关于中国画基础教学中的“写生”

□张 船 鲁迅美术学院中国画学院

什么是绘画的基础？素描是基础，线描是基础，传统经典临摹也是基础。人们普遍认为，学习并掌握了绘画技巧便是打好了基础。但这些只是绘画基础的一部分，属于“技”的层面。而绘画基础更重要的是“艺”的范畴。在绘画艺术中，“艺”指的是“认知”，属于审美的层面，诉诸“眼”，它应该先于或至少与诉诸手的“技”同时作为绘画基础而存在，这便是“视觉的基础”。因为艺术创作的高度最终取决于审美的高度。

中国画基础教学的门类多、分工细，技术训练较多，对整体画面把控能力的训练甚少。诚然，中国画技术训练使学生认识到中国画材料与技法的特殊性十分重要。技术层面，教师大可切实去教，但不可把学生对中国画的初步认知固化在“技”的层面，使之对中国画的理解趋于简单化。更何况如今我们面对的是文化结构和视觉经验完全西化的学生。

技术可教，然创造力不可教。中国画基础教学可以从画面入手、从绘画的本体入手、从中国画的形式语言入手，促使学生思考中国画的审美指向和语言趣味。对画面结构因素的了解和运用能力是学生首先应该具备的能力。中国传统绘画虽然在形式语言方面早有成法，但那是更适用于师徒传授的模式。而我们要做的是引导禀赋各异的学生进入对画面结构和视觉语言的主动思考和把控状态，要让学生以最简洁的方式去熟悉水墨材料，了解材料的基本特性，并尝试掌握和运用形式构成语汇。将中国画基础教学内容简化为材料与画面因素的关系，有助于学生更快地体会水墨材料语言特有的偶发性与多样性，以及抽象审美意味，能使他们理解画面结构变化的奥妙，自然地进入审美体验。在笔墨尚不成熟的情况下不为技术所困，因为绘画说到底是视觉的游戏。

造型艺术是始于观察的艺术，没有观察一切就无从谈起，但这里所说的“观察”不等于“看见”。所谓“看见”，是一种无目的的、被动的视觉活动,而“观”是一种有主观目的的、积极的、主动的视觉活动，“察”是审视、认识、度量、搜寻、判断、取舍、挖掘的过程。观察者应尽可能地把自己想要的东西从隐蔽处提取出来,从所见事物的外表发现其中的意义,并使其跃然纸上,这是完整的、集中揭穿事物本质的“视觉活动”。

习画之人大都有过写生的经历，面对人物、景物或静物，支起画架就开始了，画的像与不像便是基本的评判标准。一般来说，“写生”即面对实物作画，它夹在临摹和创作之间，是前者的目标、后者的准备。

但是这样理解好像有些狭义和表面了。在笔者看来，“写生”真正要解决的，是观看的角度或者观察方法的问题。

关于“写生”，我们姑且将两个字拆分开来，“写”代表手段，即材料与表现手法，而“生”代表观察。所谓“写生”，重点在于“生”字，即强调个性化的观察方式与角度，更注重发现寻常事物的“陌生感”和视觉感受上的多样性。在造型方面，它强调接近个人感受的准确性。为了追求这种感觉上的准确，创作者在“写”的时候，宁肯放弃方法上的熟练，看重真实的表达而不是技巧。所谓画的真实，首先是来自对感觉的准确表达，其次是过程当中反复寻求朴素的生趣。有时过于熟练的技术常常会阻碍和遮蔽个性，方法的生涩甚至笨拙反而衬托出个性的强度。

在这一方面，贾科梅蒂是个典型的例子。他画中的形象总是在一遍又一遍的肯定与否定之中，从虚无到显现，再从清晰到模糊。那些在画面中出出入入的笔触痕迹，具有时间的流动性特征，而他就在作画的过程中追问和探求“真实的不确定性”，即“感觉的准确”。石涛的写生呈现出的也是一种被感觉转换了的真实。对他们而言，“写生”既不是临摹的目标，也不是创作的准备，它是真实而具体的过程，写生就在那里，它就是创作本身。

学生在课堂上遇到的最大问题是，一旦课堂的要求没有了造型、准确等具体的标准，他们就变得无所适从。有时他们将主观“感觉的准确”简单地理解为“变形”，将其进行风格化处理了事。而事实上，越是在无定法的状态下，越容易接近本我和自然的本源，发现其间的特别之处，找到表达自我感觉的方法，而这或许就是写生的目的所在。

基础与创作本无区别。所谓基础，无非指创作的开始，无论学生或艺术家，自落了第一笔，便已是创作的开端。这就像盖房子，打地基是第一步，封顶是最后一步，但不能说只有最后一步才是创造。绘画艺术是一种典型的创造行为，而创造的高度需要以基础的维度来衡量。在对“基础”这一词汇的解释中，常被我们提到的是主要的基本条件。但还有不常被提及的释义，即根本，事物的本源，贯穿事物发展的始终。如此说来，中国画基础教学中“写生”的目标，就不应仅仅是为学生提供步入绘画的基本技能和方法，探索画面本身的一些规律，更应是提高自主的视觉思维能力和审美判断能力的途径，通过写生来体验从客观生活到艺术创作的转化过程。