角不仅落落大方地在一面镜子前与乌尔里卡翻云覆雨，他自己也灵魂出窍般地观察着自己的行动，全然没有畏惧和紧张：

期待中的床铺反映在一面模糊的镜子里，抛光的桃花心木使我想起《圣经》里的镜子。

乌尔里卡已经脱掉衣服。她呼唤我的真名字，哈维尔。我觉得外面的雪下得更大了。家具和镜子都不复存在。我们两人中间没有钢剑相隔。时间像沙漏里的沙粒那样流逝。地老天荒的爱情在幽暗中荡漾，我第一次也是最后一次占有了乌尔里卡肉体的形象[20]。

男主角哈维尔占有的并非乌尔里卡的肉体，而是“肉体的形象”，这是从镜子的视角生出的描述。博尔赫斯幻想自己拥有这样的经历，所以他这样设计结局：获得性爱的主动权，同时摧毁内心对镜子的恐惧。同时，《乌尔里卡》还隐含着一个类似“平面镜成像”的镜面构思，博尔赫斯给了读者多重的暗示。比如题记：他把出鞘的格拉姆剑放在两人中间。结尾便出现了：我们两人中间没有钢剑相隔。比如开头写乌尔里卡与哈维尔在城外的北方旅店相识，结尾的雷神门外的旅店同样叫北方旅店，而哈维尔“并不感到意外”。熟悉博尔赫斯的作品，便能清晰地分辨出这不是作者故弄玄虚，而是博尔赫斯借这样的细节来不断提醒读者，这是个幻梦，从始至终都只在作者脑海中上演：

“这一切像是梦，”我说，“而我从不梦想。”

“就像神话里的那个国王，”乌尔里卡说，“他在巫师使他睡在猪圈里之前也从不做梦。”[21]

《乌尔里卡》的时间跨度很小，博尔赫斯在开头便交代：时间只包括一个夜晚和一个上午。博尔赫斯酷爱作“短时间跨度内爆发数件浓烈的事件”故事设计，这是他迷恋“短暂的永恒”的一种反应，他将此视为人可以拥有的唯一的、真实的幸福时刻，可以用来逃脱一直困扰他的人生“赫拉克利特”式的遗憾和恐惧。

博尔赫斯的少年时期便形成的性格使他不愿意在人前过多暴露，作品几乎是我们能捕捉他心绪的唯一实体。《沙之书》在1975年出版，其中的小说皆作于博尔赫斯70岁左右。在生命消逝前，博尔赫斯选择在写作中与童年、少年自己遭受的挫折，做一次和解。

除却《乌尔里卡》，《沙之书》中其余的短篇，亦不同程度地流露出博尔赫斯自传的意味。可以想见，博尔赫斯晚年进行了不下一次这样与童年、少年时代自己和解的幻想。比如，在收录于《沙之书》中的另一个短篇《另一个我》中，博尔赫斯同样以镜面构思，采用双重性的老主题，设计了一个70岁的自己，与日内瓦青年即19岁的自己相遇的场景。这场相遇中，博尔赫斯借老年“我”和青年“我”的对话，幽微地解释了几十年来他自身的种种矛盾。其中，最显著的安慰，产生在老年“我”对19岁的“我”说的一番预言性质的告别语：

等你到了我的年纪，你也许会完全失明。你只能够看见黄色和明暗。你不必担心，逐渐失明并不是悲惨的事情。那像是夏季，天黑得很慢。[22]

博尔赫斯依靠这样的方式，在幻想中试图使年轻的自己提前适应逐渐失明的无力和痛楚，似乎这样做在某种程度上能减少他现在内心的遗憾。比如，在《阿韦利诺·阿雷东多》中，他通过描绘阿雷东多独自暗杀的行为，明确表示自己不认同政治暗杀的行径，而这也可以算作是博尔赫斯对批评自己“与文笔不匹配的幼稚政治观”“身为大作家却不关心时政”等诟病的一种回应。

四、结语

博尔赫斯各个时期的散文、诗歌的风格都有所不同，老年与青年时期的风格尤其迥异，前者较之后者，显得扑朔迷离、难以理解。以《乌尔里卡》为例，笔者发现在解读博尔赫斯作品时，如果能对比一些多次出现的相同物象在作家就早期和晚期的作品所呈现出的不同感情内核，或许能更为准确地把握这些物象与作家心灵层面的关系。从这样的角度，也许可以找到解读博尔赫斯老年时期作品的新思路。