论新出王羲之馆本《十七帖》无尘书屋本——兼与伊藤滋先生（木鸡堂）商榷

方汉文

一、无尘本可能系临本

伊藤滋先生（木鸡堂）在其《馆本十七帖“无尘书屋藏本”考》①日本艺术新闻社：《墨》2018年9-10月号，254号。一文（2018年日本书道重要杂志《墨》9-10月号，254号）中表示，2018年1月在新干线车上通过“中国金石碑帖爱好者无尘书屋主人”购得新发现的王羲之《十七帖》，并且经过与三井本的比较，认为此帖与三井本为“同石拓本”。我们称其为“无尘书屋藏本”（简称“无尘本”），笔者已经在同年10月访日期间在大学发表讲演，评议了此本与三井本、上野本、上图本之间的关系。②参见日本艺术新闻社：《墨》2018年9-10月号“汉字条幅研究2018”，第125页。

兹再结合美国安思远藏文征明朱笔释文本（简称安思远本）增补一些论证。

目前《十七帖》唯一发现的石刻是2012年在杭州发现的困雪斋宋代石刻，“宋代刻石原石为八块。这是一块残石，经过与文征明朱释本（即美国安思远本）比较后，石花残破多处是相合的，可以确认是安思远本原刻石。中国故宫博物院金连仓先生在《湖上金石专刊》写了题跋，这是迄今发现的唯一一块《十七帖》也是王羲之所有作品的刻石”。③秦绪全编著：《东晋王羲之十七帖》，青岛：山东美术出版社，2015年，第43页。

虽然如此，由于这块刻石的学术研究文章现在还没有正式发表，笔者仍然持怀疑态度，无法鉴定其真伪。而安思远藏本与三井本差异较大，所以不可能同石。《十七帖》宋代刻石几乎“家刻一石”，所以发现新刻石或是否与其中一本同刻并不是关键证明。

笔者已经指出，从传拓方式来看，三井本与无尘本的木刻印痕突出，宋刻本中木刻的多，三井本与无尘本是擦拓本，应当都是南宋以后出现。笔者自幼居住在西安碑林东下马陵，从50年代起学习“打本”与“擦拓”，以上两本可以肯定不是唐“打本”，石刻的可能性不大。

更为重要的证据是：所有馆本帖尾刻大字“敕”书。附有楷书“付直弘文馆臣解无畏勒充馆本，臣禇遂良校无失”。有“僧权”签押两字，位于大“敇”字的左下方，这是南朝梁的鉴定家徐僧权的标记。以“僧权”来划分版本，分为完好本与半损本两类。而无尘本与两类俱不同。

无尘本与以上各馆本之间有一个重要区别，就是“僧权”两字的位置，各本的“僧权”签押都是另起一行，只有无尘本的“僧权”两字是在“无失”同一行之下直书。

这说明了什么？

笔者认为，这说明了一个重要事实，无尘本并不是拓本，而是一种翻刻本。因为翻刻过程中，刻石或是刻木的边缘尺寸不足，没有另起一行刻“僧权”两字，只能在“无失”两字下直行刻出“僧权”两字。有反诘者问：为什么不重刻一版呢？原因明显：此两字是最后两字，如果重刻就是前功尽弃，工本与材料不足，所以直行刻下。

无尘本全本基本仿三井本这一类型的馆本，只是最后的签押“僧权”两字位置不同。这个差异虽然微小，但是有可能使无尘本失去真正馆本的地位。

二、“勒充馆本”

《十七帖》根据敕书页“付直弘文馆臣解无畏勒充馆本，臣禇遂良校无失”分为两种，有此句者为馆本，其他为非馆本。

这句话也是《十七帖》版本解释的一个关键，误解产生于对解无畏“勒充馆本”的理解。“勒”使众多人认为是“勒石”，既然“馆本”是唐勒石，必然有石刻本。所以馆本就是石刻本，以石刻为正宗，有“一石之刻”之类的理解。

其实这种理解并不对，“勒”字并不一定指勒石。碑帖学中分为三类：第一是摹勒，就是将透明纸放在原帖（如王羲之原帖或是唐人摹本）之上，用双勾或是摹榻方式取得摹本，亦称响榻。第二是临摹，是书家对照原书或是帖进行书写，就是模仿原书。如唐人临本等就相当多。第三是摹勒上石，这是先将石头面上涂一层墨，再加上一层蜡，然后把摹勒本的背面，再用勾填方式施银朱，再将银朱本加在墨石之上，对这些银朱印痕进行镌刻，这才是真正的上石。

所以《十七帖》的勒充馆本，并不是刻石，而是“勒充馆本”，就是指摹勒本来作为“馆本”。这种馆本是帖，而不是石刻。可惜去古已远，后人误以为勒即勒石。甚至还有所谓“唐拓《十七帖》”版本。这是一种错误的流传。

这样也就明白了，唐《十七帖》是馆本，而不是石刻本，而馆本则有基本相同的格式，比如“僧权”的位置就是区分不同馆本的标准之一，所以从这里可以看出无尘本并不是馆本格式。

但是并不排斥无尘本也是宋刻石或是宋刻木本的可能性。

三、“断笔”的书法史解释

松井如流指出三井本有两处值得注意之处：一是三井本可能是“木刻”，二是“连着的笔划作两画的地方也不少，例如‘计’‘清’字的偏旁接着的勾挑有断笔，就属于此类”。①松井如流：《〈十七帖〉小考》，祁小春：《王羲之〈十七帖〉汇考》，上海：上海书画出版社，2011年，第181页。伊藤滋先生也指出这一点。

笔者赞同以上两位看法，也要补充指出：上野本与上图本恰在此处也有相同之处，就是没有断笔的运用。为了鉴定方便，我们尽量以伊藤滋先生的比较为例，说明断笔不仅是某一种版本的特征，而且有更为重要的书法文明史的原因。

但是所谓“断笔”并不只是王羲之独有，如同时代的羊欣的“计”字的写法，几乎完全一样，也是所谓“断笔”。

以上从纵向比较看得极为明显，三井本的左侧提笔是断笔，与无尘书屋本相近。而上图本与上野本相近，都不是断笔。这并不只是王羲之书法的特点，因为羊欣帖完全相同，结字点画也是同一断笔。可以判定，断笔与非断笔是两种笔法，同时出现于东晋的碑帖之中，并不是王羲之个人写作风格的差异，而是一个时代书体通变的表现。

东汉到魏晋时期是中国书法大变革时代，从汉隶到魏碑、真行草多种字体几乎同时流行，互相混合，成为时代特色。总的趋势是向更简、更易于书写、更为世俗化的方向发展。早在《爨龙颜碑》中就已经出现了类似于“断笔”的写法，而在卫瓘的章草中，魏碑式的断笔与更加简化的提钩同时出现，到了陆机《文赋》中，则章草与新草并行，各种简化流行的新草笔法更多。

王羲之书法在公元4世纪末的东晋后期的江左流行。当时的形势如《文心雕龙·诔碑》中所说：“自后汉以来，碑碣云起。”而王羲之的好友孙绰等人都是当时的代表人物。孙绰的《温峤碑》《丞相王导碑》《太宰郗鉴碑》《太尉庾亮碑》《桓彝碑》都记载在《文心雕龙》之中。当时碑帖中的人物如孙绰就是《兰亭序》的主角之一，而孙绰碑文所赞颂的太宰郗鉴，则正是王羲之《十七帖》第一帖郗司马之父（参见《晋书》卷六七）。这些人物是“晋人南渡”的“过江人物”，他们所信奉的“魏晋玄学”成为社会主流思想，使得“二王”具有唯美主义与形式主义的“姿媚”（韩愈语）新书风行江左。

正像任何一种书法流行一样，新书体如同一条小河汇入历史的长河，王羲之新书汇入汉隶、魏碑、章草、真书之中，相互混杂，新旧体并存而且互相濡染，所以断笔与连笔的写法同时在王羲之各帖中出现。这与当时的美学指导思想有关，魏晋玄学家僧肇与王弼、向秀、郭象的思想观念是“和光同尘”，在书法美学中就是正书与俗书相混合。王羲之既能写章草真书，又能写行书新草。羊欣《能书人名》中说到王羲之“博精群法”，尤其值得注意的是，只说到王羲之“善草、隶”，对于他的所谓“新草”却只字未提。虞稣《论书表》中说：“羲之……尝以章莫答庾亮，亮以示（庾）翼，翼叹服。”这段话记载在《晋书》中，应当可靠。

结论相当明显：《十七帖》是王羲之一生历史的记录，从中年到晚年的信札都在其中，也是他一生不同时期书法的代表作，所以融合了多种书体，在统一之中才形成了自己的新书体。隶书八分书的波磔、魏碑与章草的“断笔”与提钩等，在王羲之新书中融为一体，互相补充。王羲之的“断笔”，提笔不是一画，而是先竖，然后提笔再顿笔上提，形如断笔，其实是断而不分。他的提钩也是多种多样的，有圆转的小钩，也有尖利的提笔。

正因为历史所形成的王羲之新书中多种书体点画互相融合，所以有人因为看到王羲之《兰亭序》的“绮丽”书体与其当时流行的魏碑、隶、章草书体之间矛盾，甚至会否定王羲之。阮元根据晋砖所书，甚至于1825年提出“唐人改钩”的问题，就是说唐人摹拓中将王羲之的“断笔”改成为一笔提上。1965年于南京发现王羲之从弟王兴之夫妇石刻墓志与东晋王氏家族墓群，由于王谢墓志都是隶书，与断笔书法中的传统相近，从而引发一波关于《兰亭序》是否真实存在的疑问。以上都是历史教训，不可无根据地判定字体与文本的真伪。

历史真相是，当时书法大变革中，王羲之既有继承又有创新。他吸收魏碑、章草与隶书的断笔，又创新自己的新书，这两者都是一个王羲之，是书法史的通变规律使之然。并非王羲之有意改变历史，而是他顺应历史发展，从章草自然过渡到新草。