试论1950年代两岸文学中土改题材书写

陈 思 和

(复旦大学 中文系，上海 200433)

缘起

2009年我应香港岭南大学邀请，担任该校首届由香港赛马会赞助的杰出现代文学访问教授，在访学期间，协助岭南大学中文系举办了“当代文学六十年”的国际学术研讨会，并在会上发表《六十年文学话土改》①的论文。该论文中，我探讨了当代文学史上的一个现象：土改题材的文学创作，集中在1940年代末和1980年以后两个时段，而在1950年代初，中国共产党刚刚建立全国政权，土地改革迅速推向全国，这是一场由新民主主义革命向社会主义革命转换的稳操胜劵的革命，但奇怪的是，从1942年延安文艺座谈会召开以来，一向与政治运动保持同步发展的“解放区文学-当代中国文学”，这个时段的土改题材创作却乏善可陈，尤其是与不久后的农村合作化题材的繁荣创作相比，形成了明显反差。我提出的看法是：1950年代初的全国土改运动时间太短，在全国土改运动将近尾声的1952年，农村已经开始了互助合作化的尝试，第二年(1953年)合作化运动已经被提上了国家的议事日程。土改运动中最重要的主题——农民获得土地当家作主，很快就变得不合时宜。当时我举了张爱玲在长篇小说《秧歌》里的一个细节来证明我的观点②。然而如果深究下去，不难发现还有第二个原因，那就是暴力书写的问题。大多数作家在描写土改运动中群众暴力的问题上都望而却步，直到1980年代张炜的《古船》出版，暴力书写的问题才有了重要突破，才推动了土改题材创作的第二波浪潮。论文发表以后，引起了有些读者的关注，最让我感动的是，我收到几位朋友来信，他们主动给我寄来我在论文中没有提到的土改作品，有的希望我进一步研究下去，也有的是与我的观点商榷，以证明1950年代的土改题材创作还是有重要突破并受到社会重视的。我看了朋友们寄来的作品，一直想找个机会来补充《六十年文学话土改》所存在的不足，以回报朋友们的关爱。为此，我特意从朋友们提供给我的作品中选出了陈学昭创作的长篇小说《土地》③和萧乾创作的特写集《土地回老家》④，再加上秦兆阳的短篇小说《改造》⑤、陆地的长篇小说《美丽的南方》⑥以及沈从文在土改背景下的家书⑦，构成一组相同主题下的不同书写文本：长篇小说、短篇小说、报告文学以及私人通信，来探讨1950年代大陆文学中的土改题材书写。同时，我也选了一组台湾1950年代有关三七五减租、耕者有其田为题材的文学创作⑧，针对两岸文学对于土改题材的书写作进一步深入的讨论。本文与《六十年文学话土改》形成姊妹篇。凡《六十年文学话土改》中已经讨论到的内容，本文基本不予重复。

上篇：大陆文学在1950年代的“后土改书写”

一、后土改书写的背景及其书写特征

中国现代史上的1940年代到1950年代是一个转折的时代。在文学史上，1949年标志文学版图发生巨变，但许多文学现象与创作主题，在海峡两岸的文学发展中依然有所传承和延续⑨。就土改题材的创作而言，1940年代末期已经产生了文学史上的重要收获：丁玲的《太阳照在桑干河上》、周立波的《暴风骤雨》以及赵树理的《邪不压正》等一系列作品。这些作品在表现中国土地革命的必然性与正义性以及对土改运动出现的偏颇和暴力，都有恰如其分的描写。这些作品不仅受到官方与批评界的高度关注，还获得了国际的荣誉⑩。以这些作品所达到的艺术高度为标杆，紧接着1950年代的土改题材创作没有超过前者。虽然萧乾写的土改文章受到毛泽东的赞扬而被广泛传播，虽然沈从文自视甚高，但其家书里对之前的土改小说亦是不屑一顾，事实上，1950年代的土改书写文本无论从社会影响还是艺术可能的高度，都无法与前者相比。与此相对应的是，作为新民主主义革命的最后一场大风暴，1950年代全国推行的土地改革在方式的惨烈性与历史的深刻性上，也无法与之前在战争环境下的土改相比。因此，本文把1940年代的土改小说与1950年代相关题材创作加以区分，特意把1950年代土改题材的书写称之为“后土改书写”。

“后土改书写”不仅是指时间上后于1940年代的土改题材创作，更重要的是在新的历史环境下的土改书写。1950年开始的土改运动，是中国共产党在全中国(台湾地区除外)建立了新政权以后，从上而下推行的一场政治革命，它既是在1940年代解放区土改的基础上向华东、中南、西南以及部分西北地区农村继续推进，又是在吸取了前期土改的经验教训后，对前期土改政策有意识的纠偏。《建国以来毛泽东文稿》第一册收录了1950年全年毛泽东发表的十多篇关于土改的批示，其中最重要的内容包括：一是对前期土改的纠偏，二是对富农政策的调整。由于全国大部分地区已经解放，后期土改不再有紧迫的战争刺激，也没有还乡团卷土重来的威胁，大规模的急风暴雨式的军事冲突已经结束，地主阶级丧失了反抗能力，后土改书写不可能出现像《暴风骤雨》那样战争阴影笼罩下的腥风血雨场面。再进而论之，当时以毛泽东为首的中国共产党领导集团还没有形成社会主义时期阶级斗争将会长期存在的指导思想，面对土改可能出现的暴力行为，一般都理解为这是最后的斗争，农民翻身以后将会是长时期的和平劳动致富的幸福岁月了。所以，乐观主义与歌功颂德成为当时土改书写的基本调子。前土改题材创作中试图解决的三大难题：富农(包括部分错划为富农的中农)政策、民间暴力以及农会中混进了坏人，在后土改书写中基本上都是作淡化处理或者采取回避态度。

既然淡化战争背景下的阶级斗争，1950年代的土改工作又是在共产党政权拥有绝对把握下进行的，所以土改的政策性代替了土改实践的探索性，后土改书写失去了那种与实践密切相连的紧张感，而是偏重于宣传功能、示范功能甚至是知识分子自我教育功能。1950年代初的土改是与巩固新政权、知识分子思想改造、肃清反革命等运动联系在一起的。后土改书写者虽然也可能到土改一线体验生活，但他们与解放区作家直接参与土改全过程是不一样的，尤其是1951年秋冬以后，政府有意识地组织民主人士和知识分子参加土改工作，其实是带有促使知识分子思想改造的目的。萧乾是1950年底到1951年初在湖南岳阳县筻口乡参加了十来天的土改，走马观花回来写了一篇短文《在土地改革中学习》，发表在1951年3月1日的《人民日报》上，第二天毛泽东就写信给时任中共中央宣传部副部长、中央人民政府新闻总署署长的胡乔木，赞扬这篇文章“写得很好，请为广发各地登载。并为出单行本”，并且指示要“新华社组织这类文章，各土改区每省有一篇或几篇”，语气里对此项工作极为迫切，于是就有了萧乾的特写集《土地回老家》。估计这类宣传品当时发行量很大，也有的被编成图书出版。如光明日报社印行的《土地改革与思想改造》，参与写作者有吴景超、杨人楩、雷海宗、潘光旦、贺麟、朱光潜等十七人；大部分作者都属于“资产阶级知识分子”，部分人员在几年后的反右运动中被划为“资产阶级右派分子”。显然这些人都是被有意安排去参加土改，更准确地说是“参观”土改，并在土改中接受改造。这些作者(包括萧乾、沈从文在内)都不是左派知识分子，也不是解放区作家，他们没有以前的土改经验，甚至还可能对土改有一定的误解。因此，这时期被安排去参加土改的作家们的思想感情、立场与解放区作家如周立波、丁玲、赵树理等有很大的不同，这样的作家不大可能写出像《太阳照在桑干河上》那样生气勃勃的作品。

后期土改的政策性强，与前期土改边实践边摸索和总结经验教训、不断纠正偏差不同，后土改书写几乎没有涉及到土改实践中纠偏问题，作家们的土改书写基本上就是按照政策描绘土改全过程。正如萧乾在《土地回老家》的附言所说：“《土地回老家》的意图是通过农村几个典型人物和几件典型事件，来说明土地改革的基本过程。它不是文艺作品，因为在这里创作必须服从报导，人物发展必须服从过程环节。这只是土地改革文件的一种例证。”《土地回老家》是长篇报导，连续发表在《人民中国》杂志，作品边写作边被译成英文俄文，作为政治任务对外刊登宣传土改，所以，政策性压倒真实性是必然的结果。

二、后土改书写的隐型结构：微弱的主体性

这里首先需要讨论的是：后土改书写中如何体现主体性。如果真如萧乾所说，他写的《土地回老家》“只是土地改革文件的一种例证”，那么，究竟在何种层面上表达其主体性呢？萧乾谈自己参加土改的体会，在描述土改实践过程中不断自我批判，不能说不由衷；沈从文的土改家书，与妻子、孩子恳谈自己在土改中的感受以及身在巴山蜀水中感悟天地自然的体会，也不能说不真诚。但如果相比较丁玲、周立波创作土改小说的立场和感情，两者的差异就显示出来。后者是全身心地投入到土改实践中去观察、体验、感受火热的生活的冲击，这并不是说，他们对于土改中的残酷与暴力没有觉察或者全部认同，但他们是真诚地认同土改的斗争实践，不但从理性也从感情上认同苦大仇深的农民。因此，当丁玲亲眼看到一个富裕中农衣衫褴褛地在农民大会上被迫献地的时候，她忍不住同情这个农民，她认同农民连同他们的缺点，于是就创造了顾涌这么一个至今仍然让人不忘的艺术形象。她不是从理性上先给对象进行阶级定性，而是从有血有肉有感情的实际生活出发，用自己的主观感受来判断生活中出现的问题，并且深入到问题的内核，抓住它分析它，让活生生的生活经验来纠正自己主观上的偏见，从而也纠正了土改政策上的偏颇。而这一切主客体的互相运动中所产生的热烈而深刻的斗争与升华，才是真正的主体性的力量，成为创作的主要精神动力。而前者，像萧乾、沈从文的文本，无论是公开发表还是潜在写作，其实都是努力地响应着土改文件的精神，努力寻找着自己与时代的差距，并且表示自己接受改造，表面上看他们是认同土改的，但没有带着自己血肉的感情去认同，他们的主观态度是谨慎的，他们的主体与土改的实践始终保持着距离。因此，在他们的文本里，主体性表现得非常微弱。我们这里不妨做一个比较：

有一天，我到一个村子去，看见他们把一个实际上是富裕中农(兼做点生意)的地拿出来了，还让他上台讲话。……那富裕中农没讲什么话，他一上台就把一条腰带解下来，这哪里还是什么带子，只是一些烂布条，脚上穿着两只两样的鞋。他劳动一辈子，腰已经直不起来了。他往台上这一站，不必讲什么话，很多农民都会同情他，嫌我们做的太过了。

我们这次去是打一群吃了人民三千年的老蝗虫，相当厉害的。早经过减租、反霸，搞了一阵子，大地主小地主都在家中不能随便外出，有了个数目，要用三个月时间去清理扫除。比起你们工作来，困难得多的。特别是农村干部，直接面对大蝗虫，艰苦得很。但是人民力量已经起来了，就和你们工作情形一样，必然打得倒。帮同农民打，我们不过只是打打杂而已，知识分子是不中用的，不大中用的。

前者是丁玲回忆一次农民大会逼迫富裕中农“献地”的场景，作家在描写这个“劳动了一辈子，腰已经直不起来”的农民时充满感情，寥寥几笔，已经渗透了深刻的同情，这才达到“他往台上这一站，不必讲什么话，很多农民都会同情他”的效果，进而就顺理成章地自责“嫌我们做的太过了”。语气是平和的，可是你感受得到，丁玲与这个被描写的农民情感上已经融化为一体了，血肉相连了。“嫌我们”的“我们”中也包括了作者的自我斗争。这是客观世界直接教训、纠正主体偏颇、引起互动的一个例子。这里的主体性是饱满的、有战斗力的。而后者是沈从文对孩子们描绘他去参加土改的意义，用孩子们经常下乡捕蝗虫的比喻，来描写对地主的斗争。但是作为参加土改的一个成员来说，沈从文的态度完全是游离的、隔膜的，不仅对于自己能否胜任这项工作缺乏信心，而且在整个叙事中，语言非常空洞。我想，作为收信人两个孩子读着父亲这样的语言和描述，似乎很难想象土改的真实情况，也很难理解父亲作为一个知识分子去参加这一场政治运动的真实态度。这样一种主体性的疲软，可能直接影响了后土改书写的艺术力量。

但是，说后土改书写的主体性不强大，并非是指书写者完全没有独立思考，后土改书写仍然存在着书写者的个人感受与思考，也出现一些新的空间。但这种主体性是微弱地、不自觉地流露出来，他们在有意书写政治的斗争故事，而无意透露出隐形的伦理的思考。

《土地回老家》是一部特写集，除了长篇报导《土地回老家》以外，还包括几篇短篇特写以及类似散文的议论文章。那些短文是急就章，用速写的方式写了农村的几个人物形象和一些场景，有些人物和场景同时经过作者的改编被写进长篇报导，但人物名字和一些场景的描写都是被改动过的。也有一些场景故事没有被写进报导，可能是考虑到报导要被翻译成外文对外进行宣传，审查要求更高。《在土地改革中学习》里，萧乾写了两个故事以说明农民具有政策水平，这两个故事都很特殊。一个故事是：地主余子强被斗争的会场里，余子强的儿子(11岁)也站在人群中，胸前挎了一个簸箩，里面放了一些香烟糖果在叫卖。有个二流子为了买香烟和孩子吵起来，骂道：“你这个地主崽，你老子为了剥削，在这里被斗，你还敢在这里剥削！”孩子吓哭了。这时一些农民出来仲裁说：“他是个细娃子，还不能划他做地主。他卖的贵，你可以不买。这是工商业哒！”另外一个故事是：一个地主婆，她的地主丈夫是白痴。她另有一个情夫。她和情夫平时住在楼上，把白痴搁在楼下，处处虐待他。所以农会决定斗争这个掌握家里大权的地主婆，不斗白痴地主。斗争会上，有个知识分子出身的干部在旁挖她“偷汉”的事情。在斗争会后，大部分农民提意见了，认为斗争应该集中政治反动和经济剥削，不应该集中到私人感情上去。于是，萧乾热烈地赞扬农民：“这是多么明快、细腻、冷静的政策思想！”很显然，在阶级斗争非常激烈地进行时，萧乾作为知识分子的关注点，无意间流露出对地主的同情。这两个场景都是发生在斗争会上，在斗争激烈的情况下，一个场景是农民出来保护地主的孩子，另一个场景是农民出来保护地主的隐私，这大约都是知识分子萧乾心底里希望看到的场面。当然我不否认这两个例子可能的真实性，但是经过萧乾的语言加工，突出了赞扬农民具有政策性，作者在定位错误一方时，强调了那个欺侮孩子的人的身份是“二流子”，另一个对地主男女隐私有兴趣的是“知识分子出身的干部”，正面体现政策水平的则是“农民”。萧乾在处理这两个故事时明显倾注了他的个人感情，他尽可能地在赞扬农民的书写中提出了土改中被遮蔽的伦理问题：这两个例子丝毫也不涉及到土改中的政治问题，对地主阶级也没有同情，但是在伦理上提出了一系列疑问：如何对待地主家属子女(孩子)，如何对待地主的个人隐私，如何对待非正常人心智(残疾人、智障人)的地主阶级成员等，表达了他的态度。这些伦理问题可能也没有被列入土改政策，但是覆巢之下无完卵，萧乾面对了这样尴尬的场面，还是尽其所能地表达了他的潜在的愿望。

陈学昭的长篇小说《土地》里也隐约让人联想到同样的土改伦理。陈学昭是“五四”新文化运动中成长起来的新女性，曾经留学法国，接受过世界先进文化。抗战后她到了延安，成为解放区作家。她走的道路与丁玲有点相似，但作为一部土改题材的长篇小说《土地》，远没有像《太阳照在桑干河上》那样获得成功。据说这部小说原来有三十万字，后来删改到十余万字才得以出版，可以肯定小说文本有许多疏漏与缝隙，存在着让人联想的空间。小说是一种虚构的文体，作者的意图(准确地说，是作者的无意识)通过具体的艺术形象更加含糊暧昧地得以传达。《土地》里也写了一个地主孩子的角色。在第4章写土改工作队进入黄墩乡，先穿过一片土匪横行的混乱地带，在进村路上遇见一丛茂密的竹林，竹林边有一座气势非凡的大楼，楼边还有一个凉亭。工作队员走过去，于是就见到了这样一幕——“汪！汪！”快近大楼的时候，突然一只灰毛的小叭狗从边门里直奔出来，叫着，张着嘴直奔到林队长的脚跟前，林队长俯下身做着一个捡泥块的姿势，那狗便后退了几步，凶凶地叫着。这时候，从边门里走出来一个约莫十五六岁的男孩，一脸黑色，一只手牵着一只灰糟糟的猢狲，那猢狲边跳边走，男孩在边门外的凉亭当中一立，也不让土改工作队员们的路。在男孩的后边慢慢地踱出来一个高大个子的男人，约有五十多岁，穿着一套青灰色的棉绸丝棉襖裤，鸭舌头绒帽下边露出黑色的头发。黝黑的面孔，浓黑的眉毛，八字胡须翘起两边。他安闲地在凉亭边的长凳上坐下，眉头稍稍紧皱，一眼不眨地板着面孔看土改工作队员们从他跟前走过。

这个片段写得非常有层次感，是土改工作队与恶霸地主俞有升的初次接触。从环境描写开始，接着写狗叫，接着写孩子出现，然后是猢狲出现，最后地主本人出现。阴气重重。而工作队员走的路线似乎是穿过凉亭，否则不会有孩子挡路的可能。两个阶级、两种势力几乎是短兵交接、擦肩而过，此时无声胜有声。而这里引起我注意的是那个孩子，按照故事的线索，他应该是俞有升的孙子、俞士奎的儿子。十四五岁，自然还是一个未成年孩子，但从其描写上似乎是站在地主阶级的一边。“挡路”的细节预示后面还有故事在继续。可是这个孩子在以后的小说情节里再没有出现过，仿佛是被作家遗忘了。俞有升被清算枪毙后，他儿子俞士奎逃亡上海，企图搞武装反抗，碰壁后偷偷回到家乡被捕，也被枪毙。那么，这个反革命地主家庭的孩子呢？他的命运如何？小说到最后也没有交代。但是，小说里有一处闲笔似乎涉及了这个孩子，作家写俞士奎被抓捕的时候，幽幽地写道：

他(俞士奎)没有反抗，对于这突然到来的事情，他似乎还不大相信，不大弄得清楚，他的眼睛望着他自己手里提着的一包糖果，这包糖果是他在上海动身之前，在大西路口一家糖果店里买来带给他小儿子的，现在这包糖果跟着他一道到乡人民政府，到区人民政府，到县人民法院去了。

这段描写有点奇怪，也不合理。一个反革命逃亡地主偷偷回乡来，被发现而逃窜而躲藏而被捕，整个过程生死一线，怎么会手里紧紧地提着一包糖果不放？但如果我们姑且愿意相信这样的艺术处理，那么，只能说，作家在塑造这个反面人物形象时，还是顾及到了人性的一面，俞士奎之冒险回乡，就是太想念自己的儿子。小说里有一处通过俞有升的嘴说自己有孙儿孙女了，但他的小儿子结婚才几个月痨病而亡，没有孩子，那么，俞有升的孙子，就是俞士奎所不顾性命回乡来探视的儿子，只能是那个开篇时“挡”了土改工作队员的路的牵着猢狲的黑脸少年。因此，根据文本细读来推理，在这部小说原有的三十万字内容里，应该有这个少年人下一步的命运，现在已经被删去了。但留下了这点线索，似乎还是值得读者去联想。

由此可见，陈学昭关于土改伦理问题的思考虽然要比萧乾模糊，但仍然留下了让人联想的空间。再进一步读《土地》，作家描写的恶霸地主俞有升的家庭也呈现出复杂的情况，隐隐约约地包含了作家的思考。俞有升有两个老婆，大老婆生了大儿子俞士奎，也是个恶霸地主；小老婆生了小儿子，但这个小老婆原是出身于摊贩的寡妇，是被俞有升霸占过来的，所以，小老婆与小儿子、后来再加上小媳妇，都受大老婆和俞士奎的欺压，成为地主家族里的弱势群体。为了体现对这个群体的同情，作家让俞有升的小儿子在土改前几个月就患肺病吐血死亡，留下了小寡妇阿娥。这个小儿子也让人联想到萧乾笔下的那个白痴地主。从阶级属性上说，不管是白痴还是肺痨病患者，都是属于剥削阶级家族成员，其生活方式也是寄生于劳动者。但是因为病残智障，他们没有直接欺压贫苦农民的罪恶行为。对于这样一些没有具体罪恶的地主家庭成员,萧乾笔下的农会不但没有批斗,而且采取了同情的态度,而在陈学昭的笔下,就干脆让这个地主儿子在土改前几个月患病死去。但是小说通过阿娥这个形象的塑造，实际上还是间接地表达了作家的同情。

阿娥这个形象自然让人联想到丁玲在《太阳照在桑干河上》里塑造的黑妮，既是地主家族成员，又是比较疏离的关系。从成分上说，阿娥是地主的儿媳妇，但是作家为她设置了许多前提：她本人是农民出身，被迫嫁到地主家里仍然是受欺负的弱势群体，她嫁过来才几个月丈夫就患病去世，她丈夫生前也没有什么罪恶；更主要的是，她的性格里一直向往着新的社会新的生活(埋藏在她心里的对民兵队长的爱)。但是从故事情节来看，阿娥也并非是地主家庭里自觉的对立面，而且在一定情况下还参与了地主家庭转移财产、打探消息等对抗土改的活动，公公俞有升一度还想利用她的美色去引诱民兵队长。奇怪的是，在小说文本里作家对于阿娥的负面行为一概既往不咎，这个形象始终有一种亮色，在阴暗的地主家庭背景里闪烁发光。土改结束了，阿娥与她的婆婆(俞有升的小老婆)分别被农民家庭接回娘家，脱离了地主家庭的关系，重获新生。这是一个具有模糊性的人物形象，似乎很难用阶级的标准去规范她，土改政策里对这一类人也没有清晰的评定，支配她命运的只能取决于乡里的农会(包括农民)对她的态度。陈学昭与萧乾一样，虽然主体性非常微弱,但还是(几乎是无意识地)通过描写农民在土改过程中的公正性与政策水平，寄托了知识分子的作家对于土改伦理问题的思考。

三、后土改书写中土改伦理的前沿性尝试:《改造》

从土改伦理的角度来分析后土改书写，我不能不提出秦兆阳的短篇小说《改造》。这是后土改书写中最为奇特的文本。我曾经在《六十年文学话土改》里分析说，秦兆阳希望土改中消灭地主阶级的方式由暴风骤雨改变为和风细雨，对于如何把地主从剥削阶级改造成自食其力的劳动者，他设想出一套与人为善的方案，体现了知识分子参加革命后对于革命实践的独特理解和善良愿望。如果从土改伦理出发，秦兆阳达到的思考是前沿的，同时也是最符合后期土改的宗旨的。《中华人民共和国土地改革法》(下文简称《土改法》)明确规定：对地主亦分给同样的一份土地，使地主也能依靠自己的劳动维持生活，并在劳动中改造自己。《土改法》公布于1950年6月30日，秦兆阳的小说发表于1950年1月出版的《人民文学》上。秦兆阳根据解放区土改的经验和教训，设计了一套如何在土改中改造地主的方案。这个方案的核心就是劳动，通过强迫地主分子体力劳动，来改变地主原来的生活习惯，进而改造他的思想和人生观。秦兆阳在小说里把地主王有德界定为“吸血虫”“废物蛋”，不仅没有劳动能力，也没有生活能力，等同于一个“废人”。小说情节是围绕强迫地主参加体力劳动、改造“废人”来展开的。当王有德无奈去做小生意卖馃子(油条)被农会主任批评时，王有德不服气地狡辩：卖餜子也是劳动！农会主任范老梗一时语塞，只能学学李有才的办法，唆使孩子编了儿歌骂地主。其实范老梗没有说出来的道理是：对于地主来说，剥夺其财产是为了消灭不劳而获的生活方式，带有强迫性的体力劳动是为了使其彻底与传统的剥削阶级生活方式决裂，体力劳动的艰难性(苦行)同时含有改造思想、改变生活习惯的使命，这是以劳动为核心的新的人生观，也是社会主义人生观最核心的部分。所以，消灭个体的地主阶级成员的肉体是不必要的，劳动对于他们的含义，不仅仅是生存，更重要的是改造。地主卖馃子当然也是一种是自食其力的生活方式，但是从改造的意义上说，不及体力劳动那样强烈，更不具有宗教性质的仪式感(苦行)。由于秦兆阳顾及农民的思想理论水平，他没有让这些道理从农会主任的嘴巴里说出来，却让农民采用一些土办法来“逼宫”。小说没有低估地主分子对于改造的抗拒，甚至发生了王有德企图放火烧庄稼的行为。这个细节几乎在所有描写阶级斗争的小说里都是导致地主与农民的矛盾转化为暴力对抗的例证，唯独这篇小说，村农会捕获了王有德以后照旧逼他服从体力劳动，最后在不得不接受的情况下，王有德的生活态度终于有了变化，朝着自食其力的劳动者转化了。在整个改造地主王有德的过程中，一没有诉诸法律；二没有诉诸暴力；三没有毁其家庭(反而撮合其夫妻和好)，一切都是在和风细雨的状态下有条不紊地进行下去，最终达到了对人的改造目的。在这些近似荒诞的情节里，至高无上的劳动乌托邦被鲜明地突出了，这是土改伦理价值中最有意义的部分。

土改伦理与土地伦理属于不同的范畴。土地伦理主要思考的是关于人与自然的关系，土改伦理是人与人之间围绕土改这一特定革命语境的有关人性、道德的思考。在战争环境下阶级斗争异常激烈，敌我双方的胜负进退随时有可能发生变局，在这种情况下不太可能更多地思考伦理问题；但是到了和平环境下实行土地改革，要从毫无抵抗力的地主手中夺取土地及其他财产，就不能不思考伦理问题，即便从巩固政权的需要出发，也不可以在伦理价值的普适性上失分。我们从毛泽东在1950年多次有关土改指示中都可以看出这种顾忌。而作为文艺工作者，在体现文学是人学的基本原则上，土改伦理是绕不过去的领域。土改伦理的核心就是探讨人在特定环境下如何尽可能地活得更有尊严，文字里如果渗透了这个核心因素，即使是宣传品(如萧乾的作品)也能够感动人；离开了这个核心因素，即使是文学作品(长篇小说)也不能真正地感动人。从土改伦理角度去思考、描写土改，在1980年代以后的文学创作中达到了前所未有的高度和深度，不仅成为1980年代以后土改题材小说的主要特征，也成为批判民众暴力的主要武器。但回溯到1950年代与土改同步出现的后土改书写，显然是勉为其难。在当时的环境下，土改伦理不可能被正面提出来，这也是后土改书写无法产生真正震撼力的主要原因。在现代文学艺术长廊里，有各种各样的农民形象，也有各种各样的资本家形象，知识分子形象更为丰富多元，唯独在土改书写中地主的形象基本上是概念化的，其实，即使按照《土改法》的划定，地主阶级也是由多种地主类型构成的，有恶霸地主、中小地主、开明地主、工商地主等，还有围绕了地主阶级周围寄生的地主家庭各种成员、富农以及小土地出租者等。但是，在文学创作中几乎没有人能创造出一个丰富多元的地主阶级的艺术群像，这当然是与作家对土改中的地主阶级命运缺乏深刻的、伦理的思考有关。我对于萧乾、陈学昭以及秦兆阳的作品里关于伦理思考的发掘，只是非常薄弱、模糊、不自觉的点点火星，不足以改变1950年代后土改书写整体贫乏的面貌。

下篇：台湾文学在1950年代的土改题材创作

笔者把1950年代大陆文学中土改题材的创作定义为“后土改书写”，是指1950年中共在全国各大行政区推行1946～1947年在解放区开展的土地改革，但是在实施政策与策略上有了很大的变化：客观上战争已经结束，大规模的疾风暴雨式的阶级斗争也已经结束，地主阶级失去了反抗的能力；主观上中共领导人也希望在消灭地主阶级、建立农民土地所有制等既定目标不变的情况下，尽可能采取保护富农经济和工商地主的方针，来维护农村经济与工商业经济的持续发展。因此说，1950年以后大陆土改是在吸取解放区土改的经验教训基础上才完成的。表现这一阶段土改的文学书写，描写农村阶级斗争、民众暴力等内容都有所减弱，文艺作品作为政治宣传工具，政策性上升为第一原则，政策宣传掩盖了对问题的发现。后土改书写整体上是宣传土改政策的写作，文艺性不强，思想性也不强，与1980年代以后中国文学对土改的深刻反思不可同日而语。

当笔者将研究范围扩大到海峡两岸，考察台湾国民党政府推行土改政策及其在文学上的书写时，笔者发现，两岸文学对于土改的理解及其书写，有许多相似之处。如果我们把海峡两岸的华语文学创作超越党派政治和意识形态的对立，视其为一个具有内在矛盾冲突的同一体，那么，尽管两者所持的政治倾向截然对立，后土改书写这一概念似乎也可以涵盖台湾的土改题材的创作。其理由如下：

其一，国共两党尽管你死我活恶斗数十年，但是在对土地改革的态度上两党的主流意见是一致的。土地改革起源于“耕者有其田”的思想纲领，即孙中山先生提出的三民主义纲领的一部分内容。中国近代民主革命由民族革命发展而来，当国家土地大部分掌握在异族统治者手里的时候，耕者有其田是民生主义切实可行的革命目标，但是当国民党掌握了国家政权以后，大部分党内高层与地主阶级土地所有制具有千丝万缕的联系，平均地权就成为一个不切实际的理想。共产党在与国民党两次合作期间，喊出的口号均为减租减息，一旦分裂对抗，立刻就打出“打土豪分田地”的旗帜，用暴力来变相实施耕者有其田政策。这证明了国民党主流的理论认知上也承认减租减息的合理性和必要性。抗战期间国民党内的一部分有识之士如陈诚，曾在1940年战争环境下主持湖北省的二五减租，开启了台湾三七五减租之先河。更早时间如1929年，国民党左派在浙江省也推动过土地改革的尝试。1946年国共两党全面展开军事冲突，共产党强力推行土地改革，让解放区广大农民获得土地，共产党政权也在根本上得到了稳固和发展。这一重大效果在国民党内部也引起震动，1947年6月在地政部政务次长汤惠荪等人的推动下，国民党行政院通令各省实行三七五减租，但“各省置若罔闻”。在兵荒马乱、江山易色之际，国民党各省长官不敢得罪地主阶级，或者说，无心去做这一类触动其本身利益的改革之举。1948年10月，在美国强大的经济援助下，国民党政府建立了中国农村复兴联合委员会，原北大校长蒋梦麟主其事，积极推动南方各省土地改革，但效果仍然不彰。紧接着就是1949年的军事大溃退。国民党在大陆已是自顾不暇，更遑论土改。然而就在国民党政府退守台湾前夕，陈诚在台湾大力推行土地改革，终获成功，促进了台湾社会的稳定发展和经济起飞。换句话说，国民党政府在台湾推行的土改，正是共产党政权先在解放区后在整个大陆推行土改的延续。黄树仁文章有这样一段记载：“事实上，在失去大陆前，蒋中正已经认定共党以土地改革号召农民，国民党必须以耕者有其田政策来反号召，甚至在1948年8月7日指示行政院，对于收复区已被共党分配给农民的土地，承认农民所有权，以争取农民。”这虽然是蒋介石的权宜策略，但也毕竟有着民生主义的理论纲领作为支撑。国民党政府把在大陆没有能力实践的耕者有其田理念，移到了台湾来实现。1949年1月，陈诚就任台湾省主席，他走马上任就捡拾起在大陆已经流产的行政院推行的三七五减租通令，竟然跳过法律程序，真枪实弹地实施起来。1949年4月，他颁布《台湾省私有耕地租用办法》，拉开台湾土改的序幕。三七五减租是台湾土改的第一步，第二步是公地放领，即把“国有”及“省有”耕地的所有权转为农民所有，使耕者成为自耕农。1952年7月，国民党中央改造委员会召开会议，确定下一年度的施政中心是实施“耕者有其田”，并提出三条基本原则：(1)采取温和手段；(2)在不增加农民负担的基础上使其获得土地，并兼顾地主利益；(3)地主所获地价需由政府引导转向工业。台湾当局征收地主土地是有偿的，以债券和股票相结合的方法向地主偿付地价。其中70%是土地债券，由台湾土地银行发放，年利率4%，分10年兑付；另外30%是股票，将工矿、农林、水泥、纸业四大公营事业的股票作价给地主，迫使地主把卖地所得转为工业投资。国民党以工业建设股票来补偿地主的土地地价，促使地主将土地出让资金转入工业股份，台湾土改成为台湾现代经济腾飞的起点。

把土地从少数地主手里夺过来，均分给广大农民，实现耕者有其田，这是国共两党在两岸推行土改的共同主张。《土改法》表述为：“废除地主阶级封建剥削的土地所有制，实行农民的土地所有制，藉以解放农村生产力，发展农业生产，为新中国的工业化开辟道路。”国民党第七次全国代表大会通过的新政纲第十六条表述为：“实施限田政策，扶持自耕农，实现‘耕者有其田’。”两者差异不大。一般人看来，两党实施土改政策的最大不同，就是共产党实行了阶级斗争的暴力手段，国民党则采取了非暴力手段。其实这只是在不同环境下各自相应采取的不同措施。共产党政权在解放区土改之初，也曾考虑过和平土改的方案，也曾计划从地主那里赎买土地、发行土地公债等方式，但随着战争形势紧迫，民间暴力骤然爆发，出现一发不可收拾之势，才顺应采取暴力手段；而在1950年以后的全国土改中，暴力事件相应收敛，因为国家机器已经齐备，可以通过法律审判程序来完成。国民党政权在台湾实行土改之初，如果台湾地主不配合或者反抗的话，也曾盘算过采取暴力手段。但是台湾地主在“二二八”起义被血腥镇压以后，早就丧失了反抗的锐气，尽管百般不情愿，也只得束手就范，才免却了一场血光之灾。因此，不能孤立地比较两岸土改手段善恶，应该从整体环境来考察其千秋功罪。再进而论之，国民党从反清到建立政权，向来无施仁政的传统，血腥镇压倒是罄竹难书，台湾土改之所以采取和平手段，不会是独独怜悯台湾地主，多半倒是看到了解放区暴力土改对地主们造成的残酷命运，兔死狐悲使得他们切身感受到暴力的可怕和后果的严重，才坚持对台湾地主采取温和的剥夺政策，正是他们从解放区土改中获得的教训之正面运用。

总之，在20世纪革命语境里，耕者有其田是具有正能量的概念，为落实这一理想的目标，在异常残酷的阶级斗争环境下，各党派政权可能采取了不同的措施与手段，尤其是暴力手段，在土改伦理上付出了巨大代价。这个教训启示了国共两党在1949年以后再次发起土地改革时，都注意到了纠偏(虽然程度上各有不同)。这也是后土改书写所具有的共同的特点。

其二，由于台湾土改的时间相当短促，与大陆的后土改书写一样，有关土改的台湾文学书写乏善可陈。台湾在1950年代的文学创作基本上被纳入国民党政府“反共抗俄”的政治宣传之下，但是在“反共”的历史小说领域依然有姜贵、陈纪滢等少数作家贡献力作，文学史上犹可一提，然而在土改书写领域的作品，仅仅停留在宣传品上。1953年7月，国民党官方文艺刊物《文艺创作》第27期推出“耕者有其田”文艺征文专号，应该是最集中表现土改宣传的创作成果。这期专号包括歌曲三首、歌词六首、太平歌词一首、鼓词两首、抒情诗和叙事诗歌各一首、短篇小说两篇、广播剧一篇、三幕话剧一篇。作者也不乏名家高手，广播剧《散金台》作者寇节，就是后来大名鼎鼎的王鼎钧。在编后记里，编者一再鼓励读者来传播、使用刊出的作品，如“歌曲‘走向三民主义的大道’、‘耕者有其田之歌’、‘耕者有其田歌’，为台湾省党部征稿得第一二三等奖的作品，有了简谱，很易于歌唱，希望各级学校，各地农会采做唱歌教材，予以普遍的宣传”“黔音先生的‘限田’，为太平歌词，极便于说唱”“本期刊出他俩的‘田家乐’和‘林老太太的金项链’两篇鼓词，希望对鼓词有兴趣的朋友，利用书场和广播电台演说出来”“丁衣先生为名剧作家，本期刊出他的‘耕者有其田’三幕喜剧，希望各地剧团予以公演，以扩大宣传”之类的期待不少。可以看出这类作品所重视的仅仅是宣传功能，唯有短篇小说和戏剧作品，虽然艺术性不高，但毕竟是借助于故事来传达宣传目的，文本中还是能反映一点当时台湾土改的真实情况。

譬如前面提到，在台湾土改过程中，国民党政府起初也准备使用暴力来对付台湾地主中的顽固抗拒者，但似乎不见诸于1949年国民党退守台湾以后的各家报导。然而在《文艺创作》上发表的短篇小说《牛的自传》里有所透露，小说里写到一个叫林保堂的大地主，拒不在三七五减租的新租约上签字，还诱导别的地主一起来抗拒政令，最后林保堂被法院以“玩抗法令”的罪名提出公诉，其他地主看着风色不对，才转向签约了。这个细节似乎透露了暴力参与台湾土改的信息，不过暴力主要是指法院、公安、检察院等对不合作者的镇压和恫吓，与民间暴力还是不一样。在这些作品中还可以看到大陆土改对于他们的威胁与影响，几乎所有的作品写土改都不忘反共，都要渲染大陆土改的暴力惨烈，而这又成为台湾当局吓唬台湾地主的有力武器。

《文艺创作》“耕者有其田”征文专号上四篇虚构性的作品中，其中两篇是短篇小说，虽然是宣传品，但在叙事结构上还是动了一些脑筋。《牛的自传》(楚军著)通过一头牛的一生自述，讲述了它的主人贫苦农民一家的翻身故事。《乡土恋情》(彭树楷著)则是以第一人称叙述了一个台湾地主家庭的故事，祖父一辈因犯罪从大陆迁移到台湾，日治时期父亲加入日本国籍，娶了日本妇人，但仍然遭受歧视。光复以后，他们拥护三七五减租，又拥护耕者有其田，分了自己的土地，还带动了其他台湾地主分田地。作者把这样的正面地主形象定位于外省移民、日治顺民又拥护光复的三个阶段，也成为近代台湾民族命运的象征。另外两个剧本宣传意味更加浓厚，都是通过台湾地主家庭的内部人事冲突，反映出台湾土改的大势所趋、势不可挡。寇节的广播剧《散金台》里，地主老太爷是个开明人士，拥护土改政策，倒是子女辈各怀鬼胎，暗地里争夺家产。老地主责备子女说：“你们也要觉悟，再想躺在黄土上做蝼蛄，是不行的了！这是天理、国法、人情都走到这一步，理压泰山倒！”说得铿锵有力，他强调的“理”是什么呢？剧中的“散金台”本身另有故事，讲的是地主先人发了财以后，觉得应该让穷人分享他的财产，于是就筑台分田，散尽家产而远走他乡。老地主说，他今天拥护耕者有其田政策其实也是一种“散金”，不肖子孙做了一件能与祖先媲美之事。台湾土改不用阶级斗争理论来指导，便强调了土地伦理：土地属于大自然，它给人类带来的财富不应该由少数人来占有，而应该由这块土地上所有的劳动者来共享，这也是耕者有其田的原始正义思想。所以在这类作品中，不从事耕种劳动的地主都主动退田，连官方允许保留的三甲田也都交出去，转换为工业的股份，彻底脱离地主阶级。

由于不强调阶级和阶级斗争的理论，没有宣传仇恨与报复，因此台湾土改作品除了正面歌功颂德以外，主要矛盾还是集中在地主家庭内部展开，或者是长者教育子女，或者是子女教育长者，无不带有喜剧色彩。土改伦理在台湾文学作品里主要表现为在平均地权、耕者有其田的实现过程中人与人之间的关系调整，包括地主与佃农之间、本土人与外省人之间、地主家长与子女之间、青年男女之间等，进而推至政治伦理：台湾与大陆之间政治军事的博弈。除了前述几个作品以外，三幕话剧《耕者有其田》完整地表现了这种伦理喜剧的风格，故事围绕着一个开明地主家庭展开，老地主的三个儿女，大儿子爱上佃户的女儿，二女儿爱上一个外省人士，小儿子还在成长期，性格和身体都由软弱向强壮发展，其最高理想是参军，可以象征这个家庭的希望所在。儿女们都支持土地改革，因为在土改以后，地主与佃农之间差距就消失了，本土与外省的隔阂也泯灭了，青年人都为了自己的幸福未来不断地与父亲的保守思想做斗争，包括女儿出走、夫人造反等等喜剧手段，最终达到了父亲(地主)愿意把地交出去分配给穷人，于是花好月圆、皆大欢喜。这样的作品风格让人想起了大陆流行的农业合作化题材，因为抽去了阶级仇恨与冲突的中间一环，斗争题材就成为伦理题材，赵树理笔下的《三里湾》，富裕中农在是否愿意把地交给合作社参加集体劳动的问题上，同样也是围绕着家庭内部的子女婚恋、新旧观念等几对矛盾次第展开，展示的是家庭伦理问题。从这个角度来考察，台湾的后土改书写虽然以台湾土改为题，但比较大陆的后土改书写，更加远离暴力书写而接近伦理书写，更加接近大陆的合作化题材的创作风格。我们从“上世纪40年代解放区土改题材创作—50年代大陆后土改书写—50年代台湾地区后土改书写—大陆地区农业合作化题材书写”的两岸文学发展来看，就能看出其中某些互相呼应、影响的规律，既是两岸政治现实的反映，也是文学自觉的体现。

当然，1950年代台湾土改书写仍然是政治宣传的产物，这一属性是可以断定的。我们从台湾土改书写中，不难看到作品中的人物嘴里说出的有关土改政策的长篇大论，几乎是在背诵文件。然而农民获得土地以后，一定有青年男子积极报名参军，自然是加入“反攻大陆”的“大业”。这个结构与创作思路，与大陆的土改题材书写最后一定有青年农民参军保家卫国如出一辙。这些作品，在今天看来已经时过境迁，艺术上没有什么价值；但从文艺透视生活真实的角度来看，还是能够看到当年台湾土改的时代氛围及其生活真实场景。如果把海峡两岸的土改运动以及书写做些深入比较，还是能够提供研究者一定的思考空间。

台湾土改在当时被认为是国民党成功治理台湾的政绩，这一点从主观动机上说，大约没有问题。农民不再受地主的剥削，能够耕种属于自己的土地，耕者有其田，是两岸两党都有的共同认知。但问题是当农民获得了土地，以小农经济的弱小力量与落后的耕种设施，究竟能够为农业经济带来什么辉煌的前途？这恐怕不是仅仅依靠农民的劳动积极性就能够解决的。所以大陆农业政策方面紧接着土改就出台了互助合作化运动，鼓励农民走集体化道路，实现社会主义农业改造；而台湾土改以后，是否农业发展就一帆风顺？现在台湾学界也有越来越多的讨论。这一点，在台湾的文学创作中，也有作家通过叙事艺术慢慢地透露出许多信息。这将涉及到台湾文学中更加广泛的创作范围，本文暂不讨论，将作为另外一个话题去做深入研究。