谈谈美术馆的几个问题（上）

谢小凡 /中国国家画院 北京 100048

公元前500年，世界上诸多先贤如苏格拉底、亚里士多德等，留下了“真理”，例如重量、大小、高低这类先验的法则。但是，关于艺术的讨论，从公元前500年至今，都似乎与真理无关。这为做艺术工作的人，提供了可以发挥的空间，也带来了很多模糊和迷惑的东西。事实上，准绳和规则是不存在的，或者说它是在不停地变化的，需要将关于艺术的问题放在变化的过程中去考虑。

一、什么是美术馆

（一）从中国第一家美术馆说起

民国政府1936年在江苏省南京市建造了国立美术陈列馆，即江苏省美术馆的前身，这或许是中国20世纪第一个现代意义上的美术馆。

1955年，中央美术学院陈列馆建成，由张开济先生设计。这座位于王府井的原中央美术学院的建筑，可能是新中国第一个美术馆。1963年，中国美术馆建成。

以1980年为界，全中国有命名的美术馆不超过10家。这10家在硬件和软件上并不都能达到美术馆的标准。改革开放后到现在，全国的省级城市和地市级城市，甚至有些县已建起了、或正在建、或打算建美术馆。2000年后，全国各地美术馆的建造更加繁荣。

（二）美术馆的一般共识

建美术馆首先会碰到“什么是美术馆”的认识问题。找到“美术馆”概念的边界，才能解决“为什么要做美术馆”的问题。1986年，文化部颁布的《美术馆工作暂行条例》给美术馆下了定义，这个定义演化到今天，就成为：“美术馆是关于收藏、展览、研究、公共教育的视觉类的艺术博物馆”。美术馆被归纳到博物馆的范畴之中。

视觉类的艺术博物馆首先是关于看。德国的宝马汽车设计博物馆、美国的枪械博物馆，是不是关于“看”的，又是不是艺术类，难以回答的根源在于艺术的不可定义，尤其是在各种艺术形式风起云涌的今天，视觉艺术的边界也处于建构与解构的不断反复之中，于是美术馆工作就具有了很大的不确定性。

从命名上看，美术馆是关于“美”的。这似乎是所有美术馆存在的前提：展现人类创造的“美”的东西。但仔细想来，什么是“美”，在历史上其实也变化剧烈，进入现代特别是互联网时代后，更有了颠覆性的演变趋势。

美术馆属于博物馆的范畴。博物馆起源于私人收藏，收藏的目的是给极少数人看，这是一个极其小众的行为。后来在工业文明、民主社会的推动下，私人博物馆演变为公共空间，如卢浮宫、故宫。美国在法国的基础之上把博物馆做得风生水起，完成了博物馆大规模地从私人收藏变为公共财富的第一次转换，实现了美术馆功能的转化与扩大化。这段历史也逐渐发展成为建设艺术馆和博物馆的标杆与方向：关注美术馆的社会贡献和人的获益。

美术馆和博物馆也有显著区别。博物馆关注去世的人，美术馆关注去世的，也关心在世的人。在这个分界点上，怎么关注在世者的当下行为，就是美术馆必须关心的内容。这个似乎是区别，但却并不可靠。后面遇到的难关，都是这个不确定的定义导致的。

比如藏品问题。首先什么是藏品。评判画没有客观标准，也涉及什么是艺术。其次是藏品分级问题。美术藏品是没有定级的，没有像文物那样分一级、二级、三级。美术藏品的创作者大部分是活人，很难分高下。这可能是个社会层面的问题，却导致收藏时会面临各种问题。比如政府有奖励捐赠者的基金，但奖励的具体数目不相同，也不对外公布。因为一公布，就会有质疑。

美术馆的管理没有确定的事业标准。没有确定标准，就不能确定每个岗位的职责；制度定不出来，就不能妄议是非。美术馆行业当中，典藏部、展览部、研究部等各个部门，几乎都不能量化出关于做事的具体指标。美术馆的制度因此是一个松散的制度。这和前面提到的美术馆定义的不确定性有关，确定不了事业的边界，就没有办法确定制度。

美国人的管理经验是通过制度推动事业的发展。这不是最理想的选择，诸多现代性问题也是制度带来的，但就目前而言，制度还是有效解决问题的最优选择。

要制定制度，就要找到概念的边界，就必须给美术馆下定义。

美术馆是什么？也许可以这样描述：美术馆是以收藏研究作为支撑，集中展示艺术品的一个场所；它不同于博物馆之处在于，美术馆既面对过去，也面对未来；既具备教育功能，也具有传播作用；更重要的是，让公众获得享受，激发人们的创新意识。从21世纪的国际艺术潮流看，叙述性的艺术不是主流，最受关注的是能够激励人们向前走的艺术。

二、美术馆在中国

（一）美术馆的制度传统

一百年来，美术馆在中国作为一个行政机构发展起来。凡是利用财政资金办美术馆，都有司局级、厅局级、县处级、科级的分类。行政级别是我国美术馆的行业特征。同时，在功能上，各地美术馆实际上承接了传统画院的职责。

画院形成于五代，盛行于两宋，当时是为皇家服务的机构。现在很多地方的画院和美术馆是两块牌子，一套班子，例如重庆美术馆、内蒙古美术馆。全国31个省市，目前没有建美术馆的省级城市大概有六个，但是建了美术馆的省级城市，美术馆多数和画院有关联。由此引发的问题是，我国的美术馆非常重视临时展览，几乎很少有固定陈列，美术馆成了一个展示当地画院创作的场所，成为一个极其小众的、自娱自乐的空间。这进一步导致美术馆没有固定陈列的藏品，藏品的研究、征集、保管等一系列问题无法推进。这是整个行业的现状。再加上受商业化的驱动，美术馆越来越变得像市场、商场，这个问题在全国很突出。省级艺术家想进省美术馆展览，表现他个人的风采，背后是商业目的的驱动，美术馆也由此变成一个证明艺术家市场价格的机构。

艺术与市场结合，西方国家做的更天衣无缝。追索艺术这一精神活动外化为商品的过程是极为复杂的，它与14-18世纪世界的变化有关。概括讲，文艺复兴使艺术品在收藏与交换上发生了非常不同于中世纪的变化，艺术家的地位也得到史无前例地提升。航海时代使欧洲人发现了美洲的金山、银山，这些贵金属矿藏以极其低廉的代价流入西欧，催生了这一地区的整体富裕、奢华的风格，以及更重要的工业革命的发展。而与启蒙运动关系紧密的市民社会的兴起，使一个至今仍被认为是任何成熟社会之中坚的布尔乔亚阶层崛起，加之城市迅速发展、资本主义消费的繁荣，艺术品不可避免地与其他许多东西一样，成为要靠价格才能获得价值的东西。比如巴黎的勒鹏马歇百货公司作为相当高端的商业空间，它不是靠人头攒动、热闹来制造商业气氛，而是通过橱窗里、柜台上的艺术和设计的手段，极尽全力地调动人对好东西的渴望、欲望。这里的商品跟它的空间一样，从材质到样子，从摆放到价格，都像极了艺术品。商品和艺术品的界限已经混淆，而在这个时刻，即使那些自以为很独立的艺术家，也难逃资本主义市场的隐秘逻辑。

这一百年来的变化更加剧烈。科技与金融突飞猛进，联手推动创新成为衡量事物的新标尺，艺术自然也在这个上下文里。从欧美发达国家的情况来看，美术馆的博物馆性质在弱化，展览会性质有领跑的趋势，公共性被精英性压倒，像大英博物馆这样的老牌绅士也弯下身子接纳了当代艺术。按照传统观念，非赢利的美术馆，不受艺术明星与一时之潮流的左右，但目前逐渐顺从是事实，却总让人心生不安。公共美术馆关注的焦点应该是公众（观众）而不是艺术家（明星）。从目前国际、国内主流的展览看，策划人关注艺术家远远超过关心公众，普遍的现象是开幕式上明星闪耀，网红登场，媒体报道的重点是艺术家、藏家、买手、评论家和中间商；真正意义上的观众、绝大多数人的感受是根本不在受关注之列。这里的原因很简单，因为艺术家、藏家、买手、评论家和中间商是交易链上的，而观众却离“钱”很远。

美术馆在数字时代、在中国的今天就这么演变过来了。

（二）公共美术馆的实际运行状况

从统计数据看，全国的公共美术馆共有418个，这个数据与艺术管理部门和财务管理部门统计出来的数字不一样。在确定三馆免费开放政策之前，全国只有一百多家美术馆，在中央财政要拨款维系免费开放后，地方上突然出现大量美术馆，有些很贫困的省却有非常多的美术馆。出现这种情况的原因是办一个美术馆就意味着可以拿到中央财政的补助资金，再加上省级财政的配套支持，这就能解决一些人的就业问题。各地上报的美术馆资料有模有样，但经调研工作组实地调查后发现，基本上是少儿美术培训班的变体。扣除上报名录中太不符合规矩的无效数据，纸上符合条件的有334家，如果一一核查可能不到100家。

吴作人先生在世时捐赠给苏州105件作品，建设部副部长戴念慈先生在苏州最好的场地建立了吴作人纪念馆。馆内没有展出吴作人先生的画，却变成了三个画家画画卖钱的地方。吴先生的太太萧淑芳先生和子女们要求把吴先生的作品退回。在这样的情况下，这个馆近两年才有了些变化。

即使有很好的硬件，同样也会面临难题——何为美术？市、县建美术馆要展览什么？怎样展览？这些问题没有答案，导致地方美术馆的运行状况、藏品状况以及机构经费投入方面都遇到了很多困难，尤其是经费投入方面。一方面是美术馆建设如雨后春笋，另一方面是边界不清造成实际运行困难。在文化大繁荣、大发展的背后，各地在文化设施投入上的浪费是巨大的。很多地方将美术馆、博物馆、音乐厅、歌剧院和图书馆或者科技馆建在一块场地上。

2013年，由国家发改委牵头，建设部和文化部下达了编制《全国公共美术馆建设标准》（以下简称《标准》）的任务，由中国美术馆负责，该《标准》2017年通过住建部审查，2018年11月1日起实施。

三、美术馆建设标准的形成

（一）实体的美术馆建设需要标准

按理说应该是先有事业定义，才可以编制建设标准，接下来才有建筑设计规范，最后是使用规范。中国美术馆的设计师戴念慈先生，在建完中国美术馆之后，写了非常厚的一本说明书——《使用报告》。1960年的《建筑学报》发表了这篇报告的主要内容。戴先生写的这份文件很让人受益。而今行业在没有给出定义的情况下，编制《标准》就有突出的困难。然而作为实体的、具有物的形态的美术馆必须要有标准，没有标准就无法建造一座美术馆。在这两难之中，就从一种“节制”的立场出发，开展工作。

（二）《标准》的立足点

美术馆是文化设施，因此制定《标准》的基本依据是《公共文化服务保障法》。《保障法》的主旨是文化设施要为人民服务。美术馆要为人口服务。以服务人口为建设美术馆的依据，即人口多的地方要大建或多建美术馆。美术馆是城市的产物，既考虑人口的规模又考虑城市的行政级别，从此突破就形成了美术馆建设标准编制的基础，也叫“双控”。

同时，制定《标准》也涉及到美术馆到底是必需品还是奢侈品的问题。直接关系到是不是每个县都得建美术馆。《标准》提出，美术馆不是必须要建的。必须要做的是道路、桥梁、厕所、街道，这是城市必须提供给人民的。所以，《标准》不是强制性标准，但是如果要建美术馆，必须按照这个《标准》来。

建设标准必须与其他先行出台的规范吻合，如关注消防标准。自1950年以来，我国的防火规范就是全世界最严格的消防标准。中国美术馆曾为著名雕塑家曾竹韶先生准备了一百根燃火蜡烛祝贺寿辰，但防火规范通不过，公安部门不批准。最终解决办法是，美术馆派出四名保安手持灭火器，现场一旦有燃火趋势，立即扑灭。

产生这些问题的根本原因，是美术馆事业的界定一直不确定。编制建设标准的现实意义是约束投资行为，用这个硬件标准去促使事业规范的出台仍然是权宜之计，在这方面是有积极意义的。

（三）编制《标准》的现实意义

编制《全国公共美术馆建设标准》的目的是为决策提供依据，即花纳税人的钱，就应该合理安排投资。《标准》出台后，就要约束建造者们不能乱干。审批立项时，《标准》要对各级发改委和财政部门起到约束作用。

建多大面积是第一问题。在国家层面上，文化大发展大繁荣，带来美术馆在全国各地普遍开花。这些美术馆当然有繁荣地方文化的作用，但同时出现的问题是浪费。

（四）公共美术馆现状

目前，全中国美术馆的分布不均衡（表1）。美术馆事业的发展和经济有必然关联，经济好的地方，例如北、上、广，美术馆就做的好。

那么是否可以在美术馆和GDP之间建立关联？未必如此（表2-4）。例如新疆、甘肃很穷，但是美术馆很多。全国美协会员多、历史名人多的地方美术馆是不是多呢？把这些类别的统计表和美术馆数量做比对，也不能形成关于美术馆的具体指数。在这种情况下，以服务人民为核心，根据服务人口的数量，结合城市的行政级别来对美术馆进行规定，就成为我们的突破口。在某种意义上，这是主题先行，主题的根本意图是节制。

表1：全国公共美术馆的分布（2012年数据）

表2：美术馆与经济关联性分析——省级馆（2012年数据）

表3：美术馆与经济关联性分析——副省级馆（2012年数据）

表4：美术馆与经济关联性分析——市馆（2012年数据）

2008年我在《展览美术馆》一书中对国内十几家典型美术馆做了评价，现在的《标准》把关更严，符合要求的美术馆应该有中央美术学院美术馆、上海美术馆（老馆）、广东美术馆、关山月美术馆、北京画院美术馆、江苏美术馆、浙江美术馆、常熟美术馆和国家级馆中国美术馆。其他美术馆大部分的情况是有房子，没藏品，靠卖场地维持，没有专业化的人员。近几年文化部艺术行政管理部门加大了对地方美术馆管理人员的培训力度，情况有所改善。

关于美术馆达标的问题可以举个例子。淮安政府曾经想为滑田友先生做名人专馆，但因缺乏藏品、缺少专业人员和日常维护人员等问题，最终没有成立。所以，美术馆一定要当一个系统来做。

美术馆达标的关健，一是有没有专业的馆长，二是有没有像美术馆的房子（不论大小、不分新旧），三是有没有藏品，四是有没有专业人来管理。说到根本这行是奢侈品，投入的钱和精力多，回报则是长远和无形的。

另外，在中国，私人美术馆的蓬勃发展是一个令人瞩目的现象，这些私人美术馆对公立馆有很大的促进作用。

（五）《标准》的基本内容

美术馆的建设规模分类

基于经验和调研，《标准》按地方人口规模，把美术馆的建设规模分为五个等级（表5）。

表5：公共美术馆建筑面积指标

卢浮宫、大都会博物馆以及故宫博物院，参观容量大、强度高，部分观众的身体根本对抗不了。所以，美术馆建大了是有问题的。

昂蒂布的毕加索博物馆不到500平米，看完作品可以坐下来喝一杯咖啡，再瞭望大海。威尼斯的古根海姆美术馆也不到500平米，只有340件作品，全是当年古根海姆夫人的收藏，内容是二战以后重要艺术家的作品。她死后，这些画连同别墅一块儿送给威尼斯政府，威尼斯政府把这儿当成了宝贝。在这里，一般一次只能看到30-40幅正在展出的画，但这个信息量已经足够了。巴黎的德拉克罗瓦博物馆不到200平方米，也给人留下深刻印象。据经验及数据分析统计，15,000平方米是最合适的面积，既避免参观疲劳，也能防止浪费。过去总是集约化，总是想把美术馆建大，建大就变成了一座城市，一定会使人疲劳。

浙江安吉县的一条山区公路上，过去道班的养路工人使用的茅草屋被做成了道路博物馆，展示养护公路的工具、图片。这个博物馆虽小，却与空间相容，所以美术馆一定要对城市有贡献，不能大而无当。而且一大就有紧张感，就有停车、安检、买票、排队等诸多问题，无形中给人们在美术馆空间中的体验带来破坏性的东西。

美术馆应该分解成诸如德拉克罗瓦博物馆一样规模的馆，一个个单体，像毛细血管一样，生发在城市的每一个角落。现在很多县级城市里，洗脚房、按摩店遍布城市，如果让美术馆替代这些场所，遍布在城市的每一个角落，人们至少就多了另外一些选择。

美术馆的功能分区

由于东西方社会形态与人的生活方式的差异，这个问题的答案并不唯一。针对我国的现状，提出以下美术馆各类功能用房使用面积的比例（表6）。这也参照了西方著名美术馆，尤其是美国几百家美术馆的建筑图纸和流线图纸。

分析：美国博物馆空间功能分区与比例的依据是（表7）：1、是否放置藏品；2、是否向公众开放。这两个依据背后所隐含的空间要求是：1、是否需要控制温湿度；2、是否需要达到展示的要求。这个规定分类清晰，而且便于操作。

表6：公共美术馆各类功能用房使用面积比例（%）

威尼斯古根海姆美术馆门票学生和老人10欧元/张，普通大众12欧元/张，这是古根海姆美术馆所有分馆的通价，永远不降价。在中国办美术馆，受到经济和市场的影响，美术馆越来越像追名逐利的场所。美术馆人甘不甘心做一个名利场的棋子，这个问题值得大家去思考。

《标准》的展厅面积指数制定得比较高，决策层一再要求强调展览用房比例要高，为的是多把藏品拿出来展，因为中国有基数庞大的画家群体。

现在美术馆办展览大都短平快，这是藏品过于集中，分布不均造成的。而国际上做一个展览，要经过一两年的工夫。研究不到位，说出来的事情就经不起推敲。所以在美术馆里经常有以讹传讹的现象，假话连篇的趋势，说大话，说虚话，这些情况都比较普遍。因为没有做深入的研究，没有足够的时间对展览进行策划，所以展览像走马灯似地频繁更换，这一现状导致展厅的使用率必然很高。

21世纪的美术馆，给大家提供的是享受，是信息的传播，是沉思和交流多种感受的机会，不再是灌输或学习。美术馆需求与功能的改变，导致建筑各分区的面积指标不得不变。这是互联网时代的大趋势。

美术馆的投资计算（表8）

目前建一座标准形态的办公楼，全国平均是1平方米5,000元，要建一个好的美术馆，投资至少要在办公楼的基础上翻一倍。因各地情况不一样，《标准》中已经删除这一章。

表7：美国博物馆空间功能分区与比例（%）

表8：公共美术馆投资估算指标①② 投资估算不包括土地费、专业展陈设施、美术馆专业设备等；

（六）《标准》的适用范围

由于现在各地大多也只有传统的艺术品，在建的美术馆也都是传统形态，所以《标准》的设计就是适用于传统艺术或者说经典艺术的美术馆。今后新艺术与美术馆的冲突一定会越来越大，《标准》是否能指导21世纪新艺术普及后的美术馆建设，还有待时间检验，并靠未来发展出的事实推动《标准》的修订。

四、藏品的利用与保护

藏品是立馆的根本，博物馆的建立来源于收藏。国际上建馆是按照有多少藏品来测算的，一件藏品需要多少平米也有标准。18年前，我与国家发改委评审中心的专家经调研后形成了1平米放20件作品的标准，沿用至今。但是，中国很多美术馆在建设前是没有藏品的，没有藏品就很难立馆，建成的馆，像个展览馆，靠把空间租给别人运作下去。世界上优秀的美术馆，都要有自己独立的主张，一定不是靠收场租维持的。一般来说，国际上有一套基金会制度来支持美术馆的公益事业，政府也通过税收制度来调节和安排。

（一）藏品利用是重点

已有的藏品，要用它；不使用它，它就没有意义。藏品对于大多数博物馆来说，待在库房里的时间是最长的，展示给人看是短暂的。以中国美术馆为例，十万余件藏品，即便把18个展厅全部用来展览，也只能展600-800件作品，十万件藏品全轮一遍，要花很长时间，所以很大比例的藏品就是在库房里保存。中国美术馆也在致力于提高藏品的使用率，尤其这几年在推动藏品走出去的过程当中，形成与地方互动的体制。因为地方上大多数美术馆藏品匮乏，所以中国美术馆输出了很多展览到地方，例如重庆、宁夏、新疆、广西等地，都有中国美术馆输出的展览。

艺术家创作完成以后，决不是想把作品放在库房里发霉，肯定是想拿给人看的。但是现在的体制和场所都有限制：故宫博物院两百万件馆藏，国家博物馆一百多万件馆藏，中国美术馆十万件馆藏，这么大的量，让藏品流动起来，还没有形成机制。泰国国家美术馆的经验值得借鉴，它不是一个凝固的国家美术馆，而是一种制度，每个城市的美术馆都叫泰国国家美术馆，相当于把藏品分解到每一座城市，形成一个国家美术馆系统联盟。这个联盟运动起来，藏品游走起来，藏品的使用就相当充分了。解决藏品分布不均的状况，只有靠制度与人的作为才能解决藏品不平衡、利用不充分的现实问题，各地的馆才有存在的价值。

（二）藏品保护是难点

藏品到美术馆后，保护就成了难点。

现在全国美术馆的库房条件大多是不好的，2000年以后建成的馆在这方面有很大的提升。

美术馆、博物馆的库房是各家馆都头痛的事。藏品增加是一个活的趋势，但空间容积又是死的定数。各大博物馆的办法一般是去郊外找储藏的库房，结果搬运就成了重大问题。另外，储藏空间的温湿度也是库房保管不好协调的问题。按道理来说，库房中每一空间的温湿度需要按材质的类型来设置，例如金属与木材、纸与布，可是没有一家馆能划分这么细的小空间来储藏不同材料的作品。严格地按材料和温湿度的标准来布置博物馆的库房是做不到的。于是，各博物馆、美术馆一般做到大致按标准来管控。古根汉姆威尼斯馆的库房，不到50平米，虽然老建筑没有很好的条件，但能做到藏品的整齐完好。所以，人是因地制宜、解决问题的绝对高手，标准只是文字，只是写在纸上的痕迹。藏品的保管和保护要因时而变、因事而变。变的动力是对藏品好，这全凭馆长对这件事的热爱。爱，在根本意义上，比标准更管用。

全世界做藏品库房最精密的是日本，日本的文物太少，所以特别重视文物的保护。中央美术学院美术馆的库房是日本人设计的，在全亚洲范围内非常先进。浙江、山东、江苏等地的美术馆都是沿用这套体系。简单说来，日本人建的库房就是在建筑内部再做了一个电冰箱，美国人建美术馆是将美术馆的所有空间视为一个大冰箱，都是恒温恒湿的环境，这是两种完全不同的做法。中国美术馆的库房门是与银行使用一样的金库门，防火防盗一流；日本人做的画库门，除了防火防盗，还要求气密性好，不漏气，温度和湿度就不起变化。目前世界上，只有日本人能做这种门。

中央美术学院美术馆的库房就像是一个冰箱，空间套空间，把藏品放置在最里面。库房大门的气密性特别好，如果因为突发原因（例如战争）停电，温度和湿度在72个小时内不会改变，而72个小时足以将藏品全部运走。这道门的价值约等于一台奔驰车，70多万，耗资是巨大的。中央美术学院的美术馆空间是一个正压系统，内部压力比外部压力高0.5帕，所以总向外面鼓风，灰尘就进得少。美术馆的空间有正压系统，没有窗户，也很少开门，在这样的空间里花这么大代价做一个这么精密的库房，主要是为了建立标准案例。现在看来，有没有必要，值得探讨。

（三）利用与保护的冲突

中央美术学院的一万件藏品曾在王府井的陈列馆里存放了50年，这个馆是张开济先生照搬了南京国民政府1936年建的美术馆的图纸而建的。这个馆的面积一千多平方米，没有库房，环境变化大，老房子还漏雨，很多名作都保存在这里，包括吴昌硕、徐悲鸿、董希文、吴冠中、靳尚谊的作品。等这一批藏品搬进新馆库房之后就出了问题：画变形，湿度上升油画变松。

恒温恒湿是一个实验室状态，是在不动的前提下，通过恒温恒湿将物体的热胀冷缩降到最低。但藏品要展出就要经常被搬动，不可能是实验室状态。

保护的意义在于有限度的保护，不是将藏品完全封闭起来。保护好不如利用好。使用时轻拿轻放，戴手套，免受污染，这是必要的保护措施，也是操作的规程，作为约束职业的规范。

（四）展示的习惯做法

藏品放入展厅惯用的办法，一按时间排、二按类型排、三按故事情节排、四按篇章结构排、五是突出亮点混搭着排，最后是作品动人到《蒙娜丽莎》这个程度，什么都不排，挂在墙上就有一大堆人去看。当然，今天的当代艺术，多是按“事件”“景观”来引起观众的注意力。

无论何种展览方式，都会遇到一个空间里放多少件作品的问题。过去的展览以架上作品为主，因“墙”而做，“展线”的概念因此重要。在展览方式多元化的今天，“展线”已经不适用了。所以，经过调研和统计分析，8-10放一件作品让人观看是最合适、最舒服的。

艺术学自19世纪以来，受到考古学很大的影响，从瓦尔堡到贡布里希，都是在讲考据、证据。艺术学研究的趋势，要求美术馆也要把藏品的研究往深做，即是精英的需求。更多的普通观众希望展览往宽做，往普及的方向去做。这是精英与公众对美术馆的不同期待。如中国美术馆2017年举办的“首届全国雕塑艺术大展”就是往宽了做，往广了做；2015年典藏部策划的“浑厚华滋本民族——黄宾虹诞辰150周年特展”，2016年“只研朱墨作春山——纪念鲁迅逝世80周年美术展”，都是在艺术学的背景下，深挖作品。展览要么往深做，要么往宽做。精英需要深度，大众需要热闹，这对美术馆来说，都是考验。尤其是不能只做有深度的，不做大众的，因为有这么多看热闹的人，美术馆才能继续存在与发展。

我国美术馆的任务比西方的美术馆更重。我国的观众喜欢追问画的意思，意识较多停留在古典艺术的感受上。这是中国文化教育的问题，我国义务教育体系里缺少对耳眼鼻舌身即感觉的培养。关于“好看”的任务要靠美术馆来完成。。

到美术馆来看展览应该尤其关注感受的部分，这样美术馆才能和大学拉开距离。比如北京大学是传播知识的讲堂，而美术馆是提供感觉与享受的场所。要走一条国际级的美术馆道路，就要重视关于眼耳鼻舌身的感觉的诱发。

此外，在数字化时代可以转播的内容很多，红楼梦可以转播，美术史可以转播，但扎针灸等手艺很难传播，因为技能传播不了。互联网可以传播知识，但是不能传播关于观看的技巧，而这恰恰是美术馆要面对的任务。上世纪初，中国在自立自强的道路上，为了改变国家积弱积贫的状况，通过科学推动她走向强大，强大以后，我们就要加强情感教育，这是关乎国民和命运的千年大计。艺术、博物馆、美术馆要在这方面发挥作用。