关于中国艺术学“三大体系”建设的若干问题

韩子勇 祝东力 李修建 孙晓霞 鲁太光

习近平总书记高度重视哲学社会科学。2016年5月17日，在哲学社会科学工作座谈会上的重要讲话中，他立足新时代中国特色社会主义总体事业，对我国哲学社会科学工作进行系统研判，针对存在的问题，尤其是“学科体系、学术体系、话语体系建设水平总体不高”的问题，提出“着力构建中国特色哲学社会科学，在指导思想、学科体系、学术体系、话语体系等方面充分体现中国特色、中国风格、中国气派”的要求①。艺术学是哲学社会科学的有机构成，构建中国特色艺术学的学科体系、学术体系、话语体系，用中国化的理论阐发中国艺术经验，是艺术学未来发展的方向，也是艺术研究的使命所在。为此，我们对中国艺术学的发展情况进行了梳理，对中国艺术学“三大体系”建设的若干问题进行了集中探究，希望以此对我国艺术科研和创作的发展有所助益和推动。

引言：理论依据与文明根基

中国艺术学的“三大体系”建设，必须植根于民族文化的沃土。马克思主义经典作家站在人类发展的高度看待民族文化问题，既看到世界市场的出现和世界性文化形成的大势，又洞察民族文化存在的价值和意义。马克思、恩格斯很早就敏锐地预见到了这一问题并做了精辟分析：“资产阶级，由于开拓了世界市场，使一切国家的生产和消费都成为世界性的了……物质的生产是如此，精神的生产也是如此。各民族的精神产品成了公共的财产。民族的片面性和局限性日益成为不可能，于是由许多种民族的和地方的文学形成了一种世界的文学。”②马克思和恩格斯高度评价世界性文化出现的意义，但并未因此忽视民族文化，因为他们坚信“每个民族同另一个民族相比都具有某种优点”③，“凡是民族作为民族所做的事情，都是他们为人类社会而做的事情，他们的全部价值仅仅在于：每个民族都为其他民族完成了人类从中经历了自己发展的一个主要的使命（主要的方面）”④。在他们看来，并不存在凌驾于各民族文化之上的世界文化，或者说，世界文化是只有通过各民族文化相互交流、融合才能产生的一种“公共的财产”。文化的民族性彰显特定民族的历史传统及特点，客观上，一些历史悠久、结构宏阔、体量庞大、影响广泛的历史主体，其文化的民族性、独特性往往也比较突出，具有更为强大的文化价值和生命力，更容易走向世界，更多地体现某种世界性。

列宁继承发展了马、恩关于民族文化的思考。他的贡献主要体现在两个方面：一是强调发展社会主义文化必须借鉴包括民族文化在内的人类一切优秀文化遗产，即“只有了解人类创造的一切财富以丰富自己的头脑，才能成为共产主义者”⑤；二是针对当时资产阶级自由派强调无差别的“民族文化”提出了“两种文化”的构想，指出“每个民族文化，都有一些民主主义的和社会主义的即使是不发达的文化成分”，“但是每个民族也都有资产阶级的文化”⑥。这既为正确理解民族文化提供了理论支持，也开启了民族形式与社会主义内容相结合的思考方向。

十月革命为中国送来了马克思列宁主义，马、恩、列等关于民族文化问题的理论思考也进入中国，并在与中国革命和建设相结合的过程中产生了新的论述。在这方面，毛泽东进行了深入思考。1938年，他明确提出马克思主义必须中国化：“使马克思主义在中国具体化，使之在其每一表现中带着必须有的中国的特性，即是说，按照中国的特点去应用它，成为全党亟待了解并亟须解决的问题。洋八股必须废止，空洞抽象的调头必须少唱，教条主义必须休息，而代之以新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派。”⑦1940年，他进一步提出新民主主义文化构想，将之界定为“民族的科学的大众的文化”⑧，为中华文化别开生面。他对中国艺术的特殊性也曾加以关注，1956年在《同音乐工作者的谈话》中强调，“中国的音乐、舞蹈、绘画是有道理的，问题是讲不大出来，因为没有多研究”⑨，简括地指出了中国艺术实践的独特性以及有关理论相对滞后的现实。

进入新时期，邓小平提出社会主义物质文明和精神文明“两个文明”建设的问题，江泽民论述了社会主义先进文化，胡锦涛强调“建设社会主义文化强国”的重要性。这些论述都丰富了中国特色社会主义文化理论。

党的十八大之后，习近平总书记立足于新的国情、世情，将文化问题上升到新的战略高度进行思考，在道路自信、制度自信、理论自信的基础上进一步提出文化自信，在党的十九大报告中做出“四个自信”的理论表述，强调“文化是一个国家、一个民族的灵魂”，因而“文化自信是一个国家、一个民族发展中更基本、更深沉、更持久的力量”⑩。他强调，中国的文化建设必须以马克思主义为指导，坚守中华文化立场，立足当代中国现实，发展面向现代化、面向世界、面向未来的，民族的科学的大众的社会主义文化。对传统文化必须坚持创造性转化、创新性发展。这些重要论述，与《在哲学社会科学工作座谈会上的讲话》互为表里，为新时代学术文化工作提供了根本遵循。这一切都指向了如何理解中国的历史和现实，更确切地说，如何理解历史和现实维度下的中国艺术经验及其理论总结。

众所周知，中国位于欧亚大陆东部，四周被海洋、草原、冻土带、戈壁沙漠和高原巨岭所环绕，为早期的文明发育和漫长的成长壮大形成有利的襁褓和屏障。在内部，大河流域的广袤平原，使得古代中国结晶出多元一体、开放包容的文明体。同时，不断地吸附和消化外来文明的营养，向四方辐射先进的中华智慧，一吸一呼，生生不息，气韵绵厚悠长，具有主体性强、回旋从容、不曾中断的突出特点，最终形成以农耕文明为主要形态、大一统中央集权国家、四民社会和儒道释三教文化格局。

中国艺术就是在这样的文明、国家、社会、文化及历史的经纬格局中发生发展，尤其是在士农工商的社会构成中，以士为主导，文人艺术占据中国艺术的中心。文人士夫深厚的文化素养、丰富的艺术实践和高卓的审美旨趣，民间大众异彩纷呈的艺术活动以及彼此的浸润转化，使得中国艺术的对象体系及精神特质迥异于西方，形成了独具特色的中国艺术的历史和经验，也凝聚、承续和播散着一种独具特色的中华美学精神。

近代以降，西方的坚船利炮打开中国国门，中西文明碰撞，中国意识和中华文明陷入危机。历史选择了中国共产党人，以救亡和革命为中心，实现了最广泛的社会动员，一举扭转陷于重围的下行颓势，提振和重塑了国家、民族、人民和中华文明的命运。在急剧动荡和快速转型的历史过程中，现代中国艺术也走出了一条独特的道路。

深入理解和准确阐释这种独具一格的艺术经验和美学精神，正是中国艺术学“三大体系”建设的目标所在。从这个立场和角度出发，下面将首先梳理中国艺术经验的独特性，然后回顾20世纪以来中国艺术学的学术历程，总结经验，反思不足，最后集中辨析“三大体系”内涵及其相互关系，并尝试提出中国艺术学“三大体系”建设在今后所应采取的策略措施以及所应着手的研究方向和重点等。

一、中国艺术经验的独特性

中国艺术诞生于中华文明独特的社会文化土壤中，其丰饶多姿的艺术活动以及由此生发出的理论体系和话语表达，透射出特有的艺术精神。同样，西方艺术理论以西方艺术活动为基础形成，面对中国艺术经验，难免扞格不入，中国艺术的独特性由此愈加凸显出来。

（一）中国艺术对象及其审美经验的独特性

18世纪以来，西方逐步确立了由绘画、雕塑、建筑、音乐、文学、戏剧、舞蹈等组成的现代艺术体系，到19世纪，又加入了摄影和电影。这一艺术体系在清末民初传入，特殊的历史命运和中国意识的危机，连带并波及中国学者对自身艺术体系的梳理与构建，某种程度上亦遮蔽了中国自身的艺术传统。

目前使用的“ 艺术”概念，对应的是西方的“ fine arts”，和“ 社会”“ 伦理”“ 经济”“ 商品”等众多概念一样转译自日本。实际上，在传统中国不仅存在“艺术”这一概念，更有自身独特的艺术体系和艺术感知方式。在古代文献中，“艺术”二字首见于《后汉书》，属并列关系，有时亦作“术艺”，二者都有技能、技艺之义。相较而言，“艺”的地位要高于“术”，周代贵族子弟所受教育称作“六艺”，而不称“六术”；北宋时期，有“艺画”和“术画”之别，前者需精研画理，妙悟画道，后者则徒以外形眩人眼目，二者高下判然。当然，“艺”与“术”的区分，包括“艺术”的内涵，并非初始就已固定明确，而是经历了复杂的变迁演化。在此我们省去繁复的史料考证，尽量简而言之。

从历史演进看，《论语》所讲的“游于艺”特指周代贵族子弟所受的六艺之教，即礼、乐、射、御、书、数，皆讲求技巧，并注重身心整体素养的提升，亦含审美性和娱乐性。春秋战国时期，“道术将为天下裂”，王官之学分离，诸子之学兴起，方术之士遍行天下。汉代确立儒家正统地位，经学成主导思想，诗赋虽被视为小道，但司马相如、枚乘之徒渐受重视，后汉时亦有不少士人以书画名世。六朝时期玄风大炽，文史之学勃兴，诗、文、书、画、琴等文艺形式大盛，成为文人士夫必备的文化素养，中国艺术体系大致奠基。经唐宋六百余年，文人愈加成为社会主导力量，在其艺术实践中不断有新的形式加入，中国艺术体系日趋丰富。

需要说明的是，六朝以来，形成了经史子集四部图书分类体系。经为政治所本，修身所凭，地位最尊；史关乎前代兴亡，可为治国提供镜鉴。文人士夫，皆需通经明史，在其文化修养中，经史之学最为重要。经史之外，诸子百家亦需博览。文学在古代有文章和学术二义，六朝时期，富有审美性与抒情性的诗文地位凸显，曹丕高扬文章乃“经国之大业，不朽之盛事”⑪，《文心雕龙》和《昭明文选》两部巨著的出现，更提升了诗文的位置。诗赋文章与经史之学关联甚切，与修齐治平密不可分。因此相较而言，诗文地位要高于琴棋书画，后者常被视为“杂艺”，意在闲暇之时陶冶性情。不过它们之间并无明确分野，尤其宋元之后，诗书画往往融合一体。大致说来，中国艺术体系以文人为中心构建⑫，可包罗如下方面：

1.以琴、书、画、印为代表的雅艺术。在《四库全书总目》中，“艺术”类图书，主要包括琴、棋、书、画、印五种，尤以书画为大宗，于此可见它们在文人艺术实践中的核心地位。在此，我们将棋归为游艺之列。琴在汉代已然兴起，被赋予了道德教化意味，所谓“琴者禁也，所以禁止淫邪，正人心也”⑬，“琴德最优”⑭。六朝时期，琴的审美意味大为凸显，成为士人排遣孤愁、怡养性情的重要工具，“衣冠子孙，不知琴者，号有所阙”⑮，自此琴成为文人必备文化修养之一。书画同样在六朝时期兴盛，由于书法兼具实用性和审美性，地位更为凸显，书家辈出。绘画亦在此时盛行，初始人物画占据高位，至宋元时期，山水画成为主流。印在元代进入艺术体系，与诗书画合为一体，这四者的创作与欣赏，皆需要较高的文化素养。

2.以戏曲为代表的俗艺术。元代戏曲繁盛，大批文人参与创作，降至明清，佳作迭出，影响甚大，成为中国艺术的重要形式。这里说戏曲是“俗”艺术，是因其面向大众，在用语和取材上需考虑受众的接受程度。不像书画，更多是文人之间的酬和，接受者集中于好友同道。其他如散曲、山歌、舞蹈，亦应归入此列。

3.以棋为核心的游艺。围棋是颇具中国特色的游艺项目，先秦时即已出现，六朝时期众多文人沉迷其中，遂有“手谈”“坐隐”之称，被视为“雅戏”。棋与琴、书、画并称，成为文人必备技能。除围棋外尚有众多游艺形式，《颜氏家训》“杂艺”中所记，还有大博、小博、投壶、弹棋等。其他如典籍中所记的博塞、象经、樗蒲、打马、双陆、打球、彩选等，与围棋性质相类，皆在游艺之列，其中大量形式已失传。

4.玉、石、香、花、茶等文房雅好。上古时期就倍受重视的玉，唐代文人开始大量赏玩的石，宋元以来广受文人青睐的香、花、茶等雅尚，陶瓷、鼎彝、文房等玩好，常与琴棋书画同陈并置，出现在中国文人日常生活中。如南宋赵希鹄所著《洞天清录》，记载对古器物的鉴别，涉及古琴、古砚、古钟鼎彝器、怪石、砚屏、笔格、水滴、古翰墨真迹、古今石刻、古今纸花印色和古画等诸多类型。明代高濂《遵生八笺》之“燕闲清赏笺”所涉内容更为繁多，除上述诸类，还有香、花、茶、瓷器、玉器、漆器等，皆为文人悦目赏心、怡情养性之物，多置园林或书斋之中。后汉以来，园林与书斋就大受文人关注，亦应纳入艺术范畴。

需要指出的是，《晋书》《周书》《隋书》等史书的“艺术列传”或“术艺列传”，所涉最多的方技术数，如阴阳、历算、占筮、相面之属，因其意在“决犹豫，定吉凶，审存亡，省祸福”⑯，且事涉神秘，难以形求，无论在功用还是技术上皆与琴棋书画等相去较远，非文人日常所从事，《明史·艺文志》中“艺术类”以及《清史稿》“艺术传”，已将书画作为主要内容而将此类方术排除在外。

显然，中国传统艺术体系包罗甚广，非西方艺术体系所能涵盖。与此相应，中国艺术的审美感知亦有独特之处。

西方美学将视觉和听觉视为审美感官，且更突出视觉的重要意义。英国美学家夏夫兹博里认为人有内在的审美感官，他称之为“内在的眼睛”⑰。英国文学家艾迪生说：“我们一切感觉里最完美、最愉快的是视觉。”⑱均将视听之外的其他感觉视作与肉体欲望有关的低级感官加以排斥。中国传统迥异于此。对于中国艺术的观赏，强调多感官参与，全身心投入。视听固然重要，味觉、嗅觉、触觉亦不可少，“色”“声”“味”常常并称，甚至对味觉给予特别强调，相比其他感觉，味觉具有一种基础性和本体性地位⑲，中国艺术讲究滋味、韵味、趣味、神味，需要体味、玩味、品味、回味，等等。

以中国画为例，它不仅是视觉的艺术。欣赏画中的内容，更需多种感官的参与。卷轴形式的中国画，卷舒铺展之间，手指感受绢或纸的轻柔，鼻息享受古墨的清香。传神的绘画，能令观者体验到山川烟峦之润（触觉），听到摇动林树之风（听觉、触觉），看到人物顾盼转折之情（视听），感觉花鸟若飞若鸣（视听）、若香若湿（嗅觉、触觉）。更重要的是，在艺术欣赏过程中只靠外在感官是不够的，强调心的投入、神的参与，因此中国艺术推崇“心领神会”“神与物游”。其他艺术形式亦如此，玉、瓷等器物，不仅观赏其形质色泽，亦要摩挲把玩，感受其细腻温润；中国的香品种纷繁，气味各具特色，需灵敏的嗅觉方可分辨，“悟入香妙，嗅辨妍媸”⑳；茶亦如此，不同的产地和采摘季节，不同的制作方式，不同的水源和茶器，不同的人泡制和品尝，不同的火候，不同的品茶氛围，色、香、味都会有微妙差异，需要极高明的味觉和嗅觉加以分辨。

实际上，中国传统艺术多与日常生活交融，构成有机整体。如一间典型的书斋，墙上悬挂书画，架上插有图书，几上横置古琴，案上摆放盆景、瓶花、玉器、陶瓷及文房等物。三两好友，焚一柱香，对坐清谈、弈棋、品茗、抚琴㉑。对这些艺术的感受，自然需要动用多种感官并且全身心投入。西方艺术以绘画、雕塑和音乐为大宗，对它们的欣赏，需要进入美术馆或音乐厅等特定空间之中，所以强调相对单一的视听，若以此来规范中国艺术，不免方凿圆枘。

（二）中国艺术家及艺术精神的独特性

“艺术家”概念，和“艺术”类似，是西方近代以来的产物。在古希腊、古罗马和中世纪，从事绘画、雕塑、建筑等职业的艺术家是以体力谋生的手工艺人，地位卑微。文艺复兴时期，艺术家大多出身手工业者家庭，在作坊工作，分属各行会组织，接受来自教会或赞助人的订单。不过，14至16世纪，随着人文主义者深度参与艺术活动，艺术家地位逐渐上升，创新、想象、风格、天才、灵感等观念日渐突出。16世纪开始出现现代意义的艺术学院，成为培养艺术家的场所㉒。可以看出，在西方，无论是手艺人还是艺术家，无论是出身传统作坊还是现代学院，艺术皆为相对固定的职业。

在传统中国情况大不相同。固然存在与西方类似的职业艺术家，如活动于民间的各类手工艺人，供奉于宫廷的画家、书法家、建筑师等，但真正占据主流的艺术家是文人士夫。在士农工商的社会结构中，士人高居顶端，受人尊崇，而手工业者则地位较低，不及农民。理想的士人在朝为官，以修齐治平为务，学通经史子集，兼擅诗文书画，具备高超文化素养和艺术情趣。琴棋书画是其寄兴抒怀的娱乐之具，如果专门为之，或因偏精某门技艺而掩盖其德行文章等更重要的方面，往往为人不耻。颜之推在家训中谆谆告诫子孙，书画诸艺微须留意即可，不可太过精通，否则“夫巧者劳而智者忧，常为人所役使，更觉为累”㉓。欧阳修亦感叹，自己学书“初欲寓其心以消日，何用较其工拙，而区区于此，遂成一役之劳，岂非人心蔽于好胜邪”㉔！

中国传统认为，言为心声，书为心画，艺术作品能够映照出创作者的内心世界，所以不似西方那样强调艺术家的天才和独创，最看重艺术家的人品，此乃历代之共识。宋人郭若虚说：“窃观自古奇迹，多是轩冕才贤，岩穴上士，依仁游艺，探赜钩深，高雅之情，一寄于画。人品既已高矣，气韵不得不高，气韵既已高矣，生动不得不至，所谓神之又神而能精焉。”㉕明人杨维桢指出：“画品优劣，关于人品之高下。”㉖清人松年亦强调“书画清高，首重人品”㉗。近人陈衡恪总结文人画四要素：人品、学问、才情、思想。首推人品，接下来是读书，亦即学识㉘。古人区分文人画和院体画、士夫画和作家（画工）画，扬前抑后，除了前者映出文人的高怀别致，还在于其透着书卷气，显出画家的学问。至于天才和创造性，虽亦讲求，但并不过多强调。中国艺术，尤其是文人艺术，不追求甚至刻意贬低眩目的形式和精熟的技巧，而是强调“以形写神”“气韵生动”“技进乎道”，体现了中国艺术精神的独到之处。

中国文化以儒道禅为主干，尤其是儒道两家，对中国艺术影响至深。儒家的理想，是以礼乐化成天下，形成上下相安、和谐有序的社会秩序。它注重艺术对于完善人格的养成，主张以礼节情，强调艺术的伦理价值，要求美善合一。儒家对于中国艺术精神有重要影响，特别是宫廷艺术、民间艺术以及面向公众的戏曲、小说等通俗艺术，皆突出艺术的道德教化意义，在精神取向上大多中正平和、温柔敦厚，不过分宣泄情感。

道家，特别是庄子以及受庄子影响的禅宗，更注重个体精神的自足。它并不脱离现世，只是转向内心，在虚静恬淡的状态中，超脱俗谛的桎梏，纵意宇宙之表，达成心灵逍遥，从而体悟妙道，与天地合一。庄子思想深契文人艺术精神。文人艺术不在传达对象之外形，而是通过外形的描摹抒发自己的逸兴雅趣，体悟作为本体性存在的宇宙生机（妙道、天趣、神、气韵）。文人画“ 逸笔草草，不求形似”㉙，“ 聊以写胸中逸气耳”㉚；书法“ 贵质，不贵工；贵淡，不贵艳；贵自然，不贵作意”㉛；造园“ 虽由人作，宛自天开”㉜；品茶“ 有真香，有真色，有真味”㉝……“ 逸”“ 淡”“ 真”“自然”等语，皆自庄学出。此种艺术精神在传统中国神完气足，六朝时期引进的中亚绘图，明清两代传入的西洋画法，虽偶有时人称赏，但更多被视为徒具形似的浅技末流。

简言之，中国艺术精神，与在不同阶段含蕴着科学精神、理性精神、批判精神的西方艺术精神大异其趣。因此，欲明中国艺术精神，必须深入到中国文化的内部，精研传统之思想，仅以西方艺术理论来解读，难得其要领。

（三）中国艺术范畴的独特性

中国艺术中存在大量独特范畴。由于古汉语的凝练和多义性，这些范畴的涵义微妙，很难清晰界定，彼此互有关联，普遍应用于各艺术门类的创作、鉴赏与批评。

第一类范畴关乎艺术的根源，如道、气、神、真、理、自然，大多出自道家，与气化论的宇宙观关联密切。道是最高的存在，由道生出混元之气，气分阴阳，二者化生万物，自然是万物的本然状态（真）。“ 艺者，道之形也”㉞，“ 艺之至者，多合乎自然，此所谓道”㉟。艺术创作就是要探求大道的根本，而高超的艺术作品则能与道相合。

第二类范畴涉及艺术作品的构成，如形体、笔墨、骨法、章法、神气、神情、神采、气韵、意气、意象、意境。这些范畴，可用“形神”二字概括。此种观念体系，源自人物品藻，由人物审美扩展至艺术作品。人物品藻是六朝突出的文化现象，形神并重，但更重视人物的神情风度。绘画所讲求的“以形写神”“气韵生动”，作品注重的神采、意境，莫不与此有关。

第三类范畴涉及艺术作品的高下品第，如神、逸、妙、能。对某类对象进行分品定级，自先秦就已发生，如孔子将人的资质分成上、中、下三等，六朝以降，三品、六品、九品的等级分类在艺术批评中颇为常见。此外，神、逸、妙、能的四分法大量出现于唐宋绘画批评之中，而明清戏曲批评在四品之外又补充了艳品和具品。

第四类范畴表达的是艺术作品的风格特色，如含蓄、清逸、疏野、质朴、天然、古雅。此类范畴众多，唐司空图《二十四诗品》描述了24种诗歌风格，清黄钺比拟此书，写出《二十四画品》，包括气韵、神妙、高古、苍润、沉雄、冲和、澹逸、朴拙、超脱、奇辟、纵横、淋漓、荒寒、清旷、性灵、圆浑、幽邃、明净、健拔、简洁、精谨、俊爽、空灵、韶秀。明徐上瀛《溪山琴况》，以24个字概括琴之兴味：和、静、清、远、古、淡、恬、逸、雅、丽、亮、采、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速。此类范畴的解释大多是意象式和联想式的，彼此之间有微妙的差异和关联。

第五类范畴表达的是艺术家或欣赏者的心理状态，如虚静、感兴、神思、神会、兴致、体味、妙悟等。艺术创作需要情感的酝酿，或触景生情，或睹物思人，一时兴起神到，产生强烈冲动，方可进行创作。创作时，解衣盘礴，精神高度集中，心中一片虚静，摈弃尘世之想，意在笔先，胸有成竹，如是挥毫泼墨，才能产生佳作。对艺术的欣赏亦要类似态度，需凝神遐想，体味作品之情态韵致，妙悟其本。在获得审美享受的同时，心灵得到洗涤和升华。

以上分类是大概言之。实际上，这些范畴彼此勾牵，常一语多义。如“自然”，既有本体论意味，又可作为高卓的艺术境界，还可表达艺术风格，亦可表明一种艺术精神。这正是中国艺术范畴的魅力所在。这些范畴大多为中国文化所独有，体现着独特的艺术经验，绝难译成外文，更难用西方艺术理论的既有概念解释和说明。

（四）现代中国艺术经验的独特性

中国近代遭遇的挑战，不同于传统的外族入侵。远航而来的列强，在其坚船利炮背后是工业技术，是物理化学，最后是解释万事万物的近代哲学体系；另一方面，坚船利炮又意味海军陆军，背后是动员机制，是财税制度、工商产业和市民社会，最后是近代民族国家。所以，李鸿章将中国的近代危机称为“三千年未有之变局”。古典文明正在崩溃，其前景是“两个中国”：或者从一个中央帝国沦为殖民地，或者从一个封建社会进步为一个现代文明国家。“半封建半殖民地”，正是这两种前景、两种道路彼此纠结、相互斗争的不稳定的、过渡的历史阶段。

为应对大危机，需要进行最广泛的社会动员，既包括政治的动员，也包括情感的动员。实际上，从1902年梁启超发表《论小说与群治之关系》，文艺便已经被赋予不同于传统的使命。在20世纪的大多数时间，救亡和革命是主旋律，关系到每个人的命运。因此，现代中国的文艺与政治密不可分，有其深刻的历史背景和根源，由此也形成了20世纪以质朴、刚健、高亢为基本风格的革命文艺——质朴源自其阶级属性，刚健是由于长期的战争环境，高亢则出于一种由特定世界观和历史观所支撑的理想主义。这种风格的革命文艺拥有一大批杰作，可以说构成了文艺史上的一个创作高峰期。

基于现代中国历史进程的独特性，现代中国的艺术经验也必然是独一无二的。即使完全是西洋舶来的艺术形式，也必然会经历充分的改造和创新。这方面，芭蕾舞剧《红色娘子军》可称典范。自20世纪初芭蕾艺术传入中国，到1964年创作出这部民族化的中国芭蕾舞剧，可以说一经面世即成经典，不仅是中国的经典，也是世界的经典。芭蕾诞生于路易十四的法国宫廷，用这种惯常演绎仙女与王子浪漫优雅故事的古典形式表现激昂的中国革命题材，体现出现代中国历史进程对芭蕾艺术的重新铸造。这种“重新铸造”贯穿于这部芭蕾舞剧的全部细节，如舞蹈、音乐、服饰、道具、舞美等，更不必说主题、人物和故事情节。舞蹈大量使用了传统戏曲、武术和民族舞等资源㊱，如琼花在第一幕开场时以“足尖弓箭步”亮相，即融合了芭蕾（足尖）与中国民族舞（弓箭步），以塑造其坚毅机警的性格；还有用高举的双拳来改造和取代优美柔和的传统芭蕾手位，以革命化的芭蕾语汇，表达其愤怒刚烈的内心；而女战士双手高擎手榴弹，“倒踢紫金冠”的激越舞姿，更是现代中国人民奋斗史的艺术表征。可以说，芭蕾舞剧《红色娘子军》是“古为今用、洋为中用”的典范之作，也把源自欧洲的芭蕾艺术提升到一个全新境界。这种现代中国独特的艺术创新，出自迥异于西方的历史环境和历史阶段，当然会期待与之相匹配的中国化的理论创造和阐释。

二、中国艺术学百年学术历程的回顾与反思

19世纪末，思想界积极引入西方学说，开始了“旧学”向“新知”的过渡和转变。经史子集让位于现代分科体系，传统中国的艺术理论与作为现代学科的艺术学相融合，揭开了新的一页。

（一）20世纪初期：艺术学的引进与古典理论的现代转化

从20世纪初到二三十年代，主要源自德国的艺术学落地于中土，以王国维、宗白华为代表，人们借鉴西方理论，阐释传统资源，初步奠定了现代中国艺术学的基础。

1904年，王国维运用西方艺术理论和美学，结合传统范畴对中国各类艺术进行概括：“宫观之瑰杰，雕刻之优美雄丽，图画之简淡冲远，诗歌音乐之直诉人之肺腑，皆使人达于无欲之境界。”㊲他以建筑、雕刻等西式艺术分类重新结构中国艺术，同时以“瑰杰”“雄丽”和“简淡冲远”等范畴把捉中国审美经验的独特性，进而看到中西艺术的根本差异，强调宋元后绘画之淡远幽雅，“实有非西人所能梦见者”㊳。1907年他在《古雅之在美学上之位置》中提出，“一切之美皆形式之美”，而美的形式有三，即优美、宏壮和古雅，且“优美及宏壮必与古雅合，然后得显其固有之价值”，同样是将西方美学与中国审美体验相结合。之后，他借助西方式的逻辑架构，以“有我之境”“无我之境”两大命题剖析中国式审美体验，对传统“境界”说进行了再创造，开启古典艺术理论和美学的转型与重建㊴。

王国维在古史、古文字、文艺史和艺术理论诸方面均有开创之功，相比而言，留学德国的宗白华则专研于艺术和美学。1920年，宗白华受马克斯·德索等人影响，提出“美学是研究‘美’的学问，艺术是创造‘美’的技能”㊵。1925年他倡导艺术学科，提出“盖艺术除美的实现之外尚有其他各种美以外的价值……故艺术学之研究对象不限于美感的价值，而尤注重一艺术品所包含、所表现之各种价值”㊶，精当地界定了艺术学与美学的区别。而他的中国绘画理论研究更为深入系统，《介绍两本关于中国画学的书并论中国的绘画》（1932）、《论中西画法的渊源与基础》（1934）和《中西画法所表现的空间意识》（1936）等，以开放的视野面对世界并回溯传统，构建符合中国经验的理论框架。他主张“求美学上最普遍的原理而不轻忽各个性的特殊风格”㊷，通过与世界沟通而激活本土话语，实现了传统的更新。他围绕“意境”展开的画学理论，在方法上区别于思辨色彩的西方逻辑，继承了传统的直观感悟，同时强调语言表达的空灵与诗性。

此外，马采对艺术学的介绍和倡导，丰子恺“一打艺术”的体系构成㊸，也从不同角度促成了传统形态艺术理论的现代转型。

（二）延安时期：民族化、大众化的话语体系之形成

与前一时期侧重从学理层面引入西方理论、尝试融合中西、对中国艺术经验进行创造性阐释不同，延安时期另辟蹊径，一方面努力将马克思主义中国化，另一方面由阶级政治走向民众艺术，探索出文艺和文艺理论本土化的另一条道路。

1938年，毛泽东首次提出“使马克思主义在中国具体化”的命题，同时倡导理论话语的中国作风和中国气派。这一努力在文艺领域最终体现为毛泽东1942年《在延安文艺座谈会上的讲话》。“讲话”将文艺作为面向抗战军民的情感动员乃至政治动员的手段，同时明确了文艺民族化、大众化的方向。此后周扬编选《马克思主义与文艺》（1944）一书，按照意识形态的文艺、文艺的特质、文艺与阶级、无产阶级文艺和作家批评家等五个专辑，选录了马克思、恩格斯、普列汉诺夫、列宁、斯大林、高尔基、鲁迅及毛泽东有关文艺的论述，马克思主义文艺理论体系初现端倪。延安时期，应战时文艺人才培养的需要，鲁迅艺术文学院设立了文学、戏剧、音乐、美术四部门，涵盖多个艺术门类、综合性的艺术学科建制初具规模㊹。

延安时期，艺术实践领域取得了更显著的成绩。1945年，鲁艺尝试“新的艺术实验”㊺，排演了歌剧《白毛女》，成功地将民间戏曲、民歌素材、民族调式及民族特色的演唱形式，与歌剧这种西洋艺术体裁完美融合，创造了中国现代文艺史上的典范之作。这些文艺实践，对民族民间艺术进行了深入挖掘与再创造，形成了革命中国独特的艺术经验。

（三）新中国初期：艺术学科规划的奠基性贡献

新中国成立初期，在延安奠定的学科建制基础上，通过合并、创建等方式，设立了各艺术门类的科研、创作、管理、教育及出版机构。例如50年代相继成立了中国戏曲研究院（1951）、中国绘画研究所（1953）、中央民族音乐研究所（1954）等研究机构，为新的学术生产提供了充足动力。

1956年，人文社科研究被纳入国家规划。1958年，经过两年多讨论和修订的《1956—1967哲学社会科学规划纲要》（修正草案）原则上通过，其中规定了各学科在此期间应关注的问题和需完成的著作。值得关注的是，艺术学作为一门独立学科，与哲学、文学等15个学科并列。

在“十二年”规划期中，艺术学问题主要分四部分，第一、三、四部分分别讨论中国近现代艺术、中国和苏联及世界各国的艺术交流、世界艺术遗产和现代进步艺术。比较而言，第二部分“中国的艺术传统”篇幅最长也最为周全细密，是学科规划的重中之重。该部分按戏曲、电影、舞蹈、音乐、美术、建筑六类排列，涵盖史论研究的方方面面。以戏曲为例，规划要求对中国戏曲史（断代史如宋元南戏、元杂剧、明清传奇等；专题研究如历代上演剧目、化妆服装、声腔流变等）、中国戏曲特点及演出形式、戏曲音乐的形式和结构、相关表演艺术、汉族剧种和少数民族戏剧研究及戏曲改革等多项内容进行研究。其他五个艺术门类也按这种方式进行规划。

艺术学在“十二年”内要完成的著作主要有历史、概论、辞典、志书、译著五大类。如艺术史方面，不仅要完成中国戏剧史（戏曲、话剧）、中国古代近代和现代音乐史、美术史以及中国建筑史、中国电影史、中国舞蹈史等，还要完成作为分支领域的戏曲文学史、戏曲演出史、服装史、中国乐律史、乐器史、绘画史、版画史、工艺美术史、曲艺史、雕塑史等。概论则包含戏剧、戏曲、电影学、舞蹈、音乐、美术、工艺美术、曲艺等多个学科。此外，还要编成各门艺术辞典的初稿，完成各类志书史料的整理编撰、各类艺术调查报告以及编译各国各类艺术著作㊻。总之，规划中的艺术学学科体系已颇具规模。

由于种种原因，该规划并未正式公布，但规划中的工作仍在循序进行。如张庚、郭汉城主编的《中国戏曲通史》初稿完成于1958—1961年，程季华主编的《中国电影发展史》于1963年出版，杨荫浏、廖辅叔、李纯一编写的《中国古代音乐史稿》（上下册）于1964年出版，汪毓和编著的《中国近现代音乐史》也在同期完成了初稿，等等。这些工作对80年代以后艺术学科迅速恢复活力并蓬勃发展，起到了重要的基础性作用。

50年代中后期，美学大讨论引起广泛关注，主要是从认识论角度讨论美的本质问题，不过，艺术作为美学的重要研究对象，同样得到了研究。如李泽厚《略论艺术种类》谈艺术的各个门类，包括实用艺术、表情艺术、造型艺术、语言艺术和综合艺术，今天看来仍是一篇相当有分量的文章。另外，王朝闻主编的《美学概论》也在60年代初开始编写，1981年出版后，影响极为广泛。

不过从总体看，这一时期的理论研究相对滞后。如前文所引1956年8月24日毛泽东同音乐工作者谈话，提出“问题是讲不大出来，因为没有多研究”，就是他从中国艺术的独特经验中得出的感悟。但是，当时的学界还缺少足够的理论准备，要讲出中国艺术经验包含的独特“道理”还有待于未来。

（四）新时期以来：艺术学科的全面启动与中国化之路的探索

进入80年代，受“美学热”影响，以一般美学原理的结构和概念简单套用于各门类艺术，如戏剧美学、电影美学、音乐美学、舞蹈美学等成为一种风尚。随着“美学热”退潮，各门类艺术美学也逐渐趋于沉寂。

与此同时，中国艺术研究还存在另一条道路。70年代中期，国务院对文化部系统的戏曲、音乐、美术、舞蹈、电影等研究机构和人才资源重新整合，组建文学艺术研究所，1980年定名为中国艺术研究院，成为艺术门类最为齐全的国家级艺术科研机构。中国艺术研究重新接续50年代的艺术学科规划，开始构建中国艺术研究的学术体系。

例如，1981年，张庚、郭汉城先前主编的《中国戏曲通史》经修订后正式出版。该著一方面整合王国维等前代学者的研究成果，一方面融入最新学术观念和研究方法，以“戏曲的起源与形成”“北杂剧与南戏”“昆山腔与弋阳诸腔戏”“清代地方戏”四编内容系统梳理戏曲发展的脉络；每编的综述部分以唯物史观分析特定时期社会历史状况对戏曲的影响，作家作品部分则从舞台演出角度辨析剧作在思想和艺术上的长短得失，然后以专章介绍各时期不同戏剧类型或剧种的舞台艺术特点；根据史料详述其音乐、表演、舞台美术等方面的样态，突破了以往戏曲史只重文本、不重舞台的局限，凸显出理论联系实际的研究特色。全书以史为经，以艺为纬，建构出既富于民族特色又合乎现代学术规范的戏曲史体系。此后，本着“论从史出，史论结合”的学术理念，他们又于1988年完成了《中国戏曲通论》。这一论著立足中国文化，从“中国戏曲与中国社会”“中国戏曲的人民性”“戏曲的艺术形式”“戏曲的艺术方法”“戏曲文学”“戏曲音乐”“戏曲表演”“戏曲舞台美术”“戏曲导演”“戏曲与观众”“戏曲的推陈出新”等11个方面全面总结戏曲艺术规律，形成了具有学术引领作用且贴合创作实践的中国戏曲理论体系。其中“戏曲的艺术形式”部分所论及的戏曲“诗、乐、舞综合”的特征，“戏曲形式的节奏性”“戏曲形式的虚拟性”“戏曲形式的程式性”及“戏曲的艺术方法”部分所论及的“戏曲意象”“再现基础上的表现”的戏曲艺术实质，“戏曲文学”部分所论及的“剧诗”，“戏曲表演”部分所论及的“戏曲程式”“角色行当”“舞台体验”，“戏曲舞台美术”部分所论及的戏曲舞台造型的“可舞性”“装饰性”“程式性”及舞台时空自由灵活变化的特性等问题，结合民族美学特点概括戏曲艺术的创造规律，为学术界所公认，成为戏曲理论研究和评论的通用话语。同期，在张庚指导下，全国数千名戏曲工作者历经17年，编成3000万字30卷本《中国戏曲志》。这个系列成果是对《中国戏曲通史》和《中国戏曲通论》的有效补充，它借鉴并发展了传统的方志理论，细致记录各地戏曲剧种在历史中的兴衰起落、发展变化，描述不同剧种的艺术特征和文化内涵，为戏曲研究开辟出更广阔的天地。经过以张庚、郭汉城为首的学术团队的努力，最终形成史、论、志三位一体的戏曲学术格局，为民族化、现代化的中国戏曲研究体系的构建奠定了坚实基础。

同期稍后，艺术学基础理论建设在另一层面进行。1987年，德索的名著《美学与一般艺术学》（ Äesthetik und allgemeine Kunstwissenschaft）中译本《 美学与艺术理论》出版；1988年，李心峰发表《艺术学的构想》一文，回顾艺术学的诞生和历史，对艺术学学科架构进行了设计和论证㊼；1995年，张道一主编《艺术学研究》出版，1997年又发表《关于中国艺术学的建立问题》一文㊽；同年彭吉象主编《中国艺术学》出版；1998年凌继尧发表《艺术学：诞生与形成》，为我国的艺术学研究提供理论参照和史料线索㊾。这些论著为中国艺术学的学科发展打下了良好基础。

学科制度建设也在推进。1982年，张庚在哲学社会科学的相关会议上提议将艺术学作为全国哲学社科规划的单列课题；1984年，根据全国哲学社科规划领导小组在制定国家“六五”时期科研规划中关于艺术学科单立门类的决定，文化部成立了全国艺术科学规划领导小组及办公室，下设戏剧、音乐、美术、舞蹈、电影、曲艺分学科规划领导小组㊿。艺术学项目的单列，在国家科研规划机制层面承认了艺术学学科的整体性和独立性。2011年，艺术学成为同哲学、经济学、历史学、文学等并列的学科门类，综合性的艺术学学科在中国的学科制度中正式确立。

新时期以来，在中国艺术学，尤其是戏曲、音乐、美术等艺术门类的史论研究领域涌现出一批优秀著作，它们以史带论，理论联系实际，努力贴近中国式的艺术经验，形成了重要的学术特色和传统。不过，这种具体艺术门类的学术特色和传统仍有待上升到更高的艺术学理论层级，获得更为明确的理论自觉。更重要的是，目前中国艺术学面临着诸多不容回避的问题，如对中国传统艺术的认知仍然不足，探索不够，基础理论研究有待加强；过于倚重西方理论和话语，使得研究隔靴搔痒甚至故弄玄虚；对众多富有中国特色、体现中国精神的艺术范畴和观念缺少阐发，本土话语体系建设薄弱；对中国现当代艺术经验缺乏深入体认，理论脱离实践，阐释力不足，等等。有鉴于此，“三大体系”建设势在必行。

三、“三大体系”内涵及未来中国艺术学设想

习近平总书记《在哲学社会科学工作座谈会上的讲话》中明确提出了“三大体系”建设的主张，即建设以马克思主义为指导的中国特色哲学社会科学的学科体系、学术体系、话语体系。这一纲领性论述包含许多需要进一步阐发的重要内涵。需要指出的是，“三大体系”建设并非一般性的研究，而是基础性研究，具有鲜明的理论性和综合性特点，一些基本概念，例如“三大体系”的内涵及其相互关系，需要专门进行探讨和辨析。

学术体系是“三大体系”的核心和基础。学术或学术研究，就是用系统化的知识和理论认知世界，所谓“学术体系”是指围绕一个重大主题（如“中国艺术”）所形成的相互关联、相对完整的一系列知识和理论，其中的关键或“硬核”，是一系列起支撑作用的基本观点、见解、判断及它们之间所形成的学理关系和结构。中国艺术学的学术体系建设需要量体裁衣——量中国艺术经验之“体”，裁中国化的艺术学理论之“衣”，这首先需要真正体察和洞悉中国艺术的性质和特征。

所谓“学科体系”，是按照某种原则和标准对已有的学术体系进行分类、排序和规范，是学术体系制度化的架构和表现形态，反过来又引导和制约学术的发展。学术体系的构建脱胎于主体的特定经验，学科体系的形成同样如此。西方社会科学成熟于19世纪后期，其五大学科（经济学、政治学、社会学、历史学、人类学）的职能是：对市场的研究（经济学），对国家的研究（政治学），对市民社会的研究（社会学），对西方过去的研究（历史学）以及对非西方地区的研究（人类学）。这显然是依托当时的西方社会结构及其在全球的统治地位，对此必须有清醒的认识。

所谓“话语体系”，是学术体系的语言表达，包括概念、范畴、命题等以及言说它们的方式，是学术体系最表层的部分。反过来，话语又是思想的工具，对于学术观点的形成具有塑造作用。话语体系总是生成于具体的社会文化语境中，或隐或显地包含着特定的价值取向和思想立场。因此，我们使用外来的学术概念、范畴、命题表述本土经验，应保持一种反省、审慎的态度，注意辨别和解析这种话语所包含的那些“异质”的因素，以免干扰和扭曲所要表达的内容。话语体系建设与学术体系和学科体系的建设相辅相成，同样需要针对独特的实践经验。

“三大体系”建设的要求源自时代。近几十年中国社会经济实现了跨越式发展，尤其是21世纪以来，文化自信的恢复和提升，对中国的人文社会科学提出了新的要求，其实质就是以中国化的理论解释中国式的经验，进行自主创新的理论生产。这并不是说我们要构建一个封闭、自我循环的解释体系，在全球化时代这既无必要也不可能。我们的原则仍然是“古为今用、洋为中用”，主体仍然是“当下的中国”。因此，不管是出自哪一国的理论，只要被充分改造，从而适合恰如其分地揭示和剖析中国经验与实践，亦即经过足够的中国化，就可以成为“中国理论”的一部分。考虑到中国艺术学“三大体系”建设是一项任重道远的理论工作，从上述立场出发，我们尝试提出以下建议，即中国艺术学“三大体系”建设可从以下五个方面着手——

第一，在制度建设和政策引导方面，可围绕“三大体系”建设在国家社会科学基金设立专项课题，引导、鼓励艺术学研究界群策群力，在国家设定的相关课题上形成突破，从而带动中国艺术学“三大体系”建设。第二，在现行艺术学学科中，一级学科设置不尽合理，二级学科全部空缺。建议进一步做出调整和完善，使之更符合中国的实际与未来发展。例如，应避免独具中国特色的戏曲专业在学科目录中消失的情况；又如，可在艺术学理论之下设立作为二级学科的中国艺术学理论，以此推进“三大体系”建设。第三，深入探讨中国传统艺术及现代艺术经验，包括中国艺术中广泛应用的术语、范畴、观念和理论，分析并提炼其中区别于西方艺术的特点、规律和本质，结合当下艺术实践，构建具有阐释力的中国化的艺术理论体系。第四，梳理总结自20世纪初王国维、宗白华等以来，包括各门类艺术学科的史论研究如何处理本土实践与西方理论冲突的经验教训，进行整体的或个案的研究，为“三大体系”建设蓄能、奠基。第五，相关学术期刊可围绕“三大体系”建设及相关话题组织讨论和争鸣，形成一系列理论热点，以此带动学界思考和研究。

建设中国艺术学“三大体系”是一项系统工程，既需要顶层设计，也需要科研发力，更需要各方力量协同推进。我们相信，只要坚持以马克思主义为指导，立足中国现实，兼收各方成果，深入思考，扎实研究，就一定能够回答新时代对中国艺术学提出的问题，在中国艺术学“三大体系”建设方面有所建树，推动中国文化艺术的发展。

* 郑雷、杭春晓、李宏锋、陈曦、石中琪、汪骁等亦对本文的写作有所贡献，特此致谢。

① 习近平：《在哲学社会科学工作座谈会上的讲话》，载《人民日报》2016年5月19日。

② 《共产党宣言》，《马克思恩格斯文集》第2卷，人民出版社2009年版，第35页。在这里，“世界文学”中的“文学”既可专指“文学”，也可理解为“文化”。

③ 《马克思恩格斯全集》第2卷，人民出版社1957年版，第194页。

④ 《马克思恩格斯全集》第42卷，人民出版社1979年版，第257页。

⑤ 《列宁选集》第4卷，人民出版社2012年版，第285页。

⑥ 《列宁全集》第24卷，人民出版社1990年版，第125页。

⑦ 毛泽东：《中国共产党在民族战争中的地位》，《毛泽东选集》第2卷，人民出版社1991年版，第534页。

⑧ 毛泽东：《新民主主义论》，《毛泽东选集》第2卷，第706页。

⑨ 《建国以来毛泽东文稿》第6册，中央文献出版社1992年版，第178页。

⑩习近平：《决胜全面建成小康社会夺取新时代社会主义伟大胜利——在中国共产党第十九次全国代表大会上的报告》，人民出版社2017年版，第41、23页。

⑪ 魏宏灿校注《曹丕集校注》，安徽大学出版社2009年版，第313页。

⑫ 同样需要说明的是，我们认为中国艺术体系以文人为中心，是基于历史的事实，并不否认宫廷艺术、宗教艺术、民间艺术和民族艺术的重要性。实际上，它们之间并非泾渭分明，常有互动关系。

⑬ 陈立撰、吴则虞注解《白虎通疏证》“礼乐”，中华书局1994年版，第125页。

⑭ 朱谦之校辑《新辑本桓谭新论》卷一六《琴道篇》，中华书局2009年版，第64页。

⑮㉓ 王利器集解《颜氏家训集解》，中华书局2014年版，第557页，第537页。

⑯ 《晋书》，中华书局1974年版，第2467页。

⑰ 北京大学哲学系美学教研室编《西方美学家论美和美感》，商务印书馆1982年版，第95页。

⑱ 伍蠡甫主编《西方文论选》上卷，上海译文出版社1979年版，第566页。

⑲ 参见贡华南《味与味道》，上海人民出版社2008年版。

⑳ 高濂：《遵生八笺》，巴蜀书社1992年版，第621—622页。

㉑ 如《小窗幽记》卷五“素”所谓：“余尝净一室，置一几，陈几种快意书，放一本旧法帖，古鼎焚香，素麈挥尘。意思小倦，暂休竹榻；饷时而起，则啜苦茗。信手写汉书几行，随意观古画数幅。心目间觉洒空灵，面上尘当亦扑去三寸。”（陈继儒著、罗立刚校注《小窗幽记》，上海古籍出版社2000年版，第70页）

㉒ 参见刘君《从手艺人到神圣艺术家：文艺复兴时期意大利艺术家阶层的兴起》，商务印书馆2018年版。

㉔ 华东师范大学古籍整理研究室编选《历代书法论文选》，上海书画出版社1979年版，第309页。

㉕ 郭若虚著、俞剑华注释《图画见闻志》，上海人民美术出版社1964年版，第17—18页。

㉖ 杨维桢：《图绘宝鉴序》，卢辅圣主编《中国书画全书》二，上海书画出版社1993年版，第847页。

㉗ 松年：《颐园论画》，上海人民美术出版社2018年版，第20页。

㉘ 陈师曾：《中国绘画史 文人画之价值》，上海书画出版社2017年版。

㉙㉚ 倪瓒：《清閟阁集》，西泠印社出版社2010年版，第319页，第302页。

㉛ 汤临初：《书指》，《中国书画全书》四，第795页。

㉜ 计成撰、陈植注《园冶注释》，中国建筑工业出版社1988年版，第51页。

㉝ 张源：《茶录》，叶羽主编《茶经·茶书集成》，黑龙江人民出版社2001年版，第147页。

㉞ 刘熙载撰、袁津琥校注《艺概注稿》，中华书局2009年版，第1页。

㉟ 《黄宾虹自述》，文化艺术出版社2006年版，第18页。

㊱ 姬毓：《芭蕾舞剧〈红色娘子军〉肢体语言特征分析》，载《戏剧之家》2017年第6期。

㊲㊳ 王国维：《孔子之美育主义》，佛雏校辑《王国维哲学美学论文辑佚》，华东师范大学出版社1993年版，第255页，第257页。

㊴ 周锡山编校《王国维文学美学论著集》，北岳文艺出版社1988年版，第37页。

㊵㊶ 《宗白华全集》第一卷，安徽教育出版社1994年版，第187页，第557、558页。

㊷ 宗白华：《美学散步》，上海人民出版社1981年版，第146页。

㊸ 丰子恺：《艺术修养基础》，文化供应社1946年版，第14页。

㊹ 王培元：《延安鲁艺风云》，广西师范大学出版社2004年版，第8页。

㊺ 1945年2月23日《解放日报》谨慎地称鲁艺的这次创作为“新的艺术实验”。

㊻ 见1958年印制的《1956—1967年哲学社会科学规划纲要》油印本，第31—35页。

㊼ 李心峰：《艺术学的构想》，载《文艺研究》1988年第1期。

㊽ 张道一：《关于中国艺术学的建立问题》，载《文艺研究》1997年第4期。

㊾ 凌继尧：《艺术学：诞生与形成》，载《江苏社会科学》1998年第4期。

㊿ 李若飞：《20世纪80年代艺术学理论学术范式初探》，载《艺术学研究》（辑刊）2019年第3期。