从虚拟仿真到表现：数字虚拟影像风格形态与美学*

袁 萱

(韩国世宗大学 大学院公演·影像·动画学科，韩国 首尔 05006；北京印刷学院新闻出版学院，北京 102600)

表现性数字虚拟创作研究已从对关注感官冲击的表达方式转向于影像内部，尤其是时空结构、叙事给影像语言注入了新的内容。研究数字虚拟影像创作观念、形态及美学价值，目的以表现性虚拟的视角探索数字虚拟创作风格形态变化和美学特征，对于趋向于从镜头内部纵深的方向重新解构数字虚拟影像有重要意义。目前对虚拟影像制作技术研究成果较多，对美学层面的研究较少。对于将数字虚拟影像研究提升到美学的研究高度为创新点，即从实际生产创作中凝练美学价值，并形成具有指导实际应用价值的综合研究，涉及技术与艺术、传统与现代，主体是数字虚拟影像风格形态及美学研究和论述，在理论上重新定义数字虚拟影像的属性，探索数字虚拟影像重塑电影语言的可能性。

一、 从虚拟仿真到表现：数字虚拟创作演进

乔治·卢卡斯曾经提到，数字化技术远远超乎人们的想象，如果你着手拍摄一部电影，将你的想象力乘以十倍，你就可以进行特技制作了[1]152。当仿真性虚拟已经将还原现实的电影语言开掘得日趋贫乏，用现实主义创作方法表现现实世界是仿真性虚拟影像早已完成的任务。表现性虚拟影像在拓展创作领域的同时，也给电影带来了新鲜感和活力，其倡导创作者内心世界和想象能力带来的精神体验和观念——对客观形态进行夸张变形，突出形式感，表现情绪，解析意识，以传递一定的思想观念和审美诉求。英国电影理论家华伦·巴克兰德提出一个值得深思的问题:“为什么斯皮尔伯格在影片中所创造的恐龙世界和恐龙形象能够如此地吸引我们，并让我们为之倾倒和着迷？”巴克兰德做了这样的解释：“一种可能的回答是，影片中所绘的景象，不是一种简单的虚构，而是存在于哲学家按照逻辑思维所划分的‘想象的世界’当中的一种景象。一个想象的世界是我们生存的‘现实的世界’在形态上的拓展与延伸，而从另一个方面来说，我们可以这样认为，虚构的世界与现实的世界相同。但是，虚构的世界同时又是一个纯粹自由、想象中的世界。”[2]2

数字虚拟创作通过对影像元素进行形式结构的不同构成，创造出不同的含义。创作者大量采取象征、寓意、夸张、变形以至抽象等艺术语言，以突破现实的认知体验和经验习惯。创作倾向上注重表现感受和体验，造型上改变客体的现实样貌，通过构建虚拟造型来表达创作者的世界观和艺术观念。因此，虚拟影像已经不再是仿真模式中的现实复现，它努力冲破习以为常的感性确定性和理性框架，拓展一种由内而外的表现性虚拟创作。本文通过对具有典型电影特效代表作品、作者的创作愿望、表现手法的分析，来阐述一个完全与传统概念不同的视觉效果关系。

上述言及的表现性虚拟创作并非纯粹主体主观的情感意向，而是体现着平衡在主观与客观之间的“虚拟”情感投射出来的虚拟“真实感”，与虚拟世界融为一体，有一定的“主体”意识，激发了影像本身的视觉表现力。表现性虚拟影像经由淋漓尽致的想象，在视觉呈现上按照特定的风格来塑造时空。一些特效从已有的艺术门类中汲取营养，例如《罪恶之城》在虚拟的背景下，使电影语言与版画视觉风格相结合。创作者尝试借鉴漫画、版画、平面构成中的造型元素来塑造一个虚拟的时空，其优势和特点在于借鉴平面艺术中的形式语言大做文章，在影像视觉风格上着力虚拟一个和现实世界质感完全不同的、纵情恣意的超现实梦境。而另一部在视觉风格上借鉴美术的电影《斯巴达300勇士》，其影像从古典油画中获得虚拟创作灵感——油画般的色彩效果、完美古典造型、强烈的光影(明暗对照法)、运动变化体积(立体感)等。影像风格注重浓烈的情感表达，在构图上变化丰富，色彩上对比强烈，质感笔触表达上奔放流畅，这些使画面视觉呈现出强烈的感情色彩和激动人心的画面氛围。现代艺术的拼贴、戏仿理念也成为虚拟创作的营养来源，例如电影《弗里达》中大量采用拼贴、嫁接的手法将实拍时空与特效营造的臆想空间衔接。电影《饥饿游戏》在人物造型和场景造型上对历史上曾经存在的风格(人物原型、再现场景、重复符号)进行了重新的混合杂糅，以达到调侃、游戏甚至致敬的目的，形成具有拼贴风格的戏仿主义特征。从虚拟仿真到表现过程中，可以看到数字虚拟创作逐步脱离对现实物质世界的客观描摹，数字虚拟影像呈现出一些不同的审美特征。

二、 数字虚拟影像的审美特征

影像的仿真性和全方位虚拟现实的特征，不同于再现美学提倡的“现实的渐近线”，也并不满足于卡拉考尔的“物质世界的复原”。虚拟影像具备融合性、疏离感、构想性特征，已经将“超真实”艺术形式和审美体验，通过影像潜移默化地植入观众脑中。数字虚拟影像经由现实主义审美特征过渡到拓展艺术创作和表达的可能性，提倡表现创作者的内心世界和主观体验，并且突出形式感，表现情绪，解析意识，以传递一定的思想观念和审美诉求，在影像美学特征上呈现出融合性、疏离感、构想性及虚拟影像的典型性。

(一) 融合性

“‘虚拟现实’影像,在整体视觉影像上更具备客观世界物质现实的质感和效果,但实际上,这种画面在现实生活中不存在,完全是人工合成的。”[3]75-84它也可以再现实际拍摄所无法实现的运动状态。银幕上的影像可以是人们想象中的事物，一部分来自镜头前的客观拍摄，一部分是计算机生成的影像，一部分是已合成的图像，或者一部分为数字绘景。特效师对来自于不同时空的原始素材加工处理,来构建一个虚构的世界，使得观众移情入梦。不同于摄影机直接记录的真实空间，特效合成构建出的是一种“超真实”的数字虚拟影像，这里的“超真实”已经脱离了照相复制现实的真实性。相比于传统拍摄的影像，人工合成的虚拟影像，更像是特效师虚构出带有部分现实记忆碎片的狂热梦境，没有捏造的现实主义，没有还原真实的纪录主义。

(二) 疏离感

数字虚拟影像在视觉风格上强调影像内容的“陌生感”，即与现实世界的“疏离感”。寻常城市的外貌被变形化、风格化，以至于显得极其残酷惊心，使观众与对象拉开距离，例如电影《银翼杀手2046》、《云图》。特效师让熟悉的东西变得陌生，以便在惊奇中加深理解，让观者以不同的视角来审视以往熟视无睹的事物，并且发现表象之下的本质。在电影《罪恶之城——蛇蝎美人》特效视觉造型上，可以看到镜头中的老城区与现实有些许的联系，这些联系可以唤起观众的习惯认知。例如保留了场景、人物、道具真实的轮廓和质感，特别是楼宇分布、建筑结构、酒吧空间、街区外观、室内陈设、城市交通，在这里可以看到观众所熟悉的城市的真实框架，这个框架只是人们在现实世界中留下的一些记忆碎片，和现实一样具有形象性，或者说具有直观的性质，在视觉体验上使得罪恶之城看起来有现实的影子。而陌生感来自于风格化的视觉语言应用——黑色压抑的城市气氛，在细节上突出了肌理、质感，在光影效果上强化黑夜、黑白反差，我们看到的影像与现实有一定的距离感和陌生感，这种陌生使得银幕虚拟世界和真实世界的样貌既有联系又有区别，可以是脱离客观真实性，或者保留，或者借鉴部分现实的细节片段，从而进行影像元素的再设计、加工、重组。

(三) 构想性

特效设计师大量采取象征、寓意、夸张、变形以至抽象等艺术语言，以突破现实的认知体验和经验习惯。创作倾向上注重表现感受和体验，造型上改变客体的现实样貌，通过构建虚拟造型来表达创作者的世界观和艺术观念。特效不仅仅可以虚拟现实，还提供全新的审视世界的视角，随心所欲地渲染出一片不存在、不可知的想象时空，成为艺术家们视觉认知的有力工具，并且能够把多元艺术理念传递给观众。特效艺术家根据剧本的发散思维设计出有别于现实世界的视觉效果，突出表现在作品具有广阔的想象空间上，从而扩宽观者对世界的认知维度。电影《少年派漂流》从鲸波怒浪的瀚海,伺机攫取的猛兽,璀璨唯美的星空,鳞集仰流的鱼群,飞跃的鲸鱼,诡异奇美的食人岛，鱼贯而出的狐獴，展现着想象时空中的奇诡瑰丽自然，在构建出这些视觉奇景的基础上，数字虚拟影像紧紧地结合叙事给观者带来深层次的审美愉悦，沁入心灵，震撼人心。电影《阿凡达》采用色彩化视觉语言，营造瑰丽奇幻的潘多拉星球，蓝紫荧光生物，巨大的蓝色纳美人，夸张造型，强化色彩，构建了倾向于表现性的数字虚拟时空，以突出构想的表现性。

(四) 虚拟影像的典型性

虚拟影像的典型性也是数字虚拟影像一个重要的审美特征，既包括虚拟场景的典型性，也涵盖虚拟人物的典型性：

1.虚拟场景的典型性。虚拟表现性特效营造的虚拟场景并不是虚构一个完全异化的时空，也不是刻意创造现实中不存在的奇美的幻觉，而是基于剧情而设定。虚拟表现性特效营造出的场景情境有明确的目的性，这种目的通过虚拟技术在银幕上再现出一个基于特定电影内容的典型状态(包括人物关系、场景环境、叙事气氛、空间关系等)来展现叙事冲突和人物特征。虚拟场景无时无刻不在利用空间的典型性来表现电影的主题思想，不但可以用来描述电影主线的发展，还可以用来渲染烘托虚拟典型人物的情感，也奠定了影片的整体基调色彩。电影《少年派的奇幻漂流》描述在具有超现实主义的神秘浮岛上，住着成千上万的狐獴。表面看来，狐獴蒙着美艳的面纱，但晚上浮岛酸湖水会吃掉人的肉体，使人沦为千万只失去人性的狐獴中的一只。食人岛设定不仅仅是为了营造视觉奇境，更重要的是立足叙事中的特定隐喻，以视觉语言探讨梦想与现实，入于拯救的哲学内涵。电影中的虚拟典型场景都是虚拟典型人物赖以生存的基础，帮助烘托虚拟典型人物的真实情感，以创造出有感染力的人物形象，丰富影片哲学内涵。

2.虚拟人物的典型性。虚拟场景与虚拟人物的关系表现为相互依存，典型环境中需要与之相适应的人物角色，这不仅仅是演员特征，而是需要合成出特定的造型。典型虚拟人物是虚拟场景中的叙事主体，如《指环王》数字特效塑造的咕噜是根据安迪·塞基斯的面部特征、声线及动作而构成，光头、身材佝偻，成为魔戒的奴隶而堕落，对人充满不信任。其千沟万壑的皱脸，外星人样的突出眼睛，尖耸如精灵的耳朵，老态蜷曲的四肢，湿冷的皮肤，咕噜特效造型集合了人类对丑陋、胆小、邪恶的视觉构想。当他处于史麦戈人格时，其眼睛呈青色，而咕噜人格占优时，双眼则呈绿色，表现在人物性格上亦善亦恶，两种人格共生，互相对抗，又互相依赖。尽管与现实世界的差异让我们意识到是虚拟的世界，但是在一定的典型场景中看到典型的人物，我们更愿意相信银幕中的假定“真实”。法国符号学者克里斯蒂安·麦茨在电影的意义中提到：“幻觉的艺术只有在能说服人的情况下才能够成立(否则只有沦为荒诞不经),不真实的成分只有经过具体化使其看来像是真的才会具有力量,这跟一些扭曲的插图所造成的心灵印象不能同日而语。”[4]5

从虚拟仿真到表现，影像美学特征发生着变化，这种变化深刻地影响着虚拟世界观的构建、数字虚拟影像的风格形态。

三、 表现性数字虚拟影像风格形态

表现性数字虚拟影像“并非纯粹主观主体的情感意向”，它也体现着“主观与客观间性”的“虚拟”情感，以及投射出来的虚拟“真实感”，既非绝对情感的意向，也非绝对意向的情感，而只是与虚拟世界融为一体，有一定的“主体”意识，激发了视觉表现。

表现性虚拟影像并不是纵情驰骋的艺术想象，而是立足于电影构建的虚拟世界观，即让电影中所有人物具有广泛相通的认识，让观众接受故事的背景和逻辑设定，并且使之合理可信。它常常包括时代、跨度、地点、冲突等，决定了人物的性格、叙事的走向、时空关系。叙事的时间维度、时间跨度期限、故事发生的空间、冲突体现了人物所饱有的普遍观念。打造虚拟表现性特效不能缺少独特的虚拟世界观，它是结合艺术家创作观念创造出的有别于现实存在的世界观，即认识世界的一种视角和观念。如电影《第九区》成千上万的患病外星人驾驶着外星飞船降落在约翰内斯堡公园。地球人将外星人从棚户区迁移到了难民营乃至发生了一系列的冲突与事件。电影的虚拟世界观预设了电影中角色的生存背景是建筑破败、武装割据，时空关系是外星人与地球人在南非共存并冲突；冲突根源在于鱼龙混杂、武装割据、生存挣扎，使得后面的叙事发展有足够的根基。虚拟世界观说明了这可以是真实的，也可以是虚构的，只要可以形成让人信服的前提假设，那么，观者便会沉浸在虚拟想象的世界来拓展独特体验。人类认知是有限的，而认知可以有不同的视角、不同的观念，虚拟的世界观无疑给了我们提供不同思路来探索和认知世界。电影《阿凡达》中的纳美族人一直以来都与潘多拉星球的其他物种和谐相处，过着一种简朴天然的生活，这里有高入云霄的参天巨树、飘浮在空中的石山、色彩斑斓充满灵性的生物密林、亦幻亦真的奇美花园。故事的世界观设定给虚拟表现性特效带来无限的可能。时空设定上，潘多拉星球场景保留了原始森林秘境的影子，看起来显得神秘而又雄壮瑰丽。

虚拟世界观的重要性在于它是虚拟影像构筑的核心，是叙事发展的前提，时空存在的根基。我们认知的局限来自于现实既定框架和有限的视角体验，而虚拟世界观能够打破现实世界的常规局限，使得我们可以摆脱现实蓝本束缚，恣意拓展认知的可能性与想象的能指。如果可以打破规则，变化各种形态的电影世界观(认识世界的方式)，将大大拓展认知的可能性和想象的创造性。

表现性数字虚拟影像的风格形态

数字虚拟影像在表现造型和空间时，充分地凸现出多样的风格。经由淋漓尽致的想象，在视觉上呈现多样的形态。如借鉴美术化视觉效果(代表性的包括黑白漫画与平面构成、油画质感、光影构成)、时空再造(重构时空、异化空间、循环时刻)、超现实主义(时尚复古与装饰意味、拼贴并置、未来元素)等，突出表现在任何艺术媒介在跨界内容中吸取营养，对原有内容进行拼贴或者改写。

(一) 美术化视觉效果

1.黑白漫画与平面构成。电影《罪恶之城》虚拟影像在表现罪恶世界的时候，充分地凸现出它的物质性内涵，强化罪恶，将关于罪恶的抽象感受变成一种可以直接看见感知的实体。简单粗犷的平面影像和对比强烈的概念色彩作为视觉语言，极力渲染黑暗恐怖的城市氛围。这里的显性特效将表现重心放在黑白画面的风格化处理、平面构成关系、倾斜的镜视角、版画风格、超写实质感表现上，尽可能运用夸张手法塑造视觉影像。影像挖掘新的、未被探讨过的真人拍摄与漫画风格结合的视觉效果，刻意表现黑白块面，以特效合成作为主要手段，在作品画面上重点以线条、色块、块面作为画面的构成元素，加以夸张、变形，通过构图、质感和色彩方式，构建夸张的视觉形象和对比鲜明的影像。现实和臆想在影像中呈现出具体和抽象之间的对比关系。画面突出装饰性效果，强调细节的修饰，由装饰精巧的艺术象征和寓意来呈现对暴力主题的美学表达。黑白平面构成为数字虚拟影像风格基调，这并非将黑白勾勒的漫画简单转换成了运动图像，而是添加数字绘景和强烈光影，突出粗犷线条的勾勒感。镜头以点、线、面为基础元素，将影像处理为黑白对比鲜明的平面色块，以明确线条勾勒出造型轮廓边缘，将空间营造出黑白分割的剪影效果。在光影上强化人物身上被投射出的直线的窗影，突出平面的构成美感。镜头中，人物和场景以轮廓为造型要素，将不同的基本形象按照构成规则组成新的内容。在细节表现上保留了一定灰色过渡，使得画面层次丰富细腻，如主人公马佛千沟万壑的伤痕、荧光刺眼的轮廓线，将叙事细节可视化。

2.油画质感的影像风格。数字虚拟影像从传统美术中借鉴油画的特点，挖掘真人拍摄与油画结合的视觉效果，将油画的质感同数字影像融合到一起。例如电影《美梦成真》、《带珍珠耳环的少女》以特效合成、调色、数字绘景作为主要手段，借鉴油画的风格样式重塑虚拟空间，强调绘画的真实效果。尤其是在电影《美梦成真》中，影像仿照油画的笔触质感和色彩关系，犹如活动的油画。其具体油画风格来源于莫奈、梵高以及卡斯帕·达维德·弗里德里希(19世纪德国浪漫主义画家)的作品。在色彩和影调上区分出人间、地狱、天堂这三个空间。人间是现实拍摄的色彩；地狱场景中借鉴卡斯帕·达维德·弗里德里希早期的作品(用色以黄褐色为主调，树干扭曲的树木，阴郁深沉的景色)，以表达主人公失去妻子的痛苦和绝望，阐释超越自然与宗教、与天地对话、与命运抗争，有着强烈的宗教色彩。当主人公克里斯发现他的天堂位于画家妻子安妮的油画作品中时，天堂在特效师的打造下成为一个色彩斑斓、光影流离的油画时空。天堂场景融入莫奈《睡莲》中的波光粼艳、色彩变幻的视觉效果来展现主人公置身天堂的绚烂美景，通过这些视觉元素传达叙事的线索——预示的命运的转机。影片大量的场景采用数字绘景，艺术表达上借鉴了梵高的鲜艳色彩与跃动的笔触，追求画面和色彩自身的感染力。天堂幻境场景里强烈跃动的色块充分展现了导演文森特·沃德暗喻浓烈情感的“彩绘天堂”。克里斯捏碎花瓣，而花瓣化作颜料涌动流出，其流出的颜料质感犹如主人公克里斯内心涌动流淌的对妻子和家人不息的炽热情感。特效镜头透过油画画笔呈现出粘湿的触感，使得强烈的情感融化在富于激情旋转的笔触之间。

3.浪漫主义的光影构成。数字创作方式带给电影重塑光影的可能，因此镜头中的光影也成为了特效艺术家深度创作的一个切入点。借鉴浪漫主义光影色彩，特效光影着意描绘理想的画面，营造出一种古典的神圣崇高之美，着力打造浓烈的光影变化中的氛围与美感。以影片《珍爱源泉》为例，本片运用光影变化(大面积的阴影和强烈的光源)营造一种浓烈的、充满情感色彩的氛围。特效光影将空间塑造成为具有崇高美、超越物质存在的神圣的精神境界，暗喻影片叙事中千年不移的纯洁情感。在光影美感表现上，电影《斯巴达300勇士》摈弃了对纯理性和抽象化表现，强调运用光影烘托具体的、饱满的造型，表达出浓烈的阳刚奔放的英雄主义情感。特效光影从“卡拉瓦乔式”的绘画风格中汲取灵感，人物为神秘背景和强力光线所衬托的，准确把握镜头中的点光源，运用光线的反差、阴影形成了隐藏在黑暗中的空间，既注重光线的取向，又着力突出阴影的构成关系，从而塑造出强烈而富有变化的空间气氛。镜头近处空间清晰的色彩丰富饱满，远处的空间则被吞噬在广袤幽深的黑暗里，色彩厚重，突出了个体造型的立体感。造型上借鉴巴洛克式的完美奔放形式，强化体积，注重情感的表达。在构图上变化丰富，色彩上对比强烈(突出表现光影-绘画中明暗对照法)，这些使视觉画面呈现出强烈的感情色彩和紧张的战争氛围，凸显汹涌、狂烈、坚实、浓烈的浪漫色彩。影像极力强调运动，在运动与变化中阐释暴力主题的形式美感，开辟了一种饱含激情、自由奔放的浪漫主义风格。

(二) 时空关系再造

1.重构的时空。传统数字特效中，艺术家一般倾向于从视觉造型层面中探索影像语言的可能性，常常以影像的视觉呈现为切入点，时空关系来源于自然界中存在的时间与空间。而在电影《源代码》《无姓之人》《云图》等影片中，我们可以看到特效在从视觉层面上转向拓展非现实的时空关系，并通过重新构建时空关系来引导叙事走向。非常规时间和空间关系表达了对世界的不同认知方式，深深影响着人们对世界的理解和体验。当特效设计师停止浓墨重彩地营造视觉奇境，而是从时空的角度来对影像内容本身进行拆分和重构时，特效影像就已经脱离单纯的视觉效果表达，进而深入到影像内在的叙事结构中。如影片《本杰明·巴顿》的人物特效造型不是停留在求新、求奇的视觉造型的表现上，而是将人物特效造型与时间反转相结合。在本杰明从老年到生命之初的时间逆转中，影像强化的是时间逆转的过程，而非强化视觉化的造型表现。时空倒向反而成为特效施展的舞台，给影像空间关系的构建提供了新的可能性。

2.异化的空间。异化时空带来了一个不同于现实的世界观，这种异化并不仅仅是为了特效造型的视觉表现，而是开拓了一种认知世界的不同方式。不同的空间给我们以新的视角来体验影像传达出的标新立异的世界观。影像空间作为创作意识的延伸，同时也重新定义自己的边界和内涵。电影《盗梦空间》的魅力在很大程度上依托于虚拟场景重构出一个现实与梦境交错的奇特时空。电影绕开了观众对特效的常规期待(色彩斑斓、光怪陆离的夸张视觉效果或者奇观展现)，而是独辟蹊径地从解构现实空间来展现主观梦境，让观众迷失在潜意识与现实的边缘。影片第四层梦境中出现的有悬崖边空旷的柯布之城、变幻莫测的建筑群，而最具代表性的画面则是卷曲的巴黎城(包含一定现实真实特征的“超真实”)。当城市倒转过来，观众仿佛躺在半空中鸟瞰城市，场景脱离了现实世界中习以为常的力学、重力原则。旋转失重房间中的打斗运用到了空前复杂的规模。尽管观众知道这是特效营造的虚拟典型场景，但其逼真程度让观众犹如置身梦境而沉醉，并深信不疑。卷曲的巴黎城、摆脱地心引力的巨型水柱，不仅在于创造出一个新奇的场景空间，而是改变我们熟悉空间的呈现形态，从而构建了一个全新的认知方式。这里的表现性虚拟影像没有着眼于复原或者奇观造型，而是独辟蹊径，打破真实世界空间的构成方式，视觉叙事呈现人类潜意识中无以言说的秘境。

3.循环的时空。数字虚拟影像注重深度的与叙事走向结合，而不是流于表象的纯视觉体验，因此，很多影片数字虚拟创作探索在时空关系和叙事结构上深度的介入。电影《回路人生》、《超体》等在叙事的基础上挖掘时间、空间循环永生的主题。电影《回路人生》探讨了死亡意味着什么，影片假定人生可以生死轮回，我们是否有机会逆转人生结局？影片中，男主人被迫陷入不断重温杀死妻子的轮回噩梦中，在异度空间中自我救赎的方式是一遍一遍体验杀死亲人的痛苦。特效并没有着力地打造一个视听奇观，而是融化在一个叙事的轨迹中，参与叙事(生死可以无限轮回，那么不同的选择之后人生结局会发生怎样的逆转？)连接生死的转换空间则是男主人公家里走廊上的一扇门。这个命运之门成为时空循环的关键。例如电影《超体》虚拟了一个生命体认知的可能性。露西因故一次性吸收了大量CHP4导致身体的细胞吸收到过量的具有再生、激发或更新能力的“催化剂”，大脑已经成为了进入高速运转的“机器”。人类始终受困于自我认知的局限，本片的设定打破既定思维方式和常规视角，来思考当人类潜能达到百分之百时如何认知生命体的消失与存在，这似乎又回到了最初的人类诞生的时空。在表达循环时空的特效中我们看到，特效设计师以循环为视角，设计最简洁的样貌：概念化白色空间、长出黑色管线的特效人物造型，随着叙事的发展，这些造型慢慢褪去，一切归零。电影《回路人生》中，“循环”即是一扇门的联通，电影的超体循环即为人类在开发百分之百的潜能之后回到零点(表现为电影画面深处的黑色触角从存在到最终完全消失)。

(三) 超现实主义风格

1.时尚复古的风格。这一风格来源于对古典风格的重新诠释和再包装，从而形成新的风格特征。影片《布达佩斯大饭店》、《了不起的盖茨比》充满华丽复古的造型元素。电影《了不起的盖茨比》放大了上世纪初期美国大城市的奢靡生活：绚丽繁复的装潢、考究细致的服装、荒凉暗淡的灰烬谷。回到1920年“爵士时代”，伴随着浮华享乐，影片的强烈色彩和精美的质感突出了纽约的奢靡风貌。华丽的布景，强烈对比的色彩搭配，流畅的镜头运动，影像传达出躁动和疯狂享乐的气息。影片特效合成了大量的数字绘景，从长岛和曼哈顿之间的萧条破败的贫民区到到西岛上主人公盖茨比那奢靡的府邸，以及东岛上汤姆家宏大精美的庄园，形成了强烈的对比。破败不堪与上世纪初的奢靡浮华对比，突出了一个物欲横流的上流社会充满了浮华的时代气息，在视觉效果上呈现出杂糅交织的繁复装饰细节和奢华浪漫气质，极尽华丽与古典再现的意味。

2.拼贴与并置。以拼贴并置为创作核心的蒸汽朋克风格在很多奇幻类电影中落地生花，造型特点被很多国家的电影特效所借鉴和改良，如日本影片《天空之城》、法国电影《童梦夜失魂》、《夺命解码》、《天空上尉与明日世界》等。蒸汽朋克并不是一种原创性的表达形式，其植根于维多利亚时代的蒸汽工业幻想文化，展现一种怀旧色彩的科学幻想，如同一副点缀着蒸汽动力机械的“19世纪的风情画”，构筑出一个超现实主义的世界。如果说拼贴风格可以作为一种独立的影像风格来呈现，那么最具有鲜明色彩的则是包含维多利亚时期风情的蒸汽朋克风格，它将“拼贴与并置”的艺术表现手法呈现得淋漓尽致。它混合了幻想、怀旧风格、蒸汽机械、复古的造型、末日幻想，成为数字特效概念设计里一种独具特色的表达。这里既有代表先进文明的蒸汽船、飞艇、机械化装置，代表保守落后的古典人物、马车，也有代表工业文明的机械装置以及代表过去的废墟。这些视觉化的元素和造型不仅仅是以拼贴和并置的形式构建一个纯粹的视觉效果，而是以特效营造的虚构世界来承载我们对技术突飞猛进发展下的过去与未来的思考。在科技狂飙跌宕的时代，科学技术向前，思想在途中徘徊，蒸汽朋克的混合风格也呈现出这种时代交替中的并峙与冲突。

3.未来元素。赛博朋克起源于文学领域在科幻电影中成为网络时空的主题代名词，在电影特效中成为沉浸式虚拟特效的同义词。表面上看，这是对网络科技的思考和表达，实际上赛博朋克的核心是突出颠覆的概念，在特效设计空间、场景、人物造型上将颠覆性的概念可视化出来，如：金属质感的城市建筑、高耸入云的管道、电脑与人脑的交织、数字空间、虚拟实境、机器人、半机器人、末日黑夜等，传达出人们对未知世界和未来的恐惧。特效设计不仅仅着眼于虚构，而是将虚构的未来时空建构在对科技的膜拜与畏惧上，其投射出人与科技交织中的恐慌。如电影《骇客帝国》中的字符雨表现了人们在数字信息世界中的状态。数字化的元素在影像中被广泛地设计在场景造型和人物造型中。一方面，虚拟世界与现实世界的边界在赛博朋克的时空中不断模糊，另一方面，数字、机器、人的边界发生了变化，可以看到机器与人体结合，金属机械成为人体的一个部分，将人类脆弱的肌体与强大的科技装置形成鲜明的对比。人物和环境的关系更加依赖于数字科技作为媒介，强化了人与世界的疏离和对抗，数字化沟通成为人类连通世界的唯一渠道。空间构建上材质光影有明显的概念化外观和金属化的曲线。电影《云图》中新首尔部分写实有真实城市的影子，部分阴暗破败与高度文明共生：高耸密集的建筑、立体交通纵横交错，创造出一种现实遥不可及的冰冷未来。

4.混合杂糅式。后现代主义在审美上表现出的综合性、折中主义的痕迹，不排斥也不推崇哪一类的风格类型或者表现手法，而是将不同风格类型和艺术手法都加以借鉴吸收，出现混合、杂糅式的表达。原来不相关的内容、跨领域的主题呈现出并存、拼贴、嫁接的混合方式，模糊原创与改良、革新与再造的界限。这种后现代主义的思潮深深地影响着电影造型语言的表现，尤其是数字特效造型语言的表现。例如，影片《饥饿游戏》中古代混杂现代、过去嫁接未来的时空特征，电影《第五元素》中所谓的未来混合着不同文明造型的片段，电影《弗里达》中叙述人物经历转化为动画人物与现实人物的转换、波普风格的报纸拼贴。混合杂糅式的数字虚拟影像上都不自觉地流露出矛盾、复杂、多元、混杂的气息，在影片数字虚拟创作中尤其鲜明地体现在杂糅的时空与造型上。影片《饥饿游戏》写实性的现实主义时空与臆造时空的混合，而所谓的臆造时空其实并没有一个明确的时代特征指向，也没有特定的风格划分，在时间的维度里面集合着历史的、当下的、未来的复杂多元的信息元素，如古典色彩的盔甲嫁接的现代造型元素、人工痕迹混搭着自然森林、可以控制的白天和黑夜以及充满科技力量的原始武器各类元素的碎片特征等。各个时间特征的元素穿插累积起来，如概念化的建筑空间与原始景观，古代战车与飞行器，自然与未来城市，进而把不同时间与空间中典型性造型加以混合来一起呈现，在视觉信息传达上造成时间、空间、地域、历史的模糊性。视觉造型杂糅、混合,尽管这给观者带来一定的疑惑和不解，但其在一定程度上更像是后现代语境中的混合杂糅创作观念在影像呈现中的延伸。表现性数字虚拟造型跨越时空的混合,在美学表达上也不再局限于某一种美学观念的呈现,而是兼而有之。创作者追求复合式、多语境的整合,消解所谓的经典造型,一个未知世界的概念空间,既可以找到历史上某一种经典风格的具象造型元素,也可以蕴含着表意的抽象造型，表现的内容与另一个或者多个已有造型风格获得关联。

四、 结 语

当创作者停止浓墨重彩的营造视觉奇境，从时空的角度来对影像内容本身进行拆分和重构时，数字虚拟影像就已经脱离单纯的视觉效果表达，进而深入到影像内在的叙事结构中。随着创作观念的变化，从复现到表现，数字虚拟创作尝试打破传统虚拟现实的创作形式，从而探索艺术观念、表现语言、风格样式、叙事形式上的创新，探求从营造感官冲击的表达方式转向于浸入镜头内部，浸入影像时空结构和叙事。观念的转化无疑给现代影像表达注入了新的活力。如果说蒙太奇改变了影像语言，那么数字虚拟影像正在从镜头内部纵深的方向介入到影像创作中，并且重新解构着影像，拓展着虚拟思维与电影时空关系，也将深刻影响着电影叙事和风格走向。