琳达·哈琴的后现代“戏仿”理论研究

刘莹

摘要：“戏仿”是文学领域中一种历史悠久的文学技巧。哈琴重新定义了戏仿的概念，认为戏仿已经不再是以往单纯被动的“重复”性的互文技巧了，而是后现代主义文化最具代表性的手段，它有着积极的批评意义和功能。后现代戏仿拥有“双重编码的批评性”的特征：既具有自我指涉的内向性，又具有文化和意识形态的政治批判性。

关键词：哈琴;后现代戏仿;双重编码

一、戏仿的概念与流变

“戏仿”（parody，古希腊语parodia）起源于古希腊文学，是一种常见的艺术手法。亚里士多德的《诗学》在第二章中谈到“戏仿”一词，是指一种模仿他人诗歌风格的修辞手法，并且侧重“滑稽的模仿”。在亚里士多德的时代，戏仿是带有贬义色彩的手法，它是对史诗的滑稽模仿与改造。戏仿在中世纪出现了比较繁荣的状况，根据巴赫金的考证，发现当时的诙谐文学中有大量的戏仿出现。当时的戏仿之作主要是针对教会和权威的。文艺复兴时期的戏仿也被作为一种难登大雅之堂的、内容粗俗、风格拙劣的模仿作品。当时戏仿也被很多英国批评家定义为以夸张琐碎小事嘲弄严肃主题的滑稽讽刺作品。

戏仿从20世纪初开始受到重视，由于现代派文学的崛起，戏仿手法得到了广泛的运用，进而发展成为一种“形式革命”。俄国形式主义者主张陌生化是艺术审美感知的核心，于是他们开始重视运用戏仿的创作，并认为戏仿是实现陌生化的手法之一。于是，之前赋予戏仿的“拙劣模仿”之意被逐渐抹去，变为指称一种现代派小说中具有特别叙事功能和技巧的叙事方法及其相关的叙述行为。60年代末，结构主义者克里斯蒂娃在巴赫金“对话理论”的影响下，提出了“互文性”的概念，并融合了索绪尔的共时语言观理论促进了戏仿概念的进一步发展。

进入后现代时期，戏仿的内涵又有了新的走向。哈琴在研究了众多后现代艺术实践的基础上，提出戏仿不仅仅是文学的创作技巧，它已经慢慢延展到整个文化艺术领域，在后现代文化实践中随处可见戏仿的身影，几乎就成了后现代主义的代名词。戏仿那种解构经典文本同时又兼具游建设性的特点，与后现代主义是如出一辙的。后现代主义之所以区别于以往文化艺术风格，主要因素便是戏仿的大量运用。因此，戏仿无疑是为我们打开了一扇了解整个后现代文化的窗子。

戏仿在当代的广泛运用使其遭遇了非议和指责：布莱斯说：“一个戏仿者并不真正创造任何文本和意义，他只创造娱乐大家的欢笑罢了。戏仿者就是模仿他人的文本，通过改变用词来达到某种荒谬的效果而已。”（Price，1951）杰姆逊对戏仿的批判态度更是广为人知，他将戏仿贬斥为“拼贴”、“拼凑”，以区别于传统意味上的戏仿。

二、戏仿的再现逻辑

哈琴认为，戏仿在后现代文学艺术中是一种独特再现手段。它对人们广为接受的传统“再现观”提出质疑。亚里士多德著名的“模仿说”在西方现实主义文学创作传统中一直是可谓根深蒂，占据主导的，这种观点认为文学艺术与现实世界是镜子般真实再现的关系。20世纪初，受到语言学转向的影响，现实主义艺术家们则强调艺术对于生活的自治，文本被认为是无关外部世界的闭合体。在结构主义语言关的影响下，语言被认为从不指向世界，而是指向自身的。这样，戏仿自然被认为是自我指涉性的，它仅仅是模仿其它作家的文本，而非直接模仿世界了。

但是，后现代主义的戏仿却已经不同于现代主义内向关照式操作了。哈琴认为后现代戏仿是一种“反讽式”的再现形式，因此，它不可避免地与文本之外的事物有所关联。处于反讽的目的戏仿会关照话语权力决定的话语世界，正如哈琴所言：“如果众多艺术中当代的自觉性形式主义影响了艺术与社会语境的分割，那么后现代自我指涉性更强的戏仿性形式标明了它是一门话语艺术，与政治和社会因素密切相关。”（Hutcheon，1994）

后现代的戏仿区别于以往戏仿的关键就在于其对“反讽”的利用。戏仿不是号码无目的怀旧式的单纯互文，而是以审视的目光重新审视历史，和以往的艺术进行反讽式的对话。这说明，后现代艺术已不再是单纯的戏谑地互文其他文本，相反它有着严肃的目的。哈琴的观点是：在后现代艺术中，正是反讽、戏仿和文本间的相互指涉的利用，艺术才没有倒退回纯粹的学术游戏。

对于杰姆逊等人关于戏仿的论断，哈琴予以了驳斥，后现代戏仿绝非他们所说的是在随意的玩弄拼贴历史碎片。它不是在简单的玩弄历史，而是在“消遣历史”的同时把整个历史观念问题化。当今的艺术实践让我们看到，后现代是重新萌发了历史思考的愿望，并且这思考是批判性的和语境化的思考。

三、后现代戏仿的“双重编码”性

哈琴对于戏仿的界定是，“带有批判距离的重复，它能从相似性的核心表现反讽性的差异。”（Hutcheon，1994）也就是说，戏仿指一种反讽式的引用或互文。这里的距离与重复、相似与差异凸显了后现代艺术再现形式与过去形式间的悖谬张力。

哈琴认为戏仿就其批判性而言是具有一种“双重编码”性的，所谓“双重编码”，就是用同一組语码同时表达双重意义，它们彼此牵扯、相互掣肘，正如施德曼的《普通心理学实验》中《是兔还是鸭？》或《老妇人还是少女？》的著名图像例子所说明的，观者对这样的图像的判断总是在兔和鸭或老妇人和少女之间摇摆不定。同理，戏仿对其戏仿的对象既合法化又进行颠覆。这种“合法化了的越轨行为”正是后现代主义政治的表达方式。戏仿既可以被看作是为艺术而艺术的反身性技巧，同时又表明艺术不可避免地牵涉着外部社会历史。

哈琴始终将后现代主义视为一项自相矛盾的事业，后现代艺术形式以戏仿的方式既使用又误用、既确立又颠覆，自觉显示其本身固有的矛盾和不确定性，由此对所戏仿的艺术进行批判性和反讽性的重读。后现代艺术正是以这种隐晦的方式质疑了审美的原创性和文本的封闭性这类概念，提出了一个新的模型来绘制艺术与世界的边界。不难看出，后现代主义在政治上的标志性特征，即“既合作又批评”的悖论性。所以，戏仿从来都不是单向度的，它是一种“双重言说”的艺术。

她也曾指明确指出这种双重性的问题：即后现代主义可以通过提出多种解构性的问题来使艺术成为政治斗争的场所，但它并不能真正引发政治行动。它不断解构意义的产生过程，它总是在批评的同时又有所妥协。那么，这种模棱两可的态度是否使得后现代主义只满足于通过反讽和戏仿来提出问题呢？并且由于它始终都是既在局内又在局外、既妥协又批判，它提出的那些问题也往往都是双重编码的，属于政治上的“两面派”，岂不是可以任由左派、右派或是中间派拿来所用。

对此，哈琴的观点是：后现代主义的批判本来就不是宏观政治，它是双面的、妥协的。通过戏仿，在破坏颠覆原有的风格的同时，插入自己要表达的意识，无形中消解着主流文化的政治控制。后现代戏仿，具备了强烈的社会责任感和假设性的因子。

参考文献：

[1] L.Hutcheon，A Poetics of Postmodernism：History，Theory，Fiction[M].New York&London：Routelege，1988.

[2] J.B.Price，Parody and humour[J].Contemporary Review，1951.

[3][美]罗伯特·伯克霍夫.超越伟大故事：作为文本和话语的历史[M].邢立军，译.北京：北京师范大学出版社，2008.

[4][美]詹明信.晚期资本主义的文化逻辑[M].陈清侨等译.北京：三联书店，1997.