诗歌三境

2019年中国第四届诗词大会再次引起观众的强烈共鸣。人们不禁要问，到底是什么原因让中国古代优秀诗词能够穿越时空打动现代人的心弦呢？原因一定很多，在我看来，重要的原因是这些优秀的诗歌都体现出了“三境”。

“境”是中国古典诗歌重要的審美特征，最早由唐代的王昌龄从理论上予以提倡。王昌龄在《诗格》中说：“诗有三境：一曰物境。欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境。娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。三曰意境。亦张之于意而思之于心，则得其真矣。”[1]可以看出，诗歌创作，必然以情感抒发为先，以景色描绘为要，以情景交融为真。这三者，体现在诗歌创作中就是：创作动机源于“应境”，叙事描景重视“化境”，情感抒发体现“情境”。

一、创作动机源于“应境”

“创作动机是驱使作家投入文学创造活动的一股内在动力。”[2]诗人的创作动机很多，在优秀的古典诗词中，我们可以看到，大多数的作品是“应景”之作。“应景”（即应境）即是“触景生情”，这里的“景”可以是大自然的美景，也可以是人与人之间的应酬之景或送别之景。这些“景”或者使人兴奋，或者使人忧愁，或者让人愤怒，或者让人惆怅，总之，诗人的七情六欲都可能因景而生，从而促使诗歌的产生。也正因为如此，欣赏者往往因为这些诗歌再现的情景和表现的情感之精确和真切，从而引起强烈的共鸣。如，孟浩然的《宿建德江》：

移舟泊烟渚，日暮客愁新，野旷天低树，江清月近人。

这分明是一位旅人漂泊在一个人烟稀少的渡口时的感叹。在日落西山之际，客船停靠在一个烟雾缥缈的小洲，远处是茫茫的天空，近处是清亮的江水，水中浸泡着一个象征着团圆的月亮，而自己却因为生计不得不奔波。这样的景，很自然地引起“客愁新”了。

再如，李白的《赠汪伦》：

李白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声。

桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。

这是李白将远行之际，好友汪伦唱着歌来送他的情景，李白触景生情，以“桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情”来表达汪伦的好意，以及自己的谢意。

又如，南北朝时期诗人陆凯的《赠范晔》：

折花逢驿使，寄与陇头人。

江南无所有，聊赠一枝春。

这首诗，是诗人在春天花开的季节，忽然遇见了驿使，于是想到了好友范晔，想到了要给好友送点什么，但似乎又没有可以拿得出手的礼物，于是只好轻叹“江南无所有，聊赠一枝春”，也正是这“一枝春”成就了陆凯的名气。

类似的诗歌在中国古典诗词里相当多，这些诗歌，完全没有后来的现代诗所普遍出现的“情无所托”式的无病呻吟，这些呻吟，让人摸不着头脑，不知道诗人为什么有这样的情感，更不知道，这些情感表达了什么内容，这也许是现代诗很难让人产生共鸣的原因。

二、叙事描景重视“化境”

化境本是道家境界之一。在文学创作中，是指语言转化成一种意境，让读者看到文字以外的境象，给读者一个想像的空间。

在诗歌创作中，所谓“化境”，强调的是诗歌创作中的“境”，不是现实的“境”的简单再现，更不是简单的实录，而是经过诗人的情感过滤和加工改造的“境”，因此，这些“境”，其声令人震撼，其光令人目眩，其色令人难忘，其形令人动容，其运动态势令人心惊动魄。这些境，往往就是某种生命的存在，因此容易引起欣赏者的共鸣。如杜甫的《登高》：

风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。

无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。

万里悲秋常作客，百年多病独登台。

艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。

在这首诗里，“境”的声光色形和运动态势都是诗人精心选择和精心刻画的。尤其是“万里悲秋常作客，百年多病独登台”，这两句，宋人罗大坚的《鹤林玉露》称：此十四字之间含有八意：万里，地之远也。秋，时之惨也。作客，羁旅也。常作客，久旅也。百年，暮齿也。多病，衰疾也。台，高迥处也。独登台，无亲朋也。也就是说，诗人在描写景物的时候，已经深深地融入了其悲哀的情感，因此，其“境”就与常景不同，而是具有强大的冲击力的“境”。

又如，南宋词人蒋捷的《虞美人·听雨》：

少年听雨歌楼上，红烛昏罗帐。

壮年听雨客舟中，江阔云低、断雁叫西风。

而今听雨僧庐下。鬓已星星也。悲欢离合总无情。一任阶前点滴到天明。

在这首词里，词人精心选择“听雨”的地点，就具有特别的色彩和特征。少年听雨的地方是灯红酒绿的歌楼，中年听雨的地方是茫茫无边、愁云浓罩的客舟，老年听雨地点是无法入眠的僧庐，这些不同的“境”，形象地展现了人生经历的不同阶段，都让欣赏者刻骨铭心，没齿难忘。

因此，古代优秀诗歌中的“境”，经过诗人精心选择和加工改造之后，就具有了超越的意义，让欣赏“震惊”之后，就是狂喜，共鸣就很自然产生了。王国维在《人间词话》中曾说：“自然中之物，互相关系，互相限制。然其写于文学及美术中也，必遗其关系、限制之处。故写实家，亦理想家也。又虽然如何虚构之境，其材料必求之于自然，而其构造，亦必从自然之法则，故虽理想家，亦写实家也。”[3]王国维在这里最为强调的问题是，自然中的事物，本来是相互关联、相互制约的。但在文学等艺术中，必然有所选择，有所突出。这个观点，的确道出了艺术之真昧。

三、情感抒发体现“情境”

情感抒发是诗歌最重要、也是最明显的特征，在中国古代诗歌中，“诗言志”也罢，“诗缘情”也罢，其最本质的特征是“情”，诗歌因情而生，因情而动人。中国古代优秀诗歌，非常讲究情有所依，情有所托，所以，在诗歌创作中，“情境”往往是不分的。正如王国维在《人间词话》中所言：“有造境，有写境，此理想与写实二派所由分。然二者颇难分别，因大诗人所造之境必合乎自然，所写之境亦必邻于理想故也。”[4]

王国维说得很透彻的是，诗歌创作中，最关键的“情感”抒发，必然是情有所依，情有所托的，并且，其情，必然是和其境紧密结合在一起的。

纵观古代优秀诗歌，情与境的结合方式往往是：先写境，后抒情;先抒情，后写境;情境结合（情渗透在境中，或者境隐含在情中）。

如，杜甫的《望岳》，先写泰山之美“造化钟神秀，阴阳割昏晓”，最后抒情“会当凌绝顶，一览众山小”。

李白的《宣州谢朓楼饯别校书叔云》，开头情感浓烈，“弃我去者，昨日之日不可留。乱我心者，今日之日多烦忧”，接着写境：“长风万里送秋雁，对此可以酣高楼。”这应该是诗人看到秋雁南飞的时候，忽然感到饯别之烦恼，因此成诗。

陈子昂的《登幽州台歌》，“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下”是典型的把境隐含在情中。而马致远的《天净沙·秋思》，“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯”则是典型的把情渗透在境中。

综上所述，我们可以得出这样的结论：优秀的诗歌作品，必然是“主情”的作品，而诗歌中的“情”，必然是有所依、有所托的，也就是说，诗歌的情感不能是空穴来风，也不能无病呻吟。同时，情感的抒发也必须有相对应的“客观对应物”，这样，我们才能真切地感知情感产生的原因，也才能准确地感知情感的色彩和性质。符合“三境”要求的诗歌为什么能打动人的心弦呢？

在此，我们先引用艾布拉姆斯关于艺术的论述：“每一件艺术品总要涉及四个要点，……第一个要素是作品，即艺术产品本身。……第二个要素便是生产者，即艺术家。第三，一般认为作品总得有一个直接或间接地导源于现实的主题——总会涉及、表现、反映某种客观状态的或者与此有关的东西。这第三个要素可以认为是由人物和行动、思想和感情、物质和事件或者超越感觉本质所构成，常常用‘自然这个通用词来表示，我们却不妨换用一个含义更广的中性词——世界。最后一个是欣赏者，即听众、观众、读者。作品为他们而写，或至少会引起他们的关注。”[5]

艾布拉姆斯的论述对我们理解艺术作品的魅力是有很大的启发作用的，因为作者告诉我们，在艺术世界里，作家、世界、读者，必然是通过作品建立起密切的联系，而这种关系的密切程度对艺术魅力的产生及其魅力的大小是具有深刻影响的。艺术家借助人物和行动、思想和感情、物质和事件或者超越感觉本质所构成的“世界”表达自己的思想、情感、意志和愿望，并以此影响、感染、打动读者。换一句话来说，艺术家在艺术品中描绘的世界必须是“真实”的，无论是“世界”本身，还是“情感”本身，或者它们之间的“关系”，都必须具有“本质”的真，只有这样，才能有效地直抵人心，打动读者的心弦。

中国古典诗歌中体现出来的“三境”的高度融合：“应境”是对“世界”的真切体验之后产生创作冲动;“化境”是作家依据自己的体验和审美理想对“世界”的加工、改造和升华;“情境”，无疑是“世界”之真、“情感”之真及其二者“关系”之真的生动体现，因此，无论时代如何变化，这些经典的作品的魅力总是不减当年。

所以，现代诗歌只有借鉴中国古代诗歌中的优秀品格，才能让更多的读者接受，也才能走得更远。

注释：

[1]郭绍虞主编.中国历代文论选[M].第二册.上海：上海古籍出版社，1979年第1版，第88-89页.

[2]童庆炳主编.文学理论教程[M].北京：高等教育出版社，1992年第1版，第139页.

[3][4]郭紹虞主编.中国历代文论选[M].第四册.上海：上海古籍出版社，1979年第1版，第371页.

[5]（美）M·H·艾布拉姆斯著.郦稚牛，张照进，童庆生译.王宁校.镜与灯：浪漫主义文论及批评传统[M].北京：北京大学出版社，2014年1月第1版，第4页.

黄健云，广西玉林师范学院文学与传媒学院教授，文学博士。