艺术的荷尔蒙

肖复兴

“大家”阅读

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我喜欢画家高更。

说起高更（1848—1903），塔希提岛是绕不过去的。可以说，没有塔西提岛，就没有高更。或者说，没有塔希提岛，高更顶多不过是巴黎一个二流或三流的画家，或是印象派画作的一个收藏家而已。

对于塔希提岛，高更有高更自己的说法，世人有世人的说法，美术史有美术史的说法，毛姆有毛姆的说法，略萨有略萨的说法。但是，对于外人，再怎么说，都是隔靴搔痒，总不会有高更那样的切肤之感。对于亲历者而言，塔西提岛如果是一株大树，不是树的标本，而是活生生的花繁叶茂，那上面有高更崭新刺激的生活，有他浓妆艳抹的画作，也有他的如花盛开的情色，甚至喷薄频出的情欲。还有他写的图文并茂至今仍被反复出版的一本书：《诺阿诺阿》。在这本书里，塔西提岛，不仅是一棵活生生的大树，还成为一株具有童话般色彩的艺术之树，因为那里有高更对塔希提岛的想象、夸张、创造和重构。

塔西提岛，是远比包括高更自己所说和所画的一切，都更为丰富而复杂的一个艺术象征。

塔希提岛，如今有被整饬一新的高更的墓地，那里成了旅游胜地。高更把他对于塔希提岛的想象、夸张、创造和重构，辐射到现在。

对于一个25岁才开始学画的人，年龄确实大了些。会画画和画好画，是两种不同的概念，呈现出的是两种不同的形态。庸庸碌碌地做一个画匠，什么时代都是会画画人中的大多数，而天才总是凤毛麟角。他想超出同代人，難度很大。作为印象派后期出现的高更，显得有些强弩之末，他实在不愿意跟在印象派的屁股后面亦步亦趋，他渴望开创一个新的流派。事实上，早在1883年，35岁的高更就组织过一个蓬塔旺的画派，企图另张新帜，不过，水过地皮湿，并没有达到预期效果。

高更与众不同之处，在于他有着不甘失败的蓬勃野心，荒草一样随风疯长。一个人之所以有这样的性格，我一直觉得和遗传基因有关，再一个密切相关的便是他的经历。查看高更的经历，他做过7年的水手，在大洋大海上颠簸闯荡，海上风暴的弄潮中，他不怕浑身湿透，让他具有一种放荡不羁和铤而走险的性格。再看他的经历中，他和凡·高、毕沙罗等很多画家朋友闹翻，居然还可以让凡·高疯狂地割掉自己的耳朵。现在，我们可以说他这样的性格可敬，但在当时却是可怕的。

所以，在43岁的那一年，高更才会放弃很多人羡慕的银行高薪的职位，抛弃他的妻子和五个孩子，独自一人，从马赛港出发，在大海上漂泊了63天，跑到了南太平洋这个偏僻的塔西提岛。

并不是任何一个人都能这样做的。

不管旁人对高更如何非议、猜测与怀疑，展现并闯入高更生活中的塔西提岛，是一个崭新、陌生又充满魅惑的世界。异域的风情、人情、爱情，都非同寻常的突兀、尖锐而刺激，完全不同于在巴黎司空见惯的一切，尤其是中产阶级灯红酒绿中虚伪矫饰的一切。他不钟情更不稀罕巴黎时髦的黑猫酒吧或蒙马特红磨坊那些艺术家的聚集之地。偏远而荒蛮的塔希提岛，给予了高更夺目的新鲜和新奇感，让他一见倾心，又有了一种在处女地上开垦的渴望和成就感。在这样冒险、撞击、想象、幻化和刺激的多重作用下，塔希提岛，逐渐成为高更自己心灵属地的一座岛。我们尘世中的很多人，一辈子没有找到这样一块属于自己心灵属地的地方。再豪华的家，只是房子，不是这样的地方。或许，这就是我们普通凡人与真正的艺术家不同的地方吧，是一般世俗的艺术家与高更这样艺术家不同的地方吧。

之所以说塔西提岛是高更心灵的属地，是因为有巴黎作为参照物的醒目对比。没有对比，就没有伤害。这个伤害，不是伤害别人，而是伤害自己，让醒目的对比，残酷而直接地伤害自己。让自己以往所艳羡所痴迷的一切彻底融化，让自己所厌恶所仇视的一切彻底远离，让自己所信奉乃至信仰的一切彻底坍塌。于是，才能够再造一个全新的世界。

高更不止一次地表达着在这样醒目而残酷的对比中自己这样激愤的情感——

南纬17度，夜夜都是美的……

北纬47度，巴黎，我相信，椰子树已经不存在，声音也不再悦耳动听。

对欧洲人的粗鄙感到恶心。

在塔西提岛，我可以说我还是个盲人。

文明逐渐离我而去，我的思想开始变得淳朴。

我像动物似的自由自在，深信明天也跟今天一样，每天早晨的太阳对我，也会对别人升起，金光灿烂。

我在岛上两年，却年轻了20岁。

也更野蛮，然而更有教养。

……

高更不止一次描述和回忆美丽芳香的塔西提岛——

一切都闪烁着流金和阳光的快乐。

珊瑚也爬了上去，把这座小岛团团围住。

橙黄色的船帆在蓝色海面上不寻常地移动，阳光下礁石的线条有时会突然银光闪耀。

紫色土地上，细长的金黄叶子逶迤不绝，完全是一种东方人的语言，一种神秘陌生的文字。

……

然后，他责问自己，并把触目所及的一切，归罪于对比中的巴黎和整个欧洲：我为什么还在犹豫不决，不把这流金，不把这太阳的欢乐尽情泼洒在画布上？可能是欧洲的老习惯，我们这些失去活力的民族都在表情上羞羞答答。

在这里，高更对繁华都市的现代化所掩藏的罪恶和腐朽的一切，给予毫不留情的鞭笞。他说那些不过是“粗鄙”，让他“恶心”；他说那里的“声音也不止悦耳动听”；他说只有在这里，他感到“淳朴”，感到“自由”，感到“更有教养”。

是塔希提岛，帮助高更撕去了这一层所谓文明裹挟的羞羞答答的面纱，帮助高更重新找回已经失去多年的活力。这种突然爆发而出的蓬勃活力，是高更重新获得的“艺术荷尔蒙”，不仅表现在这个人到中年的小个子男人的情色和情欲上，更表现在他的画作上。看高更画笔下的塔西提岛，无论是裸女还是裸男，或是穿着毛利部落民族服装的男女老少，同雷诺阿画的那些肥硕的充满乡土气息的裸女完全不同；同席勒画的那些情欲扭曲而苦闷挣扎的裸女裸男更是完全不同。高更笔下的这些人物，个个都是那样的结实壮硕，那样的沉静如水，犹如远古时代的古希腊雕塑，洞穿尘世的枯荣沉浮和炎凉阴晴，冷眼向洋睥睨海的那一边所谓文明、高雅、修养、富有的一切。

再看高更画的那些风景和静物，无论是树木花草还是热带水果，无论是恣肆的海洋还是无边的夜色，都是那樣的大色块的倾洒，艳丽而又明快，随意而又尽情。没有一点杂念横飞的犹豫，没有一点精雕细镂的做作，没有一点讨好他人、屈膝市场、迎合展览、企盼获奖的旁骛。高更和巴黎的那些画家，一下子拉开了遥远的距离。尽管有些人不喜欢甚至嘲弄，但是，高更的这些画让人耳目一新，无法忘掉。

塔希提岛，开始闯入艺术的世界。

塔希提岛，因高更而得名。

高更，因塔希提岛而重生。

可以说，塔希提岛是高更的魂儿，塔希提岛就是高更的化身。

其实，艺术的本质，不在于花里胡哨，而在于淳朴。为寻求艺术新的方向，当很多画家面向庙堂、学院或自然或新潮的理念朝拜的时候，高更比他们都走得更远，来到这座还没有一位画家造访的荒凉之岛，寻找属于他自己的陌生而又倾心的缪斯。他觉得他来对了地方。确实，太熟悉的地方，没有风景，只剩下了打卡拍照然后频发朋友圈招摇的人群如蚁般拥挤和蠕动。

在塔西提岛，那里的土著帮助高更找到了这样失落而久违的淳朴。当地的土著，不懂得绘画，管高更叫“造人的人”——因为他可以在画布画人。“造人的人”，这可是一个很高的称谓，因为上帝才是造人的人。土著对艺术界有一种天然和发自身心的敬慕。

有一个英俊的男青年，曾经帮助高更到森林里找黑檀木做木雕，和高更成了朋友。他常常看高更作画，高更问他画得怎样，他诚恳地对高更说：“你画的和别人不一样，你对别人有用。”这是高更自画画以来第一个人说他对人有用。他高兴地觉得这个塔西提岛上的青年简直就是一个孩子，只有孩子才会说艺术家对别人有用。这种对于绘画最为淳朴的评论，远胜于巴黎沙龙那些高深莫测的评论家颐指气使的指手画脚和矫揉造作的品头论足。这个“有用”，指的是看完他的画让人心里觉得高兴，让人精神上得到满足，这和在巴黎挤进画展或拍卖会上卖个大价钱的“有用”，完全是两种价值系统。

在塔西提岛，高更有好几个情人。这一点，曾经让高更饱受非议，特别是那些占据道德制高点的人的批评。在《诺阿诺阿》书中，高更自己写了两个，一个叫蒂迪，一个叫特哈玛娜。塔希提岛上的毛利女人，和巴黎的贵妇、艳妇和荡妇绝然不同，让高更着迷而沉浸其中。野性中的性感和美感，跟文明磨砺后矫饰出来的性感和美感，是多么的不同。巴黎的那些女人，已经被文明训练成驯服或扭捏作态的猫。

在对于艺术美学的感悟和见解方面，高更似乎更相信这些毛利女人，而不大相信巴黎沙龙里的贵妇人。有一次，他拿马奈的《奥林匹亚》的照片给蒂迪看，蒂迪说画得很美，高更听了特别高兴，因为巴黎美术学院的人认为《奥林匹亚》画得丑不可言甚至是淫荡不堪。

蒂迪望着他笑后，指着画中躺在床上的奥林匹亚问高更：“她是你的妻子吗？”这问话让高更更是笑个不停。高更高兴地要为她画一幅肖像，她却不高兴地说：“不！”转身溜走了。一个多小时之后，她回来了，换了一身漂亮的裙子，耳边插着一朵鲜花，身上带着一股异香，脸上现出一种哀怨、嫉妒又快乐的复杂表情。

这是一个多么生动的女人形象，所呈现出的一切，表情上、内心情感上，都是那么富有层次感，又那么朴素真实。只有她把裸体的奥林匹亚和美联系在一起，然后迅速地又和妻子联系在一起；只有她为了这种美，换了一身漂亮的裙子，还要再在耳边插一朵鲜花。所做的一切，是那么的自然熨帖，像流淌下来的一道山泉，在叮咚作响和银光闪烁中完成了心情的表达和艺术的展示。高更很是感动，为她画了一幅肖像，在高更的眼中，她的五官搭配有一种拉斐尔式的和谐，厚厚的嘴唇简直有一种雕塑的美。高更在最原始的地方，找到了远远逝去的古典的美。那一刻，蒂迪就是奥林匹亚，比奥林匹亚还要美。

高更为特哈玛娜也画过一幅画。那是有一天，他半夜才回到家。说是家，其实只是用芦苇做成的极简陋的房子，和巴黎的贫民窟都无法相比。但是，在高更的眼里，那芦苇形同一个乐器，在柔媚的月色风声中，夜夜飒飒响动着美妙的乐曲，伴他和特哈玛娜度过一个个良宵。

这一天夜里，当高更推开芦苇编成的草门，一眼看见特哈玛娜赤身趴在床上，歪过头来，一双眼睛如同沉沉浓郁无底的夜色，充满哀怨和恐惧地望着他。他心里一惊，顿时明白了她的心思，她是害怕他再不会回来了。这种担忧，像影子一样，一直伴随着她；又像风浪中颠簸的船，让她一直在动荡之中，不知哪里和何时可以拢岸。因为在塔希提岛，他是一个外来的闯入者，他的根并没有扎在这里。即使特哈玛娜从来没有开口问过他，他自己也回避这个问题，他是否有一天会离开这里？但是，这样的担忧，一直像是夜色笼罩，天亮时夜色暂时散开，晚上到来的时候，夜色又开始铺天盖地地降落。高更明白，特哈玛娜对自己这样的凝视，在忧心忡忡中，也有一种对自己的深情和真情，在那一刻，超乎了情欲，像一条鱼跃出海面，渴望能像鸟一样飞翔至天空。

高更为夜色中的特哈玛娜画了一幅画，即如今有名的象征主义代表作《游魂》（又叫《精灵在注视》）。他将这样的裸体女人称为精灵游魂，便与雷诺阿、席勒所画的裸女拉开了距离。画作中，炫目的紫色夜的背景，鲜亮的黄色床单，古铜色的特哈玛娜的裸体和她脸上一双明澈的黑眼睛，色彩对比是那样的富有张力。那不是现实中所呈现的真正的色彩，而是高更自己的主观色彩在画布上肆意的挥洒和涂抹。浓重的大色块，是特哈玛娜也是高更自己的性格与心情的宣泄。他愿意像暴风雨摇撼粗枝斜干满地落花一样的豪放张扬，而不愿意像毕沙罗琐碎的点彩成型，或莫奈短暂的印象为色，更不愿做伦勃朗那样细致入微的描摹，或华托式色彩明丽的熏染。这样厚厚的云层堆积而成的大色块，成为高更的标志，成为塔西提岛的生命的底色。高更也因此成为象征主义画派的先驱。

穿着漂亮衣服的蒂迪和裸体的特哈玛娜，成为高更描绘塔西提岛女人的两种标准像。在我看来，高更所有这类题材的油画，都是这两种画的变体，只不过，有时候，他让她们背后的夜色变幻成明丽的阳光，或山光水色、椰树蕉林以及沙滩野径礁石。

在表达情感方面，塔希提岛的土著女人，愿意裸体相示。高更认为，这是更接近原始却也是更接近古典、接近藝术的一种表达。因此，在高更的眼里和画里，裸体的女人更美，更具有同这个丑陋世界对比、抗衡的想象空间和力量。

两年之后，高更离开了塔希提岛。这是命定的别离。无论再怎么美化塔希提岛是高更的心灵与精神的故乡，是他艺术再造的天堂，那里毕竟不是他的家，不是他的归宿。这一点，塔希提岛很像我们知青的北大荒，再如何泪流满面地怀恋和尽心忘情地描摹，知青还是一个个的如候鸟一样离开了那里。

高更离开塔希提岛的时候，特哈玛娜已经一连哭泣了好几个晚上，她知道，水阔天长，南北东西万里程，就此天各一方，一别永远。

两年之后，高更写作《诺阿诺阿》一书时，讲了这样一个细节：船离开码头的时候，高更看到特哈玛娜耳边的那朵花落在膝盖上，枯了。这样的描写，我是不信的，以为只是文学惯常的修辞而已。哪会有这么巧，船刚好开的时候，情人耳边的花就恰到好处地落在她的膝盖上？如果是枯萎，早就该落了。高更，还是巴黎人，是欧洲人，还是脱不掉做作的文明派头——他自己所说的表情上的羞羞答答。我猜想，他“艺术的荷尔蒙”这时候比那朵花还要早地脱落了。

倒是高更说他拿起船上的望远镜，听到岸上的特哈玛娜和塔希提岛的土著唱着离别忧伤的歌谣，那歌谣中有这样几句：“快快赶到那个小岛，会看到我的薄情郎，坐在他喜欢的那棵树下，风啊，请告诉他我的忧伤……”

我相信，这会是真的。只不过，坐在他喜欢的那棵树下的，不是高更，而是特哈玛娜。