现代视角下话剧 《家》的再解读

徐 萱

经典的标准是什么？人文学者阿德勒提出所谓经典即 “内容能长久地吸引读者，不是流行一时的畅销书，而是常销书”①的概念。文章 《家》是巴金先生1931年连载于 《时报》，自发布单行本（1933）的短短18年间就再版多达33次，并且截止近日电子版 《家》的阅览数据仍然不断在翻新。由此观念 《家》的经典性仿佛毋庸置疑，但不可忽略的是现世一些读者开始对 《家》的合理性提出质疑，而这种现象的出现又非个例，诸多经典话剧作品如 《雷雨》甚至一些红色人物 （雷锋）也都遭到一定程度的攻讦，那么究竟是什么原因导致这种现象的发生呢？或者提出一个大胆的问题：现代语境下的 《家》还是经典吗？

一、不同艺术视角下的 《家》

《家》是巴金先生 “激流三部曲”中的第一首歌，对比后来两部作品的出世即引起关注， 《家》看上去像一朵初开的玫瑰，初识无艳而后却在姊妹艺术中掀起巨大风浪。1993年 《家 春 秋》电视连续剧像一个信号，各个版式的 《家》开始陆续出现。而在1998年拍摄黄梅戏电视剧 《家》 《春》《秋》，更是将文本有意与戏曲形式结合。之后的2003年更是打破了戏剧史上的演出记录，在上海的舞台上分别有川剧 《激流之家》以及越、沪、话剧版本的 《家》开始同期竞演。从 《家》一开始的诞生到近代，仅话剧这一种艺术样式就数不胜数，而造成这些繁盛的原因正是因为 《家》这一作品所蕴含的文本价值。

《家》的文本在历史长河里被一次次翻新，演化出诸多衍生文本释义，甚至作者都在不断的更改着原始文本， “在新中国刚建立的时代语境下，巴金对小说 《家》初版本进行一定的改写，对高家的阶级性质重作了 ‘定位’。在1933年初版本 《家》的 《后记》中，巴金称高家是一个 ‘资产阶级家庭’。而到1957《和读者谈谈家》时，巴金则表示高家是一个 ‘地主阶级的封建大家庭’”②。诸如几版电视剧 《家》也是在文本上都或多或少的进行改动，甚至在同一时期的初版话剧也都是有着不同的舞台呈现。

吴天与曹禺两者都以 《家》为文本，却创造出截然不同的艺术作品。吴版的五幕话剧选择还原原著，从描写封建家庭的腐朽与罪恶角度出发，以除夕夜的祝词为开幕，以高老太爷的死亡、家的分崩为终结，侧重于觉慧年轻一代的反抗。而曹版的四幕话剧则以情爱纠葛入手，自觉新的婚宴始，至瑞珏的难产终，侧重于梅、瑞珏、觉新三者的爱情悲剧。前者重点在揭示家的禁锢，后者则重在展示年轻人在爱情中的无力，同一文本下出现不同方向的解读。之所以会出现这样的现象，正是源于 《家》文本的厚重内涵。

海涅曾提出一个著名理论 “每一个时代，在其获得新的思想时，也获得了新的眼光。这时他就在旧的文学艺术中看到了许多新精神”。这个理论就恰如其分的解释了为何一个文本会不断的演变革新，就是因为不同的读者，在流动的时代与社会背景下进行思考，必然会得出不同的结论。这也就是文本多意性的来源，特定时代背景下、特定的期待视野，两者相加必定会出现1+1≥2的效果。而这也是多意性会成为经典评定标准的原因，因为只有经典的文本才可以呈现 “一千个哈姆雷特”的解读，只有经典的文本才可以经得起历史长河检验。因为文本内部所蕴含的火种，足以支撑它一次又一次的革新。

现世出现一些经典剧作受到质疑的现象。但不得不承认，这些源源不断的质疑声，又何尝不是，从另一面证实了这些经典剧作的解读仍在继续。与此同时， 《家》近年来这层出不穷的衍生作品，是不是也恰如其分的证实了它的经典性呢？

二、女性主义下的另类解读

“女人不是天生的，而是生成的”③无论是中方还是西方的社会语境，女性都属于 “第二性”。在传承千年的历史里，她们是边缘的，甚至于是失语的， “在过去的时日里，男人认为他们的活动构成 ‘历史’，反之，女人的存在几乎不值一道，她们的行为是一成不变的。”④而这一点在 《家》中体现的淋漓尽致，总览几个主要女性人物，几乎都处在波伏娃所设想的 “被拯救者”。上层女性的梅、瑞珏与琴，下层女性的鸣凤与婉儿以及形形色色的女性人物命运均是由男性角色推动，甚至如琴这般象征新女性的角色在剧中也是毫无自主性，呈现出一种 “物化”状态。

《家》的女性形象，其实代表了中国新旧思想交替下的女性，一种在儒家文化与新思想交织冲击下成长的女性。不难发现，在 《家》的文本中呈现了两种阶层的女子，而有趣的是处在上层社会的女性却仍然无法逃脱被压迫致死的命运。 “巴金悲剧艺术中人物性格只是一个内在因素，他更注重于揭示造成悲剧的客观因素，即便写人物悲剧性格也非常注意揭示造成这种性格的客观环境条件和社会历史原因。巴金认为 ‘传统观念和人为制度’是造成一切悲剧的总根。”⑤在了解巴金先生的悲剧观后，也就不难理解为何他在看到曹禺先生对 《家》大改后竟会持赞同态度。话剧 《家》改动下的女性人物更好的突出了巴金先生的悲剧精神，因为无论是梅的死还是瑞珏的死，甚至鸣凤的死都是源自于外部环境与个人的冲突失衡。

话剧 《家》中瑞珏的形象在女性主义者看来其实是一个伪命题，或者说她其实是一个虚构的男权视角下的完美符号。因为她丧失作为一个女性基本的情感内核，弗洛伊德将人格划分为3个层次：“自我”、 “本我”、 “超我”。 “本我” 喻指野兽本能、促使人依照 “快乐原则”处事，趋乐避苦；“自我”喻指会思考的意识、促使人按照 “现实原则”处事； “超我”喻指完美理想型人格、促使人追求完美按照 “道德原则”处事。瑞珏的形象正是“超我型人格”的完美体现，她的 “自我”在传统男尊女卑的道德观念下几近于无，而这是任何一个正常的女性无法做到的，或者说这个女性角色的设置是违反现代 “人性”观念的。

中国与西方的文化起源虽大不相同，一个是儒释道、一个是古希腊，但有趣的事是两端的文明都将女性作为男性的附属者。两方的文明都为女性构建出一个充满矛盾的语境，一如西方的夏娃，她既隐喻着人类的生命之源，又承担着被逐出伊甸园的罪责，是一个神与罪集聚一身的矛盾体。而作为对照组的华夏文明也是如此，自古至今诸多文学著作都是将女性一分二，堕落者与道德象征者。不同地位的两者，却有着相同的结局——无法善终。堕落者如潘金莲，遭人砍杀。道德者如瑞珏，遵从礼教爱一个陌生人，将他作为自己终生的依托，却落得母子俱亡。 《家》中几位主要的女性人物，其实就是将新旧中国交替时期下女性命运呈现于世人眼前。无论是带有一定自我意识的新派鸣凤，还是囿于传承千古礼仪的旧派瑞珏、梅，都无法挣脱男权语境下的 “家”，她们作为一个异类，只有两个结局——同化或者死亡。

弗洛伊德在提出人格理论时，同时提出一种理论，即 “自我” “本我” “超我”这三者，在一个人的人格中必须是均衡运力。一但三者之一势弱，就会造成人的心理世界崩溃，而一个人的心理世界崩溃，体现在外部世界就是变成疯子。与之相对的“梅”也是同理，两者高于平常生活的 “完美形象”，必然会让现代读者在接受这个文本时，本能的对其提出种种质疑。

三、 “家”文化的再探索

《家》的主题是什么，有人说礼教下人的斗争，有人说纠葛的爱情，其实话剧 《家》中觉慧的台词却更为贴切： “家是什么？ ‘家’就是宝盖下面罩着的一群猪。” 《家》曾衍生出不同的艺术版本，可无论哪一版本，都是以 “家”作为一个背景发展故事。或者说无论吴氏的五幕话剧还是曹氏的四幕话剧，甚至数不清的电视剧版，它们的故事脉络无一可脱离 “家”的文本语境。同时也正是“家”的叙事语境，剧作者才得以 “三一律”的表现手段呈现那些矛盾冲突，以血缘为纽带将复杂散乱的人物纠结于舞台，才可以将战乱时代中，情感冲击下人性所蕴含的美丑揭示于众。也正是因为“家”与社会剪不断的联系，才给予作者将一个混沌的时代浓缩为几个小时作品的可能性。

《家》的创作时期正处于动荡年代，五四思潮的余波未平，新旧制度在这个时代冲击交替。正如巴金先生所说： “‘我要向一个垂死的制度叫出我的控诉’，这句里面的 ‘制度’实际上就是 ‘家庭’的含义，巴金先生是想通过 ‘家’来反映当时的社会。”⑥《家》的故事本文虽旨在讲述高氏家族的兴衰荣辱，然而却不难发现在这本文故事下，所映射的其实是以儒家文化为中心、礼教为传承的 （父权）大家长制度。总观话剧 《家》的各式人物，不难发现无论是人物动机，还是人物命运，都与“家”隐射的制度息息相关。可以说 《家》中的任一人物的变化，无论性格还是人物行为的更改，都是由 “家”来进行推动。鸣凤的死亡、梅的死亡、瑞珏的死亡，没有一个是脱离 “家”的影响，而觉慧性格的成长、觉新的一步步退让，也正是由“家”一些细微事件引起。

而无论是哪一版 《家》，觉新的形象与觉慧的形象一定是一个对照组，因为两者都是 “家”的禁锢者，不同的是一个挣脱一个坠落。而二者迥异的结局也可在 “家”的意象里找到答案， “君君、臣臣、父父、子子”的儒家观念，在汉文化里有着众多衍生语，也正是这些语系支撑着封建社会的正常运转。 “嫡长子”的概念也是在这样的语境中传承千年，它不仅代表着一种权利，更是象征着一种职责与传承制度。这也是为何觉新会被迫割舍梅象征的爱情、瑞珏母子象征的亲情，在 “家”的束缚下，变异成另外一个 “老太爷”的原因。同时也正是这种身份上的束缚，导致觉新不可能迎来觉慧的结局，或者说觉慧可以出走，幼子身份提供了很大助力，也完美的为两个人物行动提供了合理性解读。

“天下一家，中国一人”，在中国语境里 “家”概念等同于 “国”，它不仅是中国社会的基层结构（家庭），更是中华文化的精神结构与价值取向。“修身、齐家、治国、平天下”的价值观，更是一世又一世，一代又一代的规训着中国传统文化下成长的人。这也就不难理解觉新这个受过新式教育的人为何会被一个嫡长子身份困住，丧失掉一个又一个幸福。现世 《家》的文本一次又一次翻新，但有趣的是觉新的困境始终成立，这也从侧面映证了“家”文化的影响始终未断。