论《押沙龙，押沙龙！》的单向度性和审美乌托邦思想

张玉婷

(北京外国语大学 英语学院， 北京 100089)

《押沙龙，押沙龙！》(1936)自问世以来，评论家都普遍视萨德本家族兴衰史为考察 “旧南方”(Old South)历史、黑白种族问题和种植园贵族阶层的经典例证，他们多将萨德本神话的破灭归为象征战前旧南方生活方式的垮台。直到1978年柯林斯·布鲁克斯在所著文章《托马斯·萨德本：一位典型的南方种植园主?》(ThomasSutpen:ARepresentativeSouthernPlanter?)中首次质疑此前的主流话语。他指出萨德本的价值准则以及人生规划与约克纳帕塔法其他种植园主有着本质不同[1]284。萨德本的行为品质(不论是优点或缺点)都倾向于一种“美国化”而非仅限于“旧南方化”的特质。他进一步强调将萨德本现象推广到整个国家层面，将有助于拓宽研究该文本的视野，而非仅局限于“向后看”的南方历史，更能突出文本与作家生活的当代社会的关联[1]290。由此西方学界产生了关于萨德本是否属于南方种植园贵族典型代表的争论。1999年瑞雷在《自然贵族》(NaturalAristocracy)中更明确地指出，19世纪“尽管自由资本主义思想没有统领整个南方社会，但自由主义总是对一部分南方人的思想和行为产生影响"[2]113。他甚至将深受自由主义思想影响的萨德本归为“没有一丝道德良心或责任感的资本家”[2]123。而福克纳本人在1934年写给出版商哈里森·史密斯的信中也坦言道，“我能够及时地写完《押沙龙，押沙龙！》，只要斯诺普斯的东西能够(在我脑子里)安静下来，但事实上它并不能”[3]78。可见，即便是在重塑战前南方的历史，福克纳并不能抛开斯诺普斯所代表的资本主义问题。事实上，不仅萨德本一人具有典型的资本家气质。一定程度上，“萨德本百里地”的整个虚构空间隐喻了意识形态转型期的南方社会和作家所生活的当代社会，它甚至预设了马尔库塞(Marcuse)所言的资本主义单向度性。值得注意的是， 虽然故事核心围绕着内战前后的萨德本家族展开，但作者有意安排了昆丁和施里夫等叙述者在1910年的工业时代对萨德本的故事进行重讲。这种安排表明作者以史为鉴，着眼当代社会的立场。由此，小说的意义远远超越了对历史的总结，折射了福克纳对整个美国南方意识形态、对所生活的发达资本主义时代以及对人性的深度思索。

法兰克福学派代表人物赫伯特·马尔库塞在《单向度的人》中提倡一种社会批判理论，认为科学技术、工具理性、商品经济使资本主义社会呈所谓的“单向度性”和高度一体化的社会形态。马尔库塞强调反抗这种社会制度的最有效途径在于艺术的“审美之维”(aesthetic dimension)：“艺术无论仪式化与否,都包含着否定的合理性。在其先进的位置上,艺术是大拒绝,即对现存事物的抗议"[4]59。虽然有人认为马尔库塞的审美乌托邦理论具有空想性质，但就文学和艺术作品的乌托邦功能而言，马尔库塞的观点显然是积极的。因为文学和艺术文本作为一种间接的政治性思考，以感性之维审视现实，确有实现个体灵魂解放的能力。鉴于此，本文将借鉴马尔库塞的审美乌托邦美学思想，分析文本内虚构的“萨德本百里地”如何成为一种高度压抑的单向度空间，以及福克纳如何诉诸审美形式和乌托邦的想象功能拆解了文本内外的单向度社会，最终寄托了他对发达资本主义现实的抵抗和对人性自由平等的号召。

一、作为虚构的单向度空间：萨德本百里地

法兰克福学派主将赫伯特·马尔库塞在其专著《单向度的人》中指出，当代工业社会是一种新型的极权主义社会，它全方位地压制了人们内心的否定性、批判性和超越性的向度，因而成为了高度一体化、单向度的社会，生活于其中的人则成为单向度的人(one-dimensional man)[4]3-18。在资本主义社会对人的异化过程中，商品扮演了至关重要的角色。首先，百里地的建造者萨德本就是深受物化思想戕害的单维人，他的单维性始于其童年时的经历。福克纳将小说的社会历史背景置于美国内战和第一次大迁徙之下，从西弗吉尼亚州山区迁至密西西比州的萨德本一家是南方穷白人阶层的典型代表。福克纳曾在全书第七章详细交代萨德本家族的起源，他指明萨德本的一个老祖宗从海岸边走出来“也许就是从老伯利来的那艘船抵达詹姆斯敦的那会儿”[5]204。评论家瑞雷指出，这一文本细节证明萨德本祖先很可能源于英国的新教资产阶级(Protestant bourgeoisie)，他们信奉的是个人权利和机会均等的自由主义思想[2]114。在萨德本家乡，他认识的不多的几户人家都是白人，而唯一的有色人种是印第安人，他甚至从来没想过“一块地方，一片土地，是被清清楚楚地划分开，确确实实是被人拥有的"[5]202。人人平等、机会均等的资产阶级自由观念一直影响着萨德本，让这个穷白人敢于寻找机会，追寻属于自己的“美国梦”。但支撑自由主义观念的商品经济思想也同样遮蔽了他的双眼，当他来到建立在棉花和蓄奴制之上的密西西比州时，他首先看到的是掩盖南方社会关系之上的某种神圣的物的魅力：

他当时连想象都没有想象过会有这样的生活方式或是愿意过这样的生活方式，或是世界上真的有你想得出的一切物品，而拥有物品的人不仅仅可以鄙视那些不拥有的人，而且这种鄙视还受到支持，不仅仅被同样拥有物品的人而且也被那些不拥有物品而且知道自己永远也不会拥有的因而受到鄙视的人……[5]203

马克思在《资本论》第一卷中对物化现象和“商品拜物教”(Commodity Fetishism)做了明确阐释,指出在商品经济中，劳动产品本来是人创造的，但当它一旦变成商品，人与人的社会关系也就被物与物的关系所掩盖，让人无法看清物的关系背后的真相而是将物神秘化[6]88-89。萨德本在庄园门口受到黑人羞辱之后，他所看到的并非是贵族与穷白人阶级的对立，也非黑人与穷白人相似的处境，而是完全地吸收了南方的白人至上主义观念和物化习气。他将那个被种植园贵族工具化的“气球脸”的黑人视为憎恨的对象，并且天真地认为要想报复那些贵族阶层，他必须“要有他们的那些东西”，必须“要有土地、黑鬼和一幢好宅子，这样才可以跟他们斗”[5]217。无独有偶，内战时期萨德本从意大利走私进口了两块制作墓碑的大理石，在食不果腹的征战岁月，这样“没有生命的用来雕刻的石头，在接下来的一年里石头将成为团队的一个组成部分”，不论士兵们是否“骨瘦如柴”“冰冻的稀泥或是雪直没到膝部”，他们都要带着石头前进[5]173。显然萨德本很可能延续了资产阶级的自由主义思想，但他只继承了其中的机会主义、投机思想和商品经济体系下人们对物的神化和崇拜，而非人人平等的人权思想。

商品拜物教不仅仅支配着萨德本一人的行为方式，对其他人物也具有同样的效果。例如住在庄园外围的底层穷白人沃许对萨德本的偶像崇拜使他甚至相信，“我跟他挨近住了二十年，又怎么会不受他的影响起了变化呢……至少我是给拖着朝他去的地方靠拢的”[5]259。沃许年幼的孙女米利最终也被萨德本送来的珠子和缎带(物品)收买而交换出了自己的贞洁。这都与少年萨德本如出一辙，他们于无意识中都抹杀了自身的批判和反抗维度，行为上模仿着贵族管理阶层。同理，亨利和萨德本太太起初对查尔斯·邦的迷恋也一样可以归结为一种拜物教，邦的优雅和高贵外表使他们仿佛摆脱了“乡巴佬”[5]81的习气而跻身豪华的上流社会。康普生先生曾指出邦在萨德本一家眼中等同于一种物品，这种物化倾向在埃伦身上尤为突出：

她说起邦时仿佛拿他当作连在一起的三件没生命的东西，或是一件没生命的东西，但对她和她的家庭来说能有三种相关的用途：可供朱迪思穿的一件外衣，就像她会穿的马装或舞会礼服；一件家具，可以补充她家的陈设，使之完备，品味也更高；再就是一位顾问兼榜样，用来纠正亨利乡气的举止、言谈和着装。[5]62

优雅高贵的邦在埃伦的眼中无异于一种可以提高自身品位、彰显社会身份的符号标志，仿佛他是一件价值昂贵的可消费的外套和家具。这也解释了为何邦在萨德本家中逗留的时间短暂，埃伦却急于促成他与朱迪斯的婚事。如此，在虚构的萨德本百里地，物化和商品化现象如同密不透风的屏障，几乎遮住了单向度社会内所有人的视线。他们的通病都是普遍将“人”降低到物的层面，对物所遮蔽的社会关系和人性充耳不闻，因而逐渐丧失了批判力度，沦落为单向度的人。

除了拜物思想，萨德本还表现出了法兰克福学派普遍批判的“工具理性”(Instrumental Rationality)特征。首先萨德本的神话并非完全建构在机会之上，自始至终他都在计划和实施着一个宏伟的规划(grand design)。他曾告诉康普生将军：“我有过一个规划。为了完成它我得要有金钱、一幢房子、一个庄园、要有奴隶和一个家庭——自然，也总得有位太太。”[5]238为了实施这个计划，起初他来到海地寻找发财机会，通过成功镇压黑奴起义而与庄园主女儿结婚生子获得人生第一桶金。随后为了不让任何黑血玷污自己即将构建的纯白人血统的王朝，他抛弃妻子。他的计算性和目的性也集中体现在娶了一个有“体面”姓氏的白人淑女作妻子，“好让他的地位稳如磐石”[5]9。而邦的出现显然是这个缜密计划的一个偶然因素，为了确保全局，萨德本几乎毫不留情地促成了亨利弑兄的悲剧。正如布鲁克斯对此所做的评价：“他(萨德本)的残忍行为并不是暴戾的父亲的偶然爆发，而是完全沉浸于自我辩护的冰冷梦境中的人早已计算好的阴谋。”[1]300即便在得知一个儿子被杀一个儿子不知去向的消息时，他依旧保持镇定，紧急寻找着弥补方案。他先是选定罗莎为自己繁殖继承人，被拒绝后诱奸了尚未成年的米利。可见萨德本的全部计划都在致力于实现白手起家的贵族梦，儿子只是充当了一种工具，可以让其自我建构的贵族血统后继有人。工具合理性的毒害极深，以至于萨德本的人生几乎无道德可言。在抛弃妻儿的初期，他仍旧能够感受到良心的谴责，并且替自己辩护道：“我已经力所能及地对之做了补偿”[5]239。这份补偿就是他将自己的那份财产留给了他们。因为他“相信道德的合成也跟馅饼或蛋糕的揉捏一样，一旦你称好、量好、搭配好，把各种材料搅合起来放进烤炉一切便都完成，出来的除了馅饼或是蛋糕之外便再不会是别的了”[5]237。当然无道德性和利己主义思想已经蔓延到整个萨德本家族。叙述者康普生先生将他们家族的命运比作一个暗流涌动的“湖”。在灾难来临前，四个游泳者“看看身边在受难的那些伙伴，心里琢磨我何时不再想办法帮助他们而只顾救自己呢？”[5]61这样的比喻预示了，在任何灾祸面前，缺乏利他思想和道德责任感的萨德本家族注定不堪一击。

综上，萨德本百里地作为杰佛生镇和南方社会的缩影，呈现了受到资本主义精神侵袭的物化和一体化的单向度社会面貌。这一虚构空间的衰败显然超越了战前旧南方的历史，它在一定程度上表达了福克纳对整个美国社会、资本主义文化的焦虑。

二、作为现实的单向度社会

《押沙龙，押沙龙！》写就于20世纪30年代，此时美国经济遭受了空前严重的经济危机，无论是社会结构还是上层建筑都在发生着巨变。究其原因，20年代的美国刚刚经历了一段相对“繁荣的年代”，十年间，美国发生了一次技术革命，在工业生产运动中泰勒主义和福特主义管理方式极大地提高了劳动生产率。越来越多的自动化和半自动化机器投入生产，汽车工业、建筑业、家具制造业、化学工业、公共事业等都得到迅猛发展。与此同时，社会生产过剩催生了虚假消费，大量商业资本家采用分期付款的方式和骗人广告刺激工薪阶层购买商品。预支购买力的行为让整个社会呈现虚假繁荣，工农阶层的低收入越来越难以应付日益膨胀的消费欲望。[7]2-3而此时技术突飞猛进、“物欲横流”的美国社会恰恰成为马尔库塞批评发达工业社会的模板，技术进步使人们满足于“虚假的”物质需求，沉浸于娱乐、休闲和广告宣传的各种消费行为之中。[4]6以商品为媒介、以舒适的物质生活为诱惑，整个资本主义社会呈现出高度的单向度性，人们越来越难以看清这个社会的不合理性。

深居南方腹地的福克纳在现实生活中也同样无力摆脱“消费社会”的同化和束缚。1931年，福克纳写了一篇名为《伊凡杰林》(Evangeline)的短篇故事，第一次尝试讲萨德本的家族故事。随后又在1934年发表了《沃许》(Wash)，围绕穷白人沃许和萨德本的纠葛展开。直到1934年初，他开始着手构思这本原名为黑屋(DarkHouse)的小说，并在给史密斯的信中写道：“这部小说我有个良好的开端……我相信这部书能在秋季交稿”[3]78-79。但随后不久他就将这本小说的创作搁置了下来，一直到了1935年3月才再次提笔。期间他对史密斯说道：“我觉得这本书还不够成熟，或者说我还没有完成怀胎十月的过程。我确实常常放下它去挣些小钱，然而我相信这并不是唯一的原因。”[3]83由此可见，经济问题如果不是唯一的压力，至少也是导致《押沙龙，押沙龙！》难产的重要因素。

批评家威廉姆森指出《押沙龙，押沙龙！》是在福克纳的“个人生活极其痛苦的时期完成的”[8]238。以《伊凡杰林》为起点到这部长篇小说完全脱稿，构思过程跨越了6年时间，从1935年3月重新提笔创作到1936年1月完工，写作过程耗费了13个月。这段时间也恰恰是福克纳多次往返好莱坞从事电影剧本写作的时间。1931年第一次收到好莱坞的邀请后，他对妻子艾斯苔尔写信说：“有个电影代理人向我保证，如果我去加州的话，写电影剧本可以每周得到500～750美元。我认为去那里对你会有很大的好处。我们可以靠这点钱像伯爵那样过日子，可以去跳舞，到处走动。”[3]52迫于供养家中17口人的压力，福克纳对这样的薪酬颇为期待。当30年代的经济大萧条让大多数工薪阶层捉襟见肘时，福克纳和妻子埃斯特尔拿着好莱坞的高薪酬、模仿着贵族的生活。他自己在女儿刚出生时，豪掷6 000美金购买了一架飞机，并为此花费大量维护费用。妻子艾斯苔尔花钱也从不节制，迷恋昂贵奢侈品，甚至经常赊账。最广为人知的一件丑事发生在1936年6月小说出版之前，回到牛津的福克纳发现家中债台高筑，保险和房产抵押逾期未付，在牛津的每家店铺和孟菲斯多处店铺都有赊欠。气愤之下，他便登报宣布将不为“威廉·福克纳太太或艾斯苔尔·奥尔德海姆·福克纳太太签名的支票或账单和欠下的债务负责”[9]185。批评家弗雷德里克·卡尔(Frederick Karl)认为福克纳写作《押沙龙，押沙龙！》的过程实质上是处于意识形态转换的交叉路口，“他必须过渡到另一种美国……在这段创作过程中，(他)第一次尝试将所有的因素都考虑在内”[10]493。“另一种美国”指的则是高度资本主义化、商品化的美国，福克纳感受到的意识形态冲突是南方人普遍感受到的资本主义消费社会对传统父权制的颠覆力量和由此引起的惴惴不安。

单向度的资本主义社会总是利用人们对物质的需求,不断增强人对消费品的依赖，将人变成物的奴隶。马尔库塞指出，发达工业社会最扰人的部分是“不合理中的合理性”，即“它的生产率和效能，它的增长和扩大舒适生活品的潜力，它的把浪费变为需要、把破坏变为建设的能力，这都表明现代文明使客观世界转变为人的精神和肉体达到了什么样的程度”[4]10。可以说，深陷享乐主义、超前开支、消费崇拜伦理的福克纳在30年代的头几年就已经认识到了整个物质社会对一个作家的精神摧残能力。好莱坞的电影产业无非是工业生产的一个快速发展的部门，在这里作家们如同流水线上的一个环节。福克纳曾对人说，“我不喜欢那里的气候，那里的人和他们的生活方式”，那里就像一个“发展过快的乡镇”[11]57,53。但另一方面他又不得不迫于生活的巨大开销而徘徊于好莱坞和牛津老家之间。1935年他曾经在一封信中写到：“我相信我还可以写出足够好的文学，应该有合理的自由，不受中产阶级物质的细小阻碍和强制，不需要每隔两年就放下写作去编电影脚本。”[3]90正如肖明翰曾评价的：“这就是为什么他没有像许多年轻有为的作家那样被好莱坞的生活所腐蚀从而葬送自己的天赋的根本原因”[12]42，即外部的消费社会的压抑并没有让他丢失掉心灵的向度，没有让他“为了一个游泳池而出卖灵魂”[12]240。也正是这段身心冲突的生活经历让福克纳对人性和资本主义的腐蚀性有了更深刻的认识。如果说1934年中止小说的创作是因为还没有“完成怀胎十月的过程”，那么此时塑造以萨德本为代表的单向度空间似乎有了更深刻的现实基础。因而即便在家庭危机重重、弟弟飞机失事之后，1936年初福克纳仍旧颇有信心地、顺利地完成了书稿。

现实中福克纳模仿着曾祖父的贵族生活，骑马、打猎甚至开飞机和游艇，这与文本内萨德本对贵族生活的野心和报复不无契合。但与萨德本不同的是，福克纳看到了这个社会的问题，正如他多年后在女儿大学毕业典礼上所讲的：“这个世界出了毛病，它的毛病在于它还没有完工。它并未抵达那个工序，倘若这道工序做完，负责人就会给这件活儿签上名字，说一声：‘齐活儿。干完了，它转的顺留着哩’。”[13]112显然，他注意到了整个社会呈现出了病态的功利性、计算性和去个性化，人变成了社会大工厂里没有灵魂的一个零部件。当马尔库塞在60年代才写成了《单向度的人》时，福克纳显然早在30年代在“斯诺普斯三部曲”的创作之前就已着手建构了一个物化充斥的虚构单向度文本。

三、作为否定性艺术的审美乌托邦

“乌托邦”(utopia)思想在人类文化历史中有着悠久的发展史，从柏拉图的理想国到托马斯·莫尔的“乌有之乡”，它表达了布洛赫所言的人类共有的“乌托邦精神”。这是一种集体无意识的“最安静”(quietest)、“最深沉”(deepest)的本能冲动，一种改变现实的“希望”(hoping)和一个“尚未”(not-yet)完成的美好世界[14]191。马尔库塞在《审美之维》(1989)中将人类的这种乌托邦情节寄托于伟大的艺术文本之中，建构了他的美学乌托邦理论即“审美乌托邦”(aesthetic utopia)。他认为美的形式是一种“幸福的承诺”，伟大的文学语言“不再是欺骗、无知、屈从的语言”；“虚构对现实的东西直呼其名，它们的统治崩溃了，虚构倾覆了日常经验，揭示出它的支离破碎和虚伪”[15]70。

《押沙龙，押沙龙！》作为一部伟大的艺术作品，以悲剧的艺术形式宣告了萨德本为首的虚构单向度社会的土崩瓦解。在不容许反对意见存在的单向度语境下，福克纳敢于在虚构的文本中言说着生活的另一种可能性，即自私的工具理性和无视集体责任的极端个人主义行为终将毁灭。虽然萨德本庄园的兴衰与奴隶制的历史进程紧密相联，但不可否认的是，萨德本对人性的践踏及其无视道德的高度极权的行为方式才是家族衰落的根源。瑞雷甚至认为，“萨德本的破产和死亡都是由他的各方面自由主义倾向造成的”[2]117。

“乌托邦”的真正含义总是在于以否定现实的方式来呈现自身。德国社会学家诺伊聚斯(Arnhelm Neususs)指出，“不是在对所欲求的东西的积极确认之中，而是在对不想要的东西的否定之中，乌托邦的意图才显露无疑"[16]24。由此，马尔库塞认为，作为审美乌托邦的艺术文本表现出了“否定的合理性"[15]59。其否定性和超越性的向度集中体现在，借助想象和幻想的力量艺术生产了康德所言的“第二自然”①，即“另一个现实原则的世界，另一个异在的世界”[15]212。只有生产性、创造性的想象和幻想才能帮助人们摆脱现实世界的压抑，因为“它们不受现实的检验，因而只从属于快乐原则”[17]101。马尔库塞基于想象——包括回忆和幻想两种方式——建构的审美乌托邦具有两重维度，即“回忆的乌托邦”和“幻想的乌托邦”，分别指向“前技术时代”和“未来的美好时代”[18]47。

此外，就回忆而言，虽然萨德本的发迹史渗透着资本主义精神的侵蚀，但他也被赋予了一定的南方浪漫主义气质。无论是萨德本早期艰苦创业的经历，还是内战时期他骑着高头黑马驰骋沙场的勇气都与福克纳所崇拜的曾祖父威廉·克拉克·福克纳有着相似的传奇色彩。因而小说安排了几位讲故事的人反复不断地回忆、迷信、歪曲萨德本的“神话"。福克纳听任他们将古老的旧南方故事拼贴起来，意图“从那卑贱罪过的尘埃中打捞出一丁点儿失去的旧时欢乐”[9]179。正如罗莎对萨德本的评价，“不管此人过去是怎样的一个人，不管她可能相信他甚至清楚他是怎样的一个人，但他毕竟为这片她出生的地区的土地与传统征战了四个体体面面的年头(而这个完成了这样业绩的男人，虽说是个彻头彻尾的恶棍，却也会在她的眼里具有英雄的地位与形象)”[5]12。在向前看的过程中，虽然历史也不免问题重重，但福克纳追忆的显然是当代社会中个人所缺乏的爱与恨的勇气、敢于主宰自我命运的意志，和挣脱物化束缚的自由。

在向后看的幻想中，福克纳寄予了对人性的希望和关于人本主义的思索。昆丁曾想象萨德本和沃许死后的情景，“说不定他们去的也是同一处地方；甚至没准还有一架斯卡珀农葡萄藤为他们遮阴呢但是现在没有面包或野心或私通或复仇这类事的迫切要求了说不定他们甚至也不是非得喝酒不可了”[5]170。昆丁的幻想一定程度上反映了福克纳对阶级平等和人性的乐观憧憬。萨德本的一生都受到“面包”“野心”“复仇”的需求的驱使，就连沃许这样的底层穷白人也被偶像崇拜、拜物教蒙蔽了双眼。当一切物质因素、利己主义、目的性因素被排除之后，血统、肤色、阶级甚至战争在作为“人”的个体面前都显得无足轻重。小说结尾作者最信任的叙述者施里夫对昆丁说：“我认为到时候那些吉姆·邦德们将征服西半球。自然还不会是在我们这一代里，自然在他们朝南北极蔓延过去时他们的肤色会重新变白，兔子和鸟儿不也是这样的吗，这样他们衬在冰雪之前对比就不会那么强烈了。不过人仍然是吉姆·邦德；因此再过上几千年，我这个看着你的人也将从非洲国王们的下体里蹦出来。"[5]340颇为讽刺的是，萨德本计划的每一环节都力图排除黑色素的污染，但最终支撑着家族血脉的唯一子嗣却是个黑人，即查尔斯·邦的孙子吉姆·邦德。此处施里夫的话揭示了，不论何种肤色、何种阶级的人，都是适应不同环境选择、在迁徙和进化的过程中得以繁衍生息的人类族群的一份子，并且这种进程仍在继续。从这一点而言，人的本质是没有区别的。在康普生先生写给昆丁的信的结尾处，他也颇为感性地说道：“你看我写下的是希望，而不是思索。那么就让它是希望吧。——希望无疑理应受到谴责的人逃脱不掉谴责，而其他人则不再缺少怜悯，我们希望(当我们在希望时)他们是渴求怜悯的……他们将得到怜悯不管他们想得到还是不想得到……他们为了挖墓穴不得不用铁锹把土刨开，可是在较深处的一个土块里我看到有一条红毛毛虫，在土块扔上来时显然还是活的……”[5]339。此处反复出现的“希望”(hope)和那条墓穴中充满生命力的毛毛虫都暗示了一位伟大作家对未来人类社会的乌托邦式的期许，即不论是南方的土地还是整个人类社会都是充满希望的。正如福克纳在那段著名的诺贝尔文学获奖词中所言，他相信“人不仅仅会存活，他还能越活越好。他是不朽的……因为他有灵魂，有能够同情、牺牲和忍耐的精神"[13]122。

综上，《押沙龙，押沙龙！》的文本是具有超越性的，这种超越性不仅仅在于对历史的回忆和对未来的乐观主义期待，而且还在于通过想象和幻想建构了一个与现实社会逆行的精神世界。因而它的着眼点并不在于过去，而始终在当下的现实。可以说不论是马尔库塞还是福克纳，他们对过去或未来的想象都不是空想。审美乌托邦的真正意义也不在于吸引大众沉溺于审美幻想当中，而在于通过艺术抵达“一个具体可能的天地”[15]147，一个可以唤起批判、反抗压抑性文明的能力。福克纳曾提到，“我唯一属于的，我愿意属于的流派是人道主义流派”[20]95，这样的自我定位显然值得后世的作家仿效。但真正难能可贵的是，在工业文明压抑身心自由，在种族、阶级意识形态盛行的时代，一个作家敢于挑战主流意识形态书写不一样的文本，这样的勇气更值得赞颂。

四、结语

《押沙龙，押沙龙！》通过否定的逻辑不仅瓦解了文本内虚构的单向度社会，更预示了现实社会中压抑性文明的破产。在回忆和幻想的双向乌托邦之中，小说生产着意义深刻的审美意识形态，揭露了美国南方群体的物化、人性的扭曲和种族制度后遗症。而在刻画人类心灵的努力中，作家已经超越一个乡土作家，克服了地域性的局限而承担了“人类家族一份子”的责任。马克思曾指出：“所谓彻底，就是抓住事物的根本。但人的根本就是人本身……人是人的最高本质。”就此而言，马克思主义所强调的人本思想和追求个体自由的斗争意识与福克纳对人性平等、自由的呼唤和突破单向度社会遏制的乌托邦冲动是同思的。

注释：

①康德认为：“想象力(作为创造性的认识能力)有很强大的力量，去根据现实自然所提供的材料，创造出仿佛是一种第二自然。”朱光潜对此解释到：“形成审美意象的想象力是‘创造的’想象力”，创造性的想象力“根据更高的理性原则，即人的理性要求，来把从自然界所吸取的材料加以改造，使它具有新的生命，成为‘第二自然’，这才是艺术”。引自朱光潜，《西方美学史》下卷，人民文学出版社，1979年，第399页、400页。