“声乐演唱”与“钢琴伴奏”

林 吟

（温州大学音乐学院，浙江 温州 325035）

俗话说“水可载舟亦能覆舟”，人们常把声乐演唱比喻为舟，钢琴伴奏比喻为水。又有“红花和绿叶”一说，说红花好比声乐演唱，钢琴伴奏犹如绿叶是音乐作品的陪衬。本文将从相互依存，相互转化，相互对立这三方面的关系来进行研究，揭示钢琴伴奏与声乐演唱的深层关系。

一、相互依存关系

依存指两个以上的事物同时存在，相互依附，相互之间不可或缺。声乐作品的演唱更是离不开伴奏的衬托，而钢琴作为当今非常赋有表现力的乐器，其音域之广当之无愧成为声乐演唱者的最佳搭档。“钢琴伴奏”与“声乐演唱”，它们彼此相互依存，缺一不可，依附着对方更加显示出自己的特色，使整个音乐作品更加的完美。

“钢琴伴奏”与“声乐演唱”有相互协调依存的关系。钢琴的伴奏者为了更好的把握声乐作品的演出效果就必须控制好节奏速度，把声乐演唱内含的情绪烘托出来。音乐作品中的许多潜台词是需要用钢琴伴奏来烘托渲染的。“钢琴伴奏”与“声乐演唱”两者缺一不可，形影不离。有时候，演唱者出现的少许瑕疵也可以通过对方的配合完美掩盖。这也是作为配合者的钢琴伴奏携手演唱者成功完成艺术作品的关键之所在。在此配合下和声乐演唱者对音乐作品的完美演绎下，塑造并刻画了极其生动丰富的艺术表演形象，从而达到一种交相辉映的相互依存关系。

（一）把握节奏，规范速度

钢琴伴奏是否能准确的抓住作品本身的节奏以及与演唱者实际配合时的合理速度，对一个作品演绎结果的好坏有着至关重要的作用。要演绎一首作品，首先就是把握住作品的节奏特点与速度规律，钢琴伴奏能把握好作品的节奏，规范好合理的速度能最大程度上的稳定住歌者的情绪。例如极其著名的莫扎特歌剧《费加罗的婚礼》，其中的选段《你们可知道》用优美的旋律跳跃着进行，形象的展现了歌剧中的情景，整首乐曲速度没变化，始终是在广板上平稳的走动。这时，钢琴伴奏如果想要弹稳节奏，那就必须要把演唱部分的旋律主干音牢牢抓住，这样才能更好的让声乐演唱者稳定好节奏与速度，使两者之间的配合更加默契。

（二）描绘意境，烘托情绪

声乐演唱者虽然有最丰富直观的语言内容，也仅仅只在一定的程度上表达自己的情感，单靠演唱者的孤军奋战只会显得作品势单力薄。然而，钢琴伴奏者恰到好处的利用他拥有的多方面的表现能力，强有力地参与到声乐歌曲的演绎配合之中。作曲家往往会把想表达的一部分的表情内容及环境描写交给钢琴伴奏。钢琴利用多声部特点，从旋律、调式、和声、结构、织体多方面都能强化声乐演唱的表达。通常在声乐演唱无法表达的地方，钢琴伴奏会恰到好处的加以补足，以此来显现作曲家为突出作品坏境意境的良苦用心，又有力的烘托渲染了整首声乐作品主题思想的表达和音乐形象的刻画，描绘意境，烘托情绪。同时也让钢琴伴奏者作为“伴”的自身地位上升至与演绎作品中的歌词大意与主旋律的歌者形成同等高度的重要地位。如舒伯特《纺车旁的玛格丽特》就是典型的例子。它塑造刻画了一个被浮士德抛弃的少女，少女边摇着纺车边唱歌，强烈的抒发了她内心思念心上人的消极不安的情绪。音乐在c小调上阴暗的背景下，钢琴伴奏以八三拍（富有节奏动力的左手弹奏）配合右手的十六分音符巧妙微弱单调的反复进行，来描绘玛格丽特一边单调、反复摇着身边的纺车此时的意境，接着音乐以离调来强调烘托玛格丽特的情绪变化（越来越烦躁不安），为声乐演唱营造了凄凉的意境。两者的配合能准确而清晰的表现出作曲家所想表达的作品内容，体现了钢琴伴奏与声乐演唱之间相互依托，描绘意境，烘托情绪的作用。

（三）扬长避短，弥补不足

声乐演唱和钢琴伴奏是天生的好伙伴，钢琴伴奏总是需要帮助演唱者掩盖其不足之处，将不好的隐藏起来。不管是那一方在表演过程中出现了瑕疵，另一方总能想办法弥补不足，使作品最后达到最大程度上的完美。

李斐岚在《怎样弹好钢琴伴奏》一书中谈到过，钢琴伴奏者的任务或者说职责之其三便是“掩”“调”“推”。何谓“掩”，顾名思义为掩盖。为他的合作者，也就是声乐演唱者能够很好的掩盖不足之处，扬长避短，使作品呈现的更加完美。其二“调”，也就是在演唱者拖拍或者赶拍的时候帮助其调整到合适的速度。在整个作品表现中，与对方时时刻刻保持着统一和谐，依存互补默契的良好合作关系。而“推”，最重要的是推动音乐本身向前发展，但不可忽视的一点则是当声乐演唱者情绪得不到调动，或者说在歌曲高潮处演唱者无法激动起来，造成高音无法到达的时候，钢琴伴奏者正好可以帮助它的搭档推动情绪，唱出最佳效果，扬长避短，弥补不足。

由此可见一首好的声乐艺术作品的完成离不开两者的共同努力与高度默契的配合，不管是在排练还是最后表演，钢琴伴奏和声乐演唱都是相互依存密不可分的。

二、相互转化关系

转化是指双方经过斗争，各自向着相反方转变，向对立方所处的地位转变。“钢琴伴奏”与“声乐演唱”也会随着条件变化相互转化，体现出自己的主导作用。

（一）钢琴伴奏的主导作用

“钢琴伴奏”在“声乐演唱”中的作用和地位是毋庸置疑的，它和钢琴独奏家所扮演的角色有很大意义上的不同，虽然同样都是用钢琴演奏来表现，但是伴奏者则更需要研究声乐歌曲与演唱者歌唱的技巧水平。有时，“钢琴伴奏”还起着主导的作用。钢琴伴奏在歌曲的前奏，间奏以及尾奏时，大胆的主导着歌曲，起着主导作用。它将歌曲风格更加明朗化，此时的声乐演唱者是无声的。钢琴伴奏前奏的作用，无疑是主导确定作品的速度和情绪，交代作品所要展现的情景，给“声乐演唱”提供正确的情绪，速度，意境提示。“钢琴伴奏”的间奏，是为后面音乐的出现作准备，有时是为转调的出现，速度力度情绪的改变而作出的铺设作用，它犹如一座“桥梁”，它的“连接”水准的高低直接主导着“声乐演唱”的水平的正确发挥。钢琴的尾奏一般最能推动全曲的发展，当演唱者结束演唱时，钢琴的尾奏部分才开始缓缓落下，它是对“声乐演唱”的一个补充说明，它可以带给听众一种很完美的结束感，给人一定的遐想的空间。例如《我爱你，中国》的尾奏。钢琴伴奏结尾运用三连音分解和弦不断进行，随着声乐演唱的结束，钢琴伴奏用和弦波浪音流动着进行轻轻结束全曲，给听众一种意犹未尽，悠扬回味的感觉。充分体现了歌曲所要展现的意境，如果这时，伴奏者仅仅只是跟着演唱声部单一的方式演奏，根本无法出现如此壮观的场景，同样，歌唱者也会无法感受到此刻的意境。

特别在舒伯特的艺术歌曲中，钢琴伴奏对音乐作品的刻画，以及环境，人物的描写，情景的营造等多方面都发挥了举足轻重的主导作用。例如《冬之旅》中的《暴风雨的早晨》。间奏由三连音跳音以及连音进行交替出现，更加生动的刻画了大自然风雨交加的景象，从而为演唱者描绘出了一个暴风雨的自然背景，没有这个刻画，单靠演唱者则完全表现不出作品所要表现的自然环境。而尾奏则更具有承上启下的作用，为接下来所要展现的事物做准备，可以说，没有尾奏就无法让人感受故事的情节。钢琴伴奏可以通过尾奏推动全曲的发展，可以带给听众一种很完美的富于结束感的遐想，引领听众融入歌曲的意境中。

声乐演唱者会根据自身对作品的理解分析去诠释作品本身，有时的诠释很大程度上会因为自身的情绪或者身体原因而发生一定的改变。如果这时，钢琴伴奏者不具备随机应变的这种能力，则不可能正确的帮助演唱者来完成音乐作品，所以一定程度上，它比钢琴独奏者更需要具有全面理解的能力。钢琴伴奏往往是不可或缺的，如果缺了钢琴伴奏，就无法弥补艺术作品所需要表达的意境。很多的声乐作品中的歌词，往往很简略，作曲家想要表达的更深层次的意境情绪都存在于钢琴伴奏的前奏间奏尾奏等旋律中，如果缺了钢琴伴奏，就无法弥补艺术作品的潜台词所需要表达的意境，这也体现了“钢琴伴奏”在“声乐演唱”中的主导作用。

（二）声乐演唱的主导作用

“声乐演唱”中的“钢琴伴奏”的作用和地位虽是毋庸置疑的，如若缺少了“声乐演唱”这一部分，将会是怎样的一个作品？答案当然是残缺了。这就好比一场现代的歌曲比赛，尽管伴奏者的水平是如此的绚丽如此的吸引人，但参与演唱的歌者唱功平平，那么这场比赛还会有观众前去欣赏聆听么？答案当然是不可能了。在声乐演唱者演唱的特定时候，钢琴伴奏者只能是作为辅助，衬托出演唱者的演唱，它要很好地扮演“随从”，即“绿叶”之角色，衬托“红花”，切不可喧宾夺主。

“声乐演唱”的主导作用也表现在声乐演唱者的语调有着非常丰富的表现力。碰到兴奋激昂的作品可以明显的做到气促速快，忧伤悲痛的作品则气沉速慢，音弱声低。作品里如果遇到惊恐的气氛时，演唱者又可以立马气短速弛，平静安详的时候，声音效果又可以恢复到气柔声稳的状态。作品所需要表达的喜怒哀乐，悲剧惊恐等等情态，都可以通过演唱者的语调色彩来展现出音乐作品所需要的意境。而这些，钢琴伴奏是无法做到的。例如《兰花花》(陕北民歌)这首单乐段的曲调借助着它八段歌词层层递进，叙述出了一个完整的故事。虽然每段歌词的曲调一样，但是所要展示出的意境情态是完全不一样的。这很显然，需要借助于声乐演唱者的语调变化表情变化去展示出每一段所要展现的内容，而不是机械的用同样的语调去演唱。这就是“声乐演唱”的主导作用。在这方面，钢琴伴奏则显得更加机械化，它能做的只是更好的做到“绿叶”作用，不喧宾夺主。在类似于这样的作品的表现中，“声乐演唱”则能更好的补充音乐作品的意境，起到了明显主导作品的作用。

三、相互对立关系

对立，是指双方互相排斥矛盾斗争的相反作用。“钢琴伴奏”和“声乐演唱”的对立关系，则表现在他们配合完成艺术作品的过程中，出于某些原因，使他们相互排斥抑制，在作品演绎中出现消极矛盾导致失衡现象的出现。

（一）对作品理解的分歧

钢琴伴奏的任务是配合声乐演唱共同完成音乐作品的诠释工作。由于伴奏者与演唱者的个性，身份，受音乐教育的程度不同就会导致对音乐作品的理解存在差异，在完成作品合作过程中就会遇到很多分歧。例如两者在合作时，当演唱者的演唱水平（能有刃有余演唱高难度的咏叹调）远远超过钢琴伴奏（才刚开始弹最简单的声乐练习小曲）的合作者，那么合作时就会出现对作品理解的分歧。这时钢琴伴奏者常会通过自己的主观理解，来改变作品的情绪、变换速度与力度，使“声乐演唱”受到了制约，导致“声乐演唱”不能正常的发挥应有的水平。所以作为伴奏，我们必须要对所演奏的作品进行一个全面的深入的研究并且认真的反复练习，在不断的研究中如果确认自己的观点正确的时候就需要坚持说出自己的想法，与演唱者进行交谈，而不是一味的只管自己伴奏。也可以将双方的观点来进行演绎，比较出哪个更为完美，更加能表现出作品本身的风格特点或者说更加具有表现力的方案，最终完成合作关系。换句话说，在坚持自己的独立见解下，要以诚恳的态度与自己的合作者进行积极的合作，与对方一起展现音乐的内在魅力才能在其中体味到音乐作品的无穷魅力，并且完美演绎，排除出由于对作品理解的分歧而造成的尴尬局面。

（二）技能技巧水平的差别

技能技巧水平上的差别产生的“对立”，往往会因为钢琴伴奏者和声乐演唱者两者之间水平悬殊过大而产生。在音乐作品演绎过程中，音量大小是靠力度的强弱变化来体现。音量比例是否恰当，直接影响形象的塑造。钢琴伴奏力度控制不好导致的音量过大，会掩盖歌唱者的旋律，导致歌唱者的旋律听不清楚，产生喧宾夺主作用；反之钢琴伴奏音量过小，便造成了演唱者的孤军奋战，音乐作品得不到很好的表现。钢琴伴奏者如果是对作品的理解不够，那可以通过加强作品理解直到到位，但如果是伴奏者的技能不到位，例如钢琴伴奏者刚接触伴奏，自身水平仅达到伴一些入门声乐曲，而演唱者水平过深，演唱的是歌剧。这对于伴奏的难度明显加强，而伴奏者自身修养却明显不足，不仅是弱控做不好，力度速度远远不到位，而且踏板也不能很好发挥作用这些等等都导致了音乐作品表现力感染力大幅度下降，导致作品的失败。

由此，两者之间水平修养悬殊过大，导致伴奏无法胜任，而出现这一情况时，部分演唱者则会被迫的放慢速度去配合伴奏，不管演唱者如何避免，都避免不了伴奏拖累声乐演唱者，这也就产生了技能技巧上水平的差距。

（三）自我主义形成的对立

钢琴伴奏和声乐演唱者的自我主义，往往就表现在你唱你的，我弹我的，按自己的想法自顾自的随心所欲。而这一点，可以理解为两者个性十足，但是这无疑是不团结的表现，而这种不团结在台上则能造成直接“打架”混乱的局面。说到底，这两者需要的仅仅是配合，配合度高，最后出现的作品也就完美。而什么都不管自顾自己，伴奏者觉得怎么好听怎么弹，把伴奏理解成了独奏，沉醉于自己的独奏世界里自我陶醉自我欣赏。演唱者觉得怎么动情怎么唱，这种自我主义过强是无法完美的完成音乐作品的。这就和我们的合唱是一个道理，我们所需要和追求的是最后的一个和声效果，是把几十个人的声音融合成同一种声音，而不是追求其中的个人的音色有多美多动听。所以说一个优秀的独唱者并非能成为一个合格的合唱队成员，而一个优秀的合唱队成员，肯定具备了团结合作的能力。因为他们了解合作的真谛是什么。伴奏需要的是和演唱者的紧密配合，两者必须消除其中的自我主义，打破自我主义造成的对立。

（四）盲目的跟从

盲目跟奏也能出现消极影响，这顾名思义便是钢琴伴奏一味的跟着声乐演唱，不加分析的完全的服从对方，不管对方节奏，情感，力度，速度出了问题，还是跟着对方不纠正，一方出错另一个合作者毫无想法的跟着对方一起错，把自己仅仅定义为“跟”住对方就行，这样便成了演唱者的附属品，即便是对方完全正确，一味的跟着对方也会出现该高潮时依旧和之前那样平淡无奇，导致音乐的表现力下降。这样的伴奏者往往把自己的伴奏理解成只要跟的好，伴奏就算弹的好，造成无法挽回的局面。

在我们平时的配合中，往往会出现许多的问题，那就是演唱者如果速度明显变慢了，伴奏者会为了等他，不自觉的将速度跟慢，然后便不止是造成了你拖我也拖的局面，更重要的是把作品所需要的情绪意境给拖没了，造成了整个作品懒散的感觉。使整个音乐作品得不到正确的演绎。要记住两者虽然都是在配合对方，但我们的最终目的是展现出一个整体，使整个作品给听众一个完美的享受。所以不管在配合过程中出现了什么问题，我们的原则只有一个，那就是以积极面去帮助对方，用正确的方法将配合者从错误的轨道中悄无声息的拉出来，而不是消极又被动的盲目跟从。

四、结语

综上所述，“钢琴伴奏”与“声乐演唱”存在着相互依存，相互转化，相互对立的三大关系，是值得人们探讨的课题。处理好这三大关系，有益于歌曲作品的完美诠释。