言地语人：曲艺研究七十年

林旻雯 岳永逸

一、引言

自先秦俳优、唐代“说话”“变文”发展而下，曲艺以其真实趣味、质朴清丽的特质，在各地民间生长、繁衍、传承。吸时代之变、承土地之养的曲艺，在不同民族文化的交融中、在雅俗文化的互动中，不断蕴生着新的魅力与生机。在《礼记•文王世子》中，已经出现“曲艺”一词，云：“凡语于郊者，必取贤敛才焉。或以德进，或以事举，或以言扬。曲艺皆誓之，以待又语。三而一有焉，乃进其等，以其序，谓之郊人，远之。”①《十三经注疏•礼记》（清嘉庆刊本），北京：中华书局，2017 年，第3044—3045 页。在此，“曲艺”乃“小技巧”之意。在一定意义上，这也预示了在中国传统文化的谱系中，“曲艺”及其演者位低而微的境况。直到1949 年，曲艺与曲艺演者的社会地位才因政治强力发生了彻底改变，堂堂皇皇地进入艺术、文艺工作者或艺术家的行列。

曲艺研究一直是民间文学、民间文艺学、音乐学以及艺术学这些新生的现代学科研究的重心之一。近百年来，尤其是近七十年来，因为“翻身”或者说被“正名”，曲艺研究成果丰硕，路径多元。诸如：曲艺史、曲艺理论以及正在努力的曲艺学学科体系的建构；在侧重厘清故事源流、说唱文本、配曲唱腔、动作身形等曲艺本体的同时，关注曲艺与文学、戏曲、音乐等不同门类之间的关系；因为曲艺勾连审美经验与社会生活，通过对民生百态的映射而呈显出鲜活的样态，滋生、传演曲艺的社会场域和文化空间同样是重要的研究方向，个案研究层出不穷；此外，政治生态的差异影响着曲艺研究的侧重点，台湾、香港的曲艺研究也有声有色。

20 世纪初，诸多新兴学科滥觞，后来被归类为曲艺的说唱艺术之整理和研究也同步展开。以刘半农、顾颉刚、郑振铎、阿英等为代表的学者，纷纷对说书、鼓词、弹词等曲艺进行收集整理。在其影响下，成果迭出。②如：凌景埏：《弹词研究》，北平：燕京大学研究院国文学系硕士毕业论文，1930 年；李家瑞：《北平俗曲略》，北平：国立中央研究院历史语言研究所，1933 年；陈汝衡：《说书小史》，上海：中华书局，1936 年；朱炳荪：《岔曲研究》，北平：燕京大学文学院国文学系学士毕业论文，1938 年；赵景深：《弹词考证》，长沙：商务印书馆，1939 年。1938 年，郑振铎公允地指出了“曲艺”的基本特点以及源流：

说唱文学的组织，是以说白（散文）来讲述故事，而同时又以唱词（韵文）来歌唱之，讲与唱互相间杂，使听众于享受音乐和歌唱之外，又格外的能够明了其故事的经过。这种体裁，原来是从印度输入的。最初流行于庙宇里，为僧侣们说法、传道的工具，后来乃渐渐的出了庙宇而入于“瓦子”（游乐场）里。①郑振铎：《中国俗文学史（上）》，上海：上海书店，1984 年，第10 页。

将“曲艺”作为艺术门类专称正式全面使用，是在1949 年第一次文代会。1953 年，第二次文代会时，“说、唱、变（戏法）、练（特技）”四项内容被删减为“说、唱”两项，曲艺与杂技分家。自此，曲艺研究的对象和性质，有了具体的边界。在“曲艺”的概念逐渐明确之后，中国曲艺的研究日渐兴隆。原本缺失的中国曲艺史、曲艺理论逐步完善，纵向的历史发展得以有效串联。与之同步，地方曲艺史和地方曲艺特质得到整理与总结。这些织经罗纬，共成中国曲艺研究七十年的基底。

曲艺绝非仅仅是作为曲艺终端的“舞台”表演和围观。曲艺“演—观”的这一根本并不妨碍它同样可以被书写、传阅和独品。若只注重其表演之终端，终端亦成“末梢”。显然，曲艺不好看、不耐看、少人看，或与舞台现场的表演技巧、社会变迁、生活方式转型及其他娱乐方式的冲击有关，但更可能是非舞台或非演出状态（阶段）下的曲艺及其传演环境、语境、旨趣以及“演—观”的心性出了问题。鉴于当下“曲艺”在多数人的潜意识中已经成为“曲艺表演”的专称，本文对曲艺、说唱艺术、说唱文学并不做专门区分，反而混用，以求在一定程度上冲击人们对其“表演性”认知的桎梏与褊狭，回归其复杂性与立体性，还归其本有的深度、广度和高度。此外，诸多少数民族的史诗讲唱是一个专门的领域，七十年来有诸多精深的研究，限于篇幅，本文从略。同时，因为矫枉过正之基点，本文基本从略的还有曲艺表演技巧研究的回顾。

二、知往观今

1949 年后，曲艺发展联结着时代的政治要求。在周恩来等国家领导人的关心支持下，中国曲艺的创作进入了一个高峰，创作队伍不断扩大。应和宣传与发展的需要，曲艺工作者致力于“新”曲艺文本的创作与表演。革故鼎新，其创作内容多受政治需求的引导，部分直接成为了新意识形态的宣传载体。就相声而言，“原本以讽刺、调侃、滑稽、逗乐、取笑为主要特征的相声转向以‘歌颂’为主导的相声转型”②岳永逸：《都市中国的乡土音声：民俗、曲艺与心性》，北京：中国人民大学出版社，2015 年，第38 页。。面对“歌颂”的规训，人们也更为关注“何为曲艺”“如何做好曲艺”“如何创作曲艺”等基本论题。老舍《大众文艺怎样写》《关于业余曲艺创作的几个问题》、赵景深《北方曲艺形式的革新》《谈曲艺创作》《我是怎样研究曲艺的》等文章③分别参见老舍：《老舍曲艺文选》，北京：中国曲艺出版社，1982 年；赵景深：《曲艺丛谈》，北京：中国曲艺出版社，1982 年。，皆着力于探究曲艺形式与现实发展需要的结合。

同时，承接20 世纪前半叶民俗学、民间文学研究，部分学者继续对曲艺史、敦煌说唱文学、曲艺文学做深入探究。傅惜华的《曲艺论丛》汇集了多篇讨论地方俗曲、明清时期的时调小曲、子弟书的文章。④傅惜华：《曲艺论丛》，上海：上海文艺联合出版社，1954 年。初版于1953 年的叶德均的《宋元明讲唱文学》，根据文学体裁，将宋元明清的说唱文学分为乐曲系、诗赞系两类。①叶德均：《宋元明讲唱文学》，北京：商务印书馆，2015 年。在《说书小史》的基础上，陈汝衡写成的《说书史话》②陈汝衡：《说书史话》，北京：作家出版社，1958 年。回应了前期遗留的问题，如南宋说话四家所指为何、《水浒》民间说唱与小说的渊源关系等。关德栋的《曲艺论集》则针对古代曲艺源流、曲艺文学及其版本、抄本进行讨论。③关德栋：《曲艺论集》，北京：中华书局，1958 年。这批学者古文功底深厚，熟悉晚清、民国曲艺环境，在梳理古代曲艺史、分析古代曲艺文本时更聚焦文学、艺术性，挖掘其精神意涵。然而，在当时的环境下，这些相对独立的研究以时代、曲种作为研究框架，尚未形成缜密而一统天下的宏大体系。

20 世纪80 年代，曲艺逐渐具备了相对自由的发展空间。深受过去时代影响的曲艺研究存留着既有余韵，以意识形态评判不同阶段的曲艺特征与内容的好坏仍是其基本特征。④如：侯宝林、汪景寿、薛宝琨等：《曲艺概论》，北京：北京大学出版社，1980 年。与此同时，学者们也尝试在各类概述及通论中对“曲艺”作进一步界定。因而曲艺史、曲艺理论成为1980 至2000 年这一阶段研究的重点之一，涌现出大量专著。这些著述一方面希冀从“史”的角度厘清中国曲艺错杂的纵向发展、总结中国曲艺理论，另一方面则试图以此为基础，逐步建立起真正独立和完整的“曲艺学”。

较早且较系统完整地对中国曲艺史做纵向爬梳的是中国艺术研究院组织编写的《说唱艺术简史》。⑤中国艺术研究院曲艺研究所编：《说唱艺术简史》，北京：文化艺术出版社，1988 年。倪钟之的《中国曲艺史》则将曲艺作为独立的“表演门类”，大致以朝代为序，说明不同阶段曲艺的演进和特征。⑥倪钟之：《中国曲艺史》，沈阳：春风文艺出版社，1991 年。蔡源莉与吴文科合著的《中国曲艺史》虽然也以朝代为序，但各章有了对少数民族曲艺的介绍。⑦蔡源莉、吴文科：《中国曲艺史》，北京：文化艺术出版社，1998 年。姜昆与倪钟之主编的《中国曲艺通史》同样以历史为线索，整理说唱艺术，指出古代曲艺向现代曲艺的转化发生在明代。⑧姜昆、倪钟之主编：《中国曲艺通史》，北京：人民文学出版社，2005 年。值得注意的是，在其独著《中国曲艺史》中，倪钟之认为清代乃古代曲艺向现代曲艺的转变期。罗扬主编的《当代中国曲艺》聚焦“五四”之后的曲艺新发展，以评书评话、鼓曲唱曲、快书快板、相声滑稽、少数民族说唱艺术来归纳当代中国曲艺，并以“曲艺队伍的建设”为切入点，讨论1949 年后的曲艺发展。⑨罗扬主编：《当代中国曲艺》，北京：当代中国出版社，1998 年。吴文科的《中国曲艺艺术论》对曲艺的艺术构成、本体特征进行了系统阐述，强调“曲艺是以口头语言进行说唱的表演艺术”。⑩吴文科：《中国曲艺艺术论》，太原：山西教育出版社，2000 年。姜昆与戴宏森主编的《中国曲艺概论》偏重对各种曲艺形式的概括性介绍。⑪姜昆、戴宏森主编：《中国曲艺概论》，北京：人民文学出版社，2005 年。值得注意的是，侯宝林、姜昆等曲艺表演艺术家的加盟与倾心投入，使得这些理论著述有了表演经验的强力支撑。

自古及今，说唱艺术常随着官方、受众的需求，以及演者自身对其生计—职业的理解而发生变化。在回顾七十年来曲艺研究的发展中，我们可侧面感受到特定时代的政治背景、文化环境在人们身上的映射，同时也能在曲艺作品及研究成果中找到烙印。由今观之，“十七年时期”的曲艺创作、研究发展确是政治环境下多数人心理状态、情绪选择的呈现。曲艺内容尽管已由贴近大众生活的描述整体转型为形塑意识形态正确下的理想社会，但于此的曲艺未尝不是时代的写照。何况，不时在小范围内还有老旧曲艺的“回潮”。与此同时，部分瞩目曲艺本体的探讨，则为后来的研究提供了不少宝贵的资料。改革开放后，透过对曲艺史的回溯以及曲艺理论的建设，将曲艺作为一门独立艺术的创作自由，以及作为一门学科的独立研究既是大势所趋，其前景也日渐明朗。

三、倚地论艺

毫无例外，任何曲种都是“在某个地方的语言及其他环境之中产生出来的‘地方曲种’”①[日]井口淳子：《中国北方农村的口传文化：说唱的书、文本、表演》，林琦译，厦门：厦门大学出版社，2003 年，第10 页。。说唱艺术生发之际便与地方历史文化、方言唱曲、生产方式、生计形态、风俗习惯紧密相关。植根民间、源于生活的曲艺汲取着其所在区域的文化营养，并与邻近地域的文化交流互动。因而，在总结曲艺通史及概论的同时，回到地方的曲艺资料搜集、曲艺发展史的书写，尤显重要与必要。

自1987 年起，文化部、民族事务委员会和中国曲艺家协会等共同发起、编撰不同省份地市的《中国曲艺志》，历时三十年，方才告罄。在此宏大工程的推动下，研究者也持续进行着地方曲艺资料的整理及历史梳理，诸如：张军、郭学东合著的《山东曲艺史》（1997），马紫晨的《河南曲艺史论文集》（1996），张凌怡、刘景亮、李广宇合著的《河南曲艺史》（2007），蒋守文编写的《四川曲艺史话》（2009），耿瑛编著的《辽宁曲艺史》（2009）等。同时，学界也对各地有代表性的曲艺进行探究，在地方曲艺史的概述之上聚焦地方特色，对其全面分析。1982 年出版的高元钧的《山东快书艺术浅论》开山东快书理论研究之先河。之后，刘司昌、汪景寿的《山东快书概论》（1989）进一步对其根源、发展及流派、表演进行介绍。如同书名所指，刘洪滨的《山东快书表演概论》（2001）重在对山东快书的表演进行总结。不仅是山东快书，陕北说书的渊源与形成过程、分类、艺术特点、音乐及相关流派、组织、书目、派别及唱腔和艺人生活等同样得到总结。②曹伯植：《陕北说书概论》，西安：陕西人民出版社，2005 年。还有学者借用口头程式理论，对陕北说书进行诗学研究，包括仿效《弹词叙录》撰写“听书笔记”。③孙鸿亮：《陕北说书研究》，天津：天津人民出版社，2011 年。

与谭达先对中国评书广泛的收录和探讨④谭达先：《中国评书（评话）研究》，香港：商务印书馆（香港）有限公司，1982 年。不同，崔蕴华的说唱研究更倚重地域。在对北京子弟书、江南弹词和岭南木鱼书这三个地域的说唱文学进行比较研究⑤崔蕴华：《消逝的民谣：中国三大流域说唱文学研究》，北京：中国政法大学出版社，2011 年。之后，她将目光收回到北京。以明清至民国时期的唱本为中心，崔蕴华研究了包括子弟书在内的北京民间说唱的种类、渊源及其地方文化特点，注意到皇室对有清一代北京说唱艺术繁荣的关键作用和市井传唱、口传心授的说唱艺术与坊间刻本、抄本之间的联动性。⑥崔蕴华：《说唱、唱本与票房：北京民间说唱研究》，北京：商务印书馆，2017 年。因此，与偏重辑录文本的《北平俗曲略》不同，说唱、唱本和票房成为崔蕴华研究北京说唱艺术三个互现的关键词。此外，对河南马街书会、山东胡集书会这些历史悠久、涉及地域广、影响大且活态的说唱庆典，立足马街和胡集的研究也纷纷出炉。⑦如：王诗愉：《说唱与敬神：对马街书会说唱艺人及“还愿戏”表演的田野考察》，北京：北京师范大学硕士学位论文，2007 年；马志飞：《马街书会民间曲艺活动的社会机制研究》，郑州：郑州大学出版社，2015 年；王加华主编：《中国节日志•胡集书会》，北京：光明日报出版社，2014 年。

因地域以及历史演进的差异，两岸四地在曲艺发展和曲艺研究上略有不同。在有着百年殖民历史的香港，粤剧与木鱼书仍然有着广泛的流传。总体而言，香港的曲艺研究大致以香港大学的木鱼书收藏为主要研究材料①梁培炽：《香港大学所藏木鱼书叙录与研究》，香港：香港大学亚洲研究中心，1978 年；吴瑞卿：《广府话说唱本木鱼书的研究》，香港：香港中文大学博士学位论文，1989 年。，研究议题则涉及木鱼书与金兰会、自梳女等地方习俗之间的关系②如：[日]稻叶明子、金文京、渡边浩司编：《木鱼书目录：广东说唱文学研究》，东京：好文出版社，1995 年；[日]金文京：《广东木鱼书与金兰会》，《岭南学报》1999 年新第一期，第473—480 页；Janice E. Stockard. Daughters of the Canton Delta： Marriage Patterns and Economic Strategies in South China 1860—1930. Stanford：Stanford University Press，1989.。

台湾原住民代代相传的部族史诗，同早期随先民进入的闽南“唸歌子”③唸歌为台湾民间传统说唱艺术之一，由一人或多人，配合月琴、箫、笛、锣鼓等乐器伴奏进行故事、歌谣的演唱，一般使用歌仔调。“讲古”、客家人的“传仔”“走板歌”等，一起成为台湾地区说唱艺术的底色。1949 年，“外省人”大量迁入台湾。大陆不同地域的说唱艺术在台湾衍生出新样态。七十年来，随着台湾曲艺的发展，在郑骞、台静农、娄子匡等学者的倡导下，台湾的曲艺研究在20 世纪70 年代后成果倍增。以曾永义、曾子良、陈锦钊、陈益源为代表的中文系出身的学者，以说唱文学文本为基，关注俗文学的发展。曾永义在《说俗文学》④曾永义：《说俗文学》，台北：联经出版社，1980 年。收录了其说唱文学相关论文，如《关于变文的题名、结构和渊源》《“中研院”所藏俗文学资料的分类和编目》。陈锦钊不但对子弟书的题词来源、名称等问题做了全面的探讨⑤陈锦钊：《子弟书之题材来源及其综合研究》，台北：国立政治大学博士学位论文，1977 年。，其1982 年初版的《快书研究》，亦开台湾快书研究之先河⑥陈锦钊：《快书研究（增订本）》，台北：博扬文化事业有限公司，2017 年。。研究“歌仔”的曾子良，聚焦说唱文学的发展及“歌仔”的演进，并以史语所所藏闽歌为主要依据，细致介绍了歌仔的基本信息及收藏情况。⑦曾子良：《台湾闽南语说唱文学“歌仔”之研究及闽台歌仔叙录与存目》，台北：东吴大学博士学位论文，1989 年。

另一批立足戏曲、音乐专业的学者，将实际表演与创作经验带入曲艺研究。1981 年，邱坤良邀台湾学者共同编撰《中国传统戏曲音乐》，把清代以后包括弹词、大鼓、连珠快书、岔曲、莲花落、河南坠子等说唱表演资料纳入“说唱音乐”的讨论中。⑧邱坤良主编：《中国传统戏曲音乐》，台北：远流出版事业公司，1981 年。1984 至1985 年间，田士林、李殿魁以《中国民间传统技艺论文集》的出版及公共电视节目的宣传，将“说唱艺术”更广泛地传播开来，并使之成为这类表演在台湾地区的专称。1986 年，王友兰等人以“保存及传承北方曲艺，说唱艺术，结合传统与创新，创说唱剧及演出，与大陆曲剧精神相符”为宗旨创立了“大汉玉集剧艺团”，兼有表演创作坊，相声瓦舍的成立则掀起“相声剧”的热潮。在亲身投入曲艺活动的组织、表演活动的同时，王友兰笔耕不缀，专门著书介绍台北市的25 种说唱艺术。⑨王友兰、王友梅：《弦鼓唱千秋 舌间画人生：台北市说唱艺术发展史》，台北：台北市政府文化局，2012 年。

在以时间、地域为轴的曲艺史及理论研究之外，学者们也常以某一类曲艺为焦点，纵横爬梳，探讨其历史发展、表演特征，介绍其代表艺人及地方特色。《相声溯源》分别以“说、学、逗、唱”为章，爬梳各自的历史发展与艺术特点。⑩侯宝林、薛宝琨、汪景寿、李万鹏：《相声溯源》，北京：人民文学出版社，1982 年。中日学者合著的《相声艺术论》，首先阐述相声的历史源流、艺术特征、表现形式及艺术手段、语言风貌等，其次梳理了相关的艺术流派、相声名家、作家及相声作品，最后将视野投向相声的海外发展。①汪景寿、[日]藤田香：《相声艺术论》，北京：北京大学出版社，1992 年。无论是独著还是合著，相声史的书写虽然各有侧重，但大抵是以年代为序，在注重艺术技巧延续性的同时，分别对每个时期相声的演变、活动、艺术家、代表作以及重要事件进行论述。②分别参阅王决、汪景寿、[日]藤田香：《中国相声史》，天津：百花文艺出版社，2012 年；倪钟之：《中国相声史》，武汉：武汉大学出版社，2015 年。此外，以鼓曲与快书为主线，蒋慧明对二者之下的各类曲艺的性质及分类、发展历史、代表人物与表演音乐做了介绍。③蒋慧明：《鼓曲与快书》，北京：中国文联出版社，2009 年。关于中国各地都有的宝卷说唱与民间宗教、信仰、俗文学之间的复杂关联，车锡伦有着充分的梳理。④车锡伦：《中国宝卷文献的几个问题（代前言）》，载《中国宝卷总目》，台北：中央研究院中国文哲所研究所，1998 年，第i 页；《中国宝卷研究》，桂林：广西师范大学出版社，2009 年。

跨越语言文化、审美习惯的疏离，不少外国学者对中国曲艺进行了热切的“旁”观。丹麦学者易德波（Vibeke Bordahl）借助自身对扬州方言语音系统的研究，进一步强调扬州评话的口述特征，从语音、语法、叙述等角度展开探讨，思考本地方言与口传文学所用的语言之间的关联，并把扬州评话和荷马史诗的口传叙事进行对比。⑤[丹麦]易德波：《扬州评话探讨》,北京：人民文学出版社，2006 年。日本学者井口淳子讨论了乐亭大鼓的生存状态、历史，将之放置在文学史、曲艺史中观察，进而将焦点对准曲艺文本，以《青云剑》为例讨论说唱文本的“口头性”特征，最终落脚于阐明农村口传文化“共通的文化特性”。⑥[日]井口淳子：《中国北方农村的口传文化：说唱的书、文本、表演》，林琦译，厦门：厦门大学出版社，2003 年。此外，井口淳子还与深尾叶子、栗原伸治一道，以“杨家沟村”为田野地，分别从声音、空间、社会三个侧面观看陕北。⑦[日] 深尾叶子、井口淳子、栗原伸治：《黄土高原的村庄：声音•空间•社会》，林琦译，北京：民族出版社，2007 年。基于“他文化”的背景，外国学者将中外对比的视野融入研究之中，这也为本土学者审视中国曲艺打开了思路，及至出现了中国学者走出去的跨国别的东亚曲艺研究。⑧姜昆、董耀鹏主编：《东北亚说唱艺术散论》，北京：中国文联出版社，2018 年。

四、动静之状

作为以“舞台”为核心的表演艺术，曲艺所具有的音乐性、身体性与表演性，使研究者不能简单倚靠文学文本进行考察；而其突出的文学性及叙事特质又将它与其他表演艺术区隔开来。这一特质使得曲艺在言与字、音与声、故事与器乐、身与心、形与意、内与外、演与观的充分交融中，获得了更多表达与演绎的可能性。当研究者面对曲艺这一多元综合的特质时，便需要跨越不同艺术形式、学科门类的边界，从文学、音乐、表演等视角进行多方位的考察。

（一）言与字

在中华文明的演进史中，所谓“大传统”与“小传统”始终相互渗透、交织影响。说唱艺术的创作过程与传播途径相对自由，故而在汲取叙述材料、演绎方式的同时，也为文学创作、戏曲艺术提供着丰富的素材。

说唱艺术与文学书写之间的界限明确又游移，具体到某一曲艺形式又有不同的界定与区隔。部分学者尝试对这一区别进行更为深入的辨析，以此明确规定曲艺的范畴和边界。其中，如同早年江湖社会说书艺人书目的“墨刻”与“道活儿”之分①岳永逸：《空间、自我与社会：天桥街头艺人的生成与系谱》，北京：中央编译出版社，2007 年，第164 页。、亦如戏剧中的“路头戏”和“剧本戏”之分②傅谨：《生活在别处：一个保守主义者的戏剧观》，北京：生活•读书•新知三联书店，2019 年，第10-24 页。一样，弹词与弹词小说之间的划分有着代表性。宋秀雯将弹词小说与弹词演出严格区分，将仅供阅读、不备演出的弹词作品定义为“韵文小说”，并强调它与演出用的弹词应该划分为两种不同的文类。她认为：“唱词”确是演唱家演出的底本，但演唱者会利用现成的故事加以改编。③Marina H. Sung.“T’an-tz’u and T’an-tz’u Narratives”, T’ong Pao, Second serious,Vol.79 (1993), pp.1-22.鲍震培也注意到，“案头”弹词小说与“书场”弹词讲唱长久以来多有分别，这才能从文学研究和曲艺研究两个视角进入。④鲍震培：《清代女作家弹词研究》，天津：南开大学出版社，2008 年。在曲艺的文学研究中，学者们或追溯其历史、文学源头，或探究说唱与书写之间内容、技巧的差异，并进一步回看说唱艺术对文学、戏曲发展的促进作用。

说唱艺术中的许多故事、文本多来自历史演义、文学书写，从溯源研究可见曲艺内容的形成与变化过程。王仙瀛追溯了从唐传奇《莺莺传》至弹词《西厢记》的演变过程，探究弹词西厢的文学、艺术价值。⑤王仙瀛：《苏州弹词〈西厢记〉文学探源》，苏州：苏州大学博士学位论文，2002 年。刘岱旼则对与包公题材说唱文学的相关作品目录和题材进行了线性考述。⑥刘岱旼：《包公题材说唱文学研究》，北京：北京大学博士学位论文，2002 年。同样，对于《红楼梦》而言，子弟书等说唱才是其艺术生命的延续。在此意义上，《红楼梦》实乃“民间叙事诗与文人叙事诗的完美结合”。⑦崔蕴华：《红楼梦子弟书：经典的诗化重构》，《北京师范大学学报》（社会科学版），2003 年第3 期，第121—128 页。自然而然，“书斋”和“书坊”成为了解读清代子弟书的两端。⑧崔蕴华：《书斋与书坊之间：清代子弟书研究》，北京：北京大学出版社，2005 年。

曲艺文学的研究路径又常常有着民俗学、民间文艺学以及文学人类学的视角，诸如比较说唱艺术、口传叙事与文学书写之间差异，思考书写侧重点与说唱技巧运用的差别等。中外学者都不约而同地注意到曲艺与作家文学之间最根本的差别：在实际演绎过程中，说唱者根据时代背景、地域文化以及禁忌、秉持的世界观、奉行的伦理道德、自己的经历、擅长的剧目与角色、现场观者的构成，会进行不同方式的即兴演绎与诠释。也正因为此，为了留住观众、取悦观众，插科打诨的“现挂”⑨张立林：《相声名家张寿臣传》，北京：文化艺术出版社，2005 年，第102—110 页。不但是相声等曲艺基本的表演技巧，也是一个撂地卖艺而不得不“眼观六路耳听八方”的江湖艺人才艺高下的标志。

俄国汉学家李福清（Riftin,Boris Lyvovich）长期致力于中国口传故事与书写文学之间的关系分析。在《三国演义》与民间文学传统的研究中，他谈到口头传统之于民间文学的关系，口头是让纸本上的文字能与声音，甚至是动作、表演相结合，更丰富其形式与内容的深度。聚焦三国故事，李福清通过与《三国志》的对比，在细读《三国志平话》中剖析人物描述模式及其呈现的审美原则。在将《三国演义》与晚期评话文本进行对照后，他发现：其口说故事语言自然，与小说《三国演义》的语言差别很大，这可能是因为说书人需要关注台下观众的接受度，将书中人物的文言话语改为说书人的表白重述一遍，进而增加口头语言的生动性，使人易懂、且容易融入角色情绪之中。此外，运用形象生动的方言俗语也是说书的一大艺术特点，方言俚语的运用使观众更有亲近之感。①[俄]李福清：《三国演义与民间文学传统》，尹锡康、田大卫译，上海：上海古籍出版社，1997 年。同时，李福清也在研究中尝试跨越体裁的区隔：在中国年画中寻找曲艺、探讨故事的内容与年画的关系。通过木版年画作为印证材料，他发现了东蒙古史诗中较少受到关注的“薛海”的说唱故事，而这些故事又与唐朝历史故事紧密连结。②[俄]李福清：《神话与民间文学——李福清汉学论集》，北京：北京大学出版社，2017 年，第232 页。同样，围绕小说、戏曲、说唱中的“武松打虎”，易德波试图厘清口头传统与书面文化之间的互文关系。③Vibeke Bordahl. Wu Song Fights the Tiger： The Interaction of Oral and Written Tradition of the Chinese Novel, Drama and Storytelling, Copenhagen： NIAS Press, 2013.对此，本土学者也持同样的观点，周纯一指出：“唱本不能代表完整的‘歌仔’艺术，当艺人在使用唱本时，往往按自己的意思修改，成为新的作品”。④周纯一：《“台湾歌仔”的说唱形式应用》，《民俗曲艺》，1991 年5 月第71 期，第108—143 页。

当说唱艺术已拥有稳定的受众而成为相对独立的表演活动时，听众不仅仅满足于听闻故事、感受情绪，更希望透过说唱表演抒发自身的生活与情感。沉浸于弹词故事中的清代女性，逐渐开始借助创作弹词小说、出演弹词来呈显其日常生活和情感。通过作品的表演与传阅，她们局部地突破封建禁锢，在男权社会获得了更多交流的可能性。⑤胡晓真：《阅读反应与弹词小说的创作——清代女性叙事文学传统建立之一隅》，《中国文哲研究集刊》1996 年第8 期，第305—364 页。由此可见，曲艺表演、阅读不但在一定程度上促进了某一文学形式、艺术形式的形成和完善，还改变了特定受众群体的心性、日常生活，进而形塑社会。

瓦舍勾栏中的说话、杂剧等口头叙事技艺极大影响了中国古代小说、戏曲等通俗叙事文学作品的产生。⑥宋常立：《瓦舍文化与通俗叙事文体的生成》，北京：人民出版社，2017 年。宋元瓦舍中的“说话”、北曲杂剧等口头叙事技艺转化为文本，便成为早期的宋元话本、元杂剧等通俗文学作品。与后来的作家写作不同，它们都是运用一定的程式口头编创。通俗叙事技艺的文本化，是以口语白话写作能力的提高、“演—撰”互动的通俗作者群的出现等为前提条件。明初以后作家的自觉写作，使“口头文体”转化为“书面文体”，出现了纷繁多样的书面叙事艺术。

曲艺中所讲、所唱的故事、人物多来自历史、文学创作之中。在最初，大量的民间文学、曲艺文学，都是因一节一节且不连贯的历史轶事而起。在代代传演的过程中，碎片化、片段的历史、故事或传说，经过“职业说话”的加工，串联成了较为稳固的传述系统，而成为对中国民众影响更为深远的“另类历史”抑或说“神话—史诗”。在将史官书写、文人创作及说唱册子进行比较研究时，我们也可以看到不同艺术形态的丰富生机与独特魅力，以及历史中的互动和影响。

（二）音声与演绎

曲艺不仅强调形式的说唱性、内容的叙事性，表演中唱腔与音乐的配合也是影响其表达效果的关键。1949 年后，曲艺音乐继续演进向前。学者们一方面从社会学的角度对曲艺音乐进行分析，另一方面从形态学角度对曲艺的曲式结构、音阶、调式等进行论述。近20 年来，曲艺音乐的研究则致力于从民族音乐学、跨文化、传播学等角度进行考察，侧重探究不同曲种音乐产生的社会条件、社会功能、社会价值，强调不同阶层对曲艺音乐的需求及其对曲艺音乐的影响。

尽管戏曲与曲艺之间的界限早已明晰，但无论是作为行政用语还是学术话语，对多数人而言，二者依旧混融。确实，这种含混并非完全出于懵懂，而是确实有着两类艺术发展历程中交相影响的事实基础。除了前文所提内容的交互，在曲调、唱腔之上，戏曲与说唱也存在着互相吸收的情况。王友兰专门阐述“说唱”与“戏曲”唱腔音乐的互动现象，借助说唱与戏曲演唱者的实地表演，探究二者互动的历史背景与因素，分析两者差异以及在发展过程中的交会情况。①王友兰：《论析近代“说唱”与“戏曲”唱腔音乐之互动现象》，《戏曲学报》，2018 年第19 期。她谈到，清初说唱子弟书曲调便是吸收当时流传的“南昆”与“北弋”形成。而清末皮黄腔的流行使得北方说唱吸收了大量的皮黄腔，同时南方弹词也在吸取京剧声腔的营养，而各地民间小戏的唱腔也会对当地的说唱注入新的血液。反之，说唱音乐也会被戏曲借用。在宋代，诸宫调、合生、莲花落等说唱曲调，被戏曲自然借用，并发展成为固定曲牌。在台湾，张炫文指出：唸歌的音乐性不是依赖乐谱而成，只靠“口传”。②张炫文：《歌仔调之美》，台北：汉光文化事业公司，1998 年。

《曲艺音乐改革纵横谈》一书收录了20 篇论文。③罗扬等：《曲艺音乐改革纵横谈》，北京：中国曲艺出版社，1987 年。其中，含括对曲艺音乐改革创新的基本理论、现状及发展趋势的讨论。这本书是较早对曲艺音乐综合研究的一次尝试，乃至对当时曲艺音乐所面临问题的思考总结。在整理曲艺的历史渊源、介绍其曲种分类的基础之上，于林青对曲艺音乐的艺术特征进行分析，结合不同曲本、曲剧的实例，解释曲艺唱腔的结构形式、结构原则，深入探究音调、音乐的内部结构。④于林青：《曲艺音乐概论》，北京：人民音乐出版社，1993 年。同为曲艺音乐概论，于会泳则是按照京韵大鼓、梅花大鼓、西河大鼓、胶东大鼓、北京琴书、山东琴书、河南坠子、岔曲、单弦牌子曲、四川清音、弹词等不同曲种分门别类地进行。⑤于会泳：《曲艺音乐概论》，北京：中央音乐学院出版社，2012 年。在故事与唱本之外，曲艺唱腔的创作与传承也十分关键。在勾勒曲艺的宏观概况之外，栾桂娟探讨了曲艺音乐的基本特征、唱腔类型及结构形式。⑥栾桂娟：《中国曲艺与曲艺音乐》，北京：人民音乐出版社，1998 年。也有学者专门研究弹词音乐，用五线谱的方式，记录了薛筱卿《哭塔》、周玉泉《智贞描容》等十几阙弹词唱段。⑦Pen-yeh Tsao. The Music of Su-chou T’an-tz’u： Elements of the Chinese Southern Singing Narrative. Hong kong： The Chinese University Press, 1988.陈钧中分析了子弟书、京韵大鼓的音乐与其唱词句式、语言特征。⑧陈钧：《京韵大鼓：音乐•历史》，北京：中国戏剧出版社，2013 年。将八角鼓曲种视为一个系统，王宇琪基于音乐学的曲种的音乐特征及其成因的探讨，反而在纵横比较涉及岔曲、单弦牌子曲、兰州鼓子、南阳大调曲子等曲种所处的文化环境、发展历史。⑨王宇琪：《“八角鼓曲种系统”音乐研究》，北京：人民音乐出版社，2011 年。北方汉族不同曲种的音乐伴奏研究也已出炉。⑩江山：《北方汉族若干曲种伴奏研究》，上海：上海音乐学院博士学位论文，2016 年。

此外，值得一提的是，大型丛书《中国曲艺音乐集成》涵盖了我国绝大多数省市的曲艺音乐。它将曲艺音响、曲谱、文字、图片进行有机的编纂，展现了曲艺与社会生活的紧密连结，文化传统的继承革新，为曲艺音乐的进一步研究提供了宝贵的资料库。

说唱艺术音乐与戏曲不同，其所具有的即兴性、灵活性、传承性与变异性，使得该门类研究需要有别于传统的戏曲音乐研究框架。因应说唱内容的不同需要配合不同的音乐与音调特色，表演的内容也随着演绎状况发生变动。同时，说唱音乐的表演也较少受外界条件的限制，演出简便灵活，不需要太大的场地和过多人力。一个乐师可以代替一个乐队。也正是因为曲艺相对于戏曲的轻便简洁，能轻装上阵、说走就走、说演就演的这些根性，在1949 年后曲艺成为文艺界的“轻骑兵”也就有了内在的必然性。在表演过程中，说话（相声、讲古、说书等）中所需要把握的节奏、停顿、动作、神情都需要讲唱者反复琢磨、推敲和演练，直至内化为身体的自觉。从日常口语的说白到旋律性很强的唱腔，各种不同的说与唱形成整体的说唱艺术表演。在以叙事为主的表演艺术中，器乐、唱腔、动作、表情等的配合更需要不疾不徐、一丝不苟地服务于观众的视听享受。学者通过将曲艺音乐与传统音乐、戏曲音乐进行比较，一方面表现出表演艺术之间的差别，另一方面也凸显了曲艺艺术中说与唱、故事与音乐的恰当交融。

五、人地之景

在文学、音乐、表演研究视角之外，学者们也纷纷透过大众喜爱的曲艺活动、说唱文本来探讨城市市民、乡村百姓的生活、心态与娱乐，即以说唱艺术的文本、表演行为及活动场域作为考察对象，从社会历史、空间的视角进行探讨。曲艺，倚地而成，因人而兴，应时也因世而变，必然成为观看历史、社会和理解当下的一道窗口。流动的说唱者经历着时代，感受着变迁，寒来暑往地讲述着人间的兴衰沉浮、悲欢离合。当研究焦点放置在具体场域、真实场景，或是关注活生生的个体，曲艺发生的复杂样态步步显现，人、地与曲艺之间的关系、与社会发展连结的脉络，也逐渐显山露水。

（一）场域内外

正如研究北京说唱艺术绕不开大大小小或长或短的“票房”①关于近四十年来北京城区八角鼓票房的基本情形，可参阅刘禹：《北京城区八角鼓票房考：1976—2016》，北京：中国艺术研究院硕士学位论文，2017 年。一样，长久以来，说唱艺术几乎都处于城乡一角，甚或说“边缘”。当然，这些不起眼的空间是多点的，此起彼伏的，犹如满天星。除了少部分受到精英阶层垂怜之外，大部分曲艺艺人迫于生计，只能经常变换表演场所。携带道具的说唱艺人，穿梭在不同的茶楼祠堂、书场晒场、路口街巷、礼堂剧场、庙殿厅堂，奔波于城乡之间。随着社会变迁、城乡流转，说唱表演的内容、形式、场所与媒介，都在不断因应时代需求和娱乐审美而发生改变。

在名著《江湖丛谈》中，作为江湖中人的连阔如（云游客）真切地观察记述了曲艺所在的场域。通过对江湖行话、行当、内幕的展示，对艺人生平、生活的叙述，连阔如描绘出了北平天桥、天津三不管等“杂吧地儿”的“穷相”。②云游客：《江湖丛谈》，北平：时言报社，1936 年。改革开放后，当代中国出版社、中华书局等多家出版社出版了该书不同的版本。因为其局内人身份，连阔如的记述为后来的曲艺研究提供了不可多得的一手材料，相当一部分内容还是空前绝后的孤本。同样成书于20 世纪30 年代但晚至50 年代初才出版的《人民首都的天桥》，在梳理元明以降的北京天桥变迁基础之上，展开对此场域的立体书写。该书细致介绍了天桥的曲艺场、杂技场及摊贩，全景式地呈现了天桥的游乐场景与曲艺发展。③张次溪：《人民首都的天桥》，北京：修缏堂书店，1951 年。除1988 年中国曲艺出版社重印外，在易名为《天桥丛谈》后，该书分别于2006 和2016 年被中国人民大学出版社和中央编译出版社出版。为此，与《江湖丛谈》一样，该书也成为研究北京曲艺、中国曲艺必备的参考书。

借助说唱艺人所倚赖的表演场域，学者对曲艺与人、曲艺与社会进行观察，尝试将曲艺放置在更广阔、更复杂、更深远的历史环境中考察，而不仅仅是描述和记录。在晚近的研究中，连阔如、张次溪笔下的北京老天桥成为了具有认知价值和学理意义的“杂吧地儿”。①岳永逸：《城市生理学与杂吧地的“下体”特征：以近代北京天桥为例》，《民俗曲艺》，2006年第154 期，第201—252 页。作为世界都市的共生文化现象，杂吧地儿不再仅仅是一块地方、一个空间，而是中国都市民俗学抑或都市研究的一种方法论，甚或说认知论。②岳永逸：《杂吧地儿：中国都市民俗学的一种方法》，《民俗研究》，2016 年第3 期。与此同时，在杂吧地儿这样场域演进的相声，不再仅仅是一种说唱艺术，而是一种流变的社会生态与形态。③岳永逸，《老北京杂吧地：天桥的记忆与诠释》，北京：生活•读书•新知三联书店，2019 年，第454—515 页。在一定意义上，同样是将延安的说书作为一种动态的社会生态，胡嘉明关于延安说书艺人历时性的描述和共时性的观察分析，将“革命圣地”延安这个小时空放置在了更大的历史场域中，从而反向赋予了“延安”这个小场域本身以血脉和理性。④胡嘉明：《延安寻真：晚期社会主义的文化政治》，香港：香港中文大学出版社，2018 年，第119—161 页。

秦燕春分析了晚清上海评弹业的行业地位，包括女弹词的兴起、弹词演出市场的组成等，进而说明晚清时期的发展奠定了20 世纪评弹在上海兴盛的基础。⑤秦燕春：《“十里洋场”的“民间娱乐”——近世上海的评弹演出及其后续发展》，《民族艺术研究》，2006 年第6 期。同时，她站在通俗文学的立场上看待评弹，以文本为主要研究对象，探索回到弹词表演现场研究的可能性。⑥秦燕春：《晚清以来弹词研究的误区与盲点——“书场”缺失及与“案头”的百年分流》，《苏州大学学报》（哲学社会科学版），2004 年第1 期。简言之，她尝试回答：在书场中，听客如何进入曲艺表演，曲艺者又是如何更好地贴近、迎合“口头”与“表演”。杨旭东以当代北京评书书场为研究对象，聚焦后海康龄轩茶馆，通过对评书艺人、观众的观察与访谈，展示现代语境下的评书表演。⑦杨旭东：《当代北京评书书场研究》，北京：民族出版社，2013 年。吴琛瑜则以评弹的表演空间——苏州书场——为主要切入对象，来观察苏州评弹与苏州社会的互动关系，力求以此再现苏州的“大社会”。⑧吴琛瑜：《书台上下：晚清以来评弹书场与苏州社会》，北京：商务印书馆，2015 年。

宋代城市繁荣滋生的许多瓦舍，极大推动了说唱艺术的发展。如今，面临急骤的都市化，曲艺也在发生转变。在历史学的分析框架下，申浩借助“中心地”的概念，思考评弹、评弹“中心市场”与社会变迁三者之间的互动关系。⑨申浩：《从边缘到中心：晚清以来上海评弹研究》，上海：上海师范大学博士学位论文，2012 年。进而，他系统考察了在近代发展鼎盛时期评弹与上海历史的因缘。⑩申浩：《雅韵留痕：评弹与都市》，北京：商务印书馆，2014 年。与之稍异，基于都市民俗学的视角，潘倩菲关注的是20 世纪30 年代前后在都市化过程中上海民俗戏曲的发展情况，如何革新、转型从而进入新的都市空间，成为都市民俗生活的一部分。⑪潘倩菲：《都市民俗生态和民俗戏曲——都市民俗学视野下的上海民俗戏曲研究》，上海：华东师范大学博士学位论文，2010 年。王红箫讨论了二人转的传统与其在新时代下的转型：在深入东北、华北的二人转剧场、舞台的田野调查中，观看新型剧场下二人转的变异以及背后的时代内涵，同时思考二人转的传承与非遗的保护。①王红箫：《中国社会转型期二人转的变异与传承》，长春：东北师范大学博士学位论文，2014 年。

故事、音声、动作，组成一段段表演。街巷、茶馆、舞台，或一间厅堂、一座戏台，形成开放敞阔又相对隔离的娱乐现场、宣教场所，甚或仪式场景②至今，在延安，说书的过程亦包含酬谢神明、满足村民祈愿求福的活动，如说书人作为通灵者（倾听者）为听众（民众）看手相、举行“包锁”仪式等。参阅胡嘉明：《延安寻真：晚期社会主义的文化政治》，香港：香港中文大学出版社，2018 年，第129—133 页。。当曲艺表演者与听众进入演艺场，他们自然转型为此场域应有的身份与心态，沉浸在故事的叙述与乐器的声响交织的情感世界和艺术审美中，愉悦而满足。显然，演艺场域之外的社会无时不在撞击着场域之内的音声，或使之高亢或使之低迷，或兴或亡。

（二）个人生命史

表演者作为曲艺活动的核心，深谙曲艺的历史、技艺、行规以及诸多禁忌。研究者接触艺人的生活真实，感触生命与曲艺的交融，能更深入地体察曲艺的内在价值和意义。王铭铭指出：“假如被研究人物还健在，那么就为人生史提供了一个更为有趣的研究机会。我们可以不断地在与被研究的人物进行口头交流中，穷尽他的人生历程，并理解他对这个历程的看法。”③王铭铭：《口述史 口承传统 人生史》，《西南民族大学学报》，2008 年第2 期。曲艺传承人的生命史一点点勾勒出曲艺演绎的纹理，他们的经历与生活生发出不同的口传故事及叙述特色，大众熟悉的曲艺表演的背面和陌生的曲艺生态也随之浮出水面。多年来，生命史、生活史取向的研究也是曲艺研究的一种基本路径。

在扬州评话的系列研究中，易德波收集艺人的自传，介绍他们的生活和学艺经历，其研究目的在于呈现扬州说书艺人的艺术和生活，以文字和图片的方式描述扬州说书的专门场合、基本处境，说书人的家庭环境、教育、职业，表演的规则与习惯，等等。④Vibeke Bordahl, Jette Ross. Chinese Storytellers： Life and Art in the Yangzhou Tradition, Boston： Cheng & Tsui Company, 2002; Vibeke Bordahl、Fei Li、Huang Ying, Four Masters of Chinese Storytellers：Full—length Repertoires of Yangzhou Storytelling on Video，Copenhagen： NIAS Press，2004.同样，老艺人、老街坊的口述史和生命史，成为重现“杂吧地儿”天桥昔日景象与盛况的基本材料。⑤岳永逸：《空间、自我与社会：天桥街头艺人的生成与系谱》，北京：中央编译出版社，2007 年；《老北京杂吧地：天桥的记忆与诠释》，北京：生活•读书•新知三联书店，2019 年。以性别史的相关理论、方法为基础，周巍从表演艺术的角度考察江南弹词艺人在历史上的变迁，侧重对晚清以来评弹艺术中的女性弹词群体进行专论，考察女弹词的历史演变过程、社会生活、女弹词形象的多元建构、女弹词与江南市民生活的关系。⑥周巍：《技艺与性别：晚清以来江南女弹词研究》，上海：上海人民出版社，2000 年。大致遵循关于苦难和幸福的“神话”特有的“向后看”的诗学⑦岳永逸：《空间、自我与社会：天桥街头艺人的生成与系谱》，北京：中央编译出版社，2007 年，第263—269 页。，与侯宝林、孙书筠、王少堂等说唱艺人的（口述）自传⑧侯宝林：《侯宝林自传》，哈尔滨：黑龙江人民出版社，1982 年；孙书筠口述，包澄挈整理：《艺海沉浮》，北京：中国曲艺出版社，1986 年；李真、徐德明：《王少堂传》，南京：江苏文艺出版社，1996 年。相类，“清门儿”后人陈涌泉的口述自传讲述的是清门相声的历史，其拜师学艺，编演、编创化妆相声和相声剧等亲身经历⑨陈涌泉口述，蒋慧明整理：《清门后人：相声名家陈涌泉艺术自传》，北京：文物出版社，2011 年。。在台湾，研究者同样重视对说唱艺人的艺术经历、生活经验的深入考察。①诸如：许常慧：《追寻民族音乐的根》，台北：时报文化出版事业有限公司，1979 年；吴姝嫱：《闽台唸歌研究》，台北：中国文化大学博士学位论文，2011 年；陈益源：《金门林火才先生说唱作品的采访与记录》，《人文与社会研究学报》，2012 年第1 期。

当下，影像不仅仅是一种资料，作为一种已经普及的与工业革命、电子革命相伴的技术与方法，曲艺艺人的生命史呈现出电视访谈、录制视频等全新的形态，更不用说“纸上纪录片”②黄新力：《陕北盲说书人》，上海：上海锦绣文章出版社，2009 年。这种图像志。电子媒介的霸临、网络写作的流行、智能手机的普及，都使得曲艺在虚拟空间无处不在。图像、音频、视频、文字，或自说自话，娓娓道来；或自吹自擂，牛气冲天；或隔岸观火，幸灾乐祸；或无风起浪、刀光剑影……虚虚实实，真真假假，鱼龙混杂，不一而足。

听众是曲艺演出事件的另一极。他们一道与艺人（以及创编者）、文本构成了曲艺生生不息的稳定的三角。在曲艺演出事件中：一方面，艺人针对不同时空的不同听者进行一定的再创作；另一方面，听者则尝试在曲艺中完成应有的礼与俗，找寻生命趣味、情感依托，或纯粹因无所事事而消闲耗时。然而，或出于现实无奈，或源自个人愿望，听者也有可能跨越“听”与“观”的界限，向说唱者身份转换。当斗转星移、物是人非，原本自娱自乐、在八旗子弟中传衍的子弟书，也就成为其娱乐他者的生计。③郭晓婷：《子弟书与清代旗人社会研究》，北京：中国社会科学出版社，2013 年。在相当意义上，正是旗人命运整体性的衰变，从北京内城府邸的全堂八角鼓，衍生出了杂吧地儿天桥的撂地相声。④岳永逸：《老北京杂吧地：天桥的记忆与诠释》，北京：生活•读书•新知三联书店，2019 年，第458—463 页。同样，清代女性弹词的兴起，与藏于闺阁之中女子的阅读、书写和自我心灵世界中的私密欲望多少有着渊源。⑤胡晓真：《才女彻夜未眠：近代中国女性叙事文学的兴起》，北京：北京大学出版社，2008 年。大相径庭的是，在当下，因为艺术而非生计的基本定位，曲艺完全可能是一个人扬名立万的进身之阶，诸如散打评书之于李伯清、二人转之于赵本山、相声之于郭德纲和岳云鹏、上海清口之于周立波，等等。当然，因“偶然”的机缘，这种“晋升”“红火”完全可能反转而人艺两分，消失了踪影。

六、新旧之变

由古至今，曲艺随时代和地域发展出不同的形式，形成有别的艺术特征，给人们带来多元的娱乐、审美。曲艺中部分不合乎常规者，或许暂时看来处境尴尬，但却具备孕育崭新艺术形式的潜力。新的时代使命抑或说政治需求、娱乐习惯、审美品味、技术更替和媒介鼎革，使得相对传统的曲艺表演需要回应时代需求而扬弃创新。这自然极大地影响曲艺的表演形式与内容。70 年来，相声和二人转之所以先后风靡全国，除与普通话共属北方方言区的音声优势之外，还都有政治、媒介的助力以及难得的机缘。

在20 世纪30 年代，因应在茶馆听评弹到以收音机为媒介的空间场合之变化，弹词节目及内容发生了变化，并对新生活运动、市民娱乐生活产生影响。⑥Carlton Benson. From Teahouse to Radio： Storytelling and the Commercialization of Culture in 1930s Shanghai，Berkeley： University of California, 1996.显然，当下网络等新生媒介对曲艺的影响更加强劲有力。伴之新兴事物的快速革新、多元的娱乐选择，曲艺也步入更为尴尬的境地。首先，在表演场所与传播媒介上，电视、互联网更是大面积取代了收音机、广播，空间、场域、舞台在虚实之间自由变换，人们拥有了更为丰富多元的愉悦路径；其次，因应个人主义的泛滥和快节奏的日常生活，人们逐渐对历史故事与时代事迹褪去兴趣，更为关注时尚、潮流和“小我”的喜乐。2017 年，在相声《虎口脱险》成为经典后的三十年，相声界的“常青树”姜昆推出的《新虎口脱险》，在相当意义上就是为了紧贴新的生活浪潮而有时效。

对曲艺而言，技术、科技器具与媒介的力量是强大的。在相当意义上，话匣子（广播）的出现与普及，使相声、评书等曲艺从“观”演进为“听”，而电视与网络的普及，在一定意义上又使之局部向“观”回归，以至于产生了“春晚相声”①岳永逸：《忧郁的民俗学》，杭州：浙江大学出版社，2014 年，第156—158 页；《都市中国的乡土音声：民俗、曲艺与心性》，北京：中国人民大学出版社，2015 年，第69 页。“电视评书”这些特殊的文类。被央视包装、力挺从而风靡全国数十年的二人转，不但是社会戏剧，更是媒介景观，“媒介二人转”也成为当代二人转最有力的枝丫。②王杰文：《媒介景观与社会戏剧》，北京：中国传媒大学出版社，2008 年。同样，因应改革开放以来温州特有的经济形态、生计方式，温州鼓词这一口头传统表现出了对广播、录音机、摄像机、电视、网络极强的适应性，随着温州人的足迹而传遍世界。③包媛媛：《口头传统的电子媒介化：以温州鼓词的三种媒介形式为个案》，北京：北京师范大学博士学位论文，2015 年。

时事、政治会深刻影响曲艺的演进、形态与生态，不同的政治背景也会促生“新”的曲艺。正是在此意义上，陕北时期的说书艺人韩起祥对于不同时代、不同文化背景的研究者始终有着魅力，更有着不同的意义。④[美]洪长泰：《新文化与中国政治》，台北：一方出版有限公司，2003 年，第151—183 页；孙晓忠：《改造说书人——1944 年延安乡村文化的当代意义》，《文学评论》，2008 年第3 期。对“改造说书人”的研究，甚至可以视为70 年来曲艺研究史的缩影，不同的立场、观念、方法你方唱罢我登场，始终在此角力格斗。新近关于相声史的著述，也试图厘清作为艺术的相声与形形色色的政治之间或浅或深的关联，以至于有了“谁在舞台中央”这样不乏严厉的泛政治学之诘问。⑤Marja Kaikkonen. Laughable Propaganda： Modern Xiangsheng as Didactic Entertainmen t, Stockholm： Institute of Oriental Languages of Stockholm University, 1990；祝鹏程：《文体的社会建构：以“十七年”的相声为考察对象》，北京：中国社会科学出版社，2018 年；孟庆延：《谁在舞台中央：相声中的民情与政治》，《社会》,2019 年第4 期。

正如已经提及的，不同艺术门类相互之间的影响同样是曲艺变化的核心动力之一。在中国艺术史的长河中，两门相对接近的艺术彼此跨越，屡见不鲜。如诸宫调、弹词、滩簧等说唱逐渐由说唱向戏曲转变，部分或仍以说唱为主，属于曲艺品种，亦有部分在演变过程中形成新的门类。⑥李家瑞：《由说书变成戏剧的痕迹》，《国立中央研究院历史语言研究所集刊》1937 年第七本第三分，第405—418 页。为了优化形式，而将铺陈繁琐的说唱改为直接“重现”的戏剧，由叙述体转变为“代言体”。在二人转中，也明显有着莲花落、东北大秧歌等多种基因。这也正是曲艺、戏曲艺术在发展过程中，从业者的主动抉择与改革。1950 年，老舍就注意到：

旧戏的形式比说书唱曲复杂多了，可是，要细一看哪，它也完全没有能脱掉说书式的叙述。……旧戏往往按照说书的方法往前发展，而缺乏戏剧性。可是，不管多么“温”的戏，其中总会利用言语的简劲与美好，硬教言语产生戏剧的效果。①老舍：《大众文艺怎样写》，《老舍曲艺文选》，北京：中国曲艺出版社，1982 年，第41 页。

这可说是曲艺或者说艺术发展特质之一：在持续学习、不断跨界中形成新的艺术形式。近70 年来，因应受众新的艺术欣赏取向，相声结合戏剧创作出“化妆相声”②祝鹏程：《文体的社会建构：以“十七年”的相声为考察对象》，北京：中国社会科学出版社，2018 年，第350—369 页。“小品”、“相声剧”等多种形式。早在1950 年代，曲艺“剧化”就已经成为曲艺发展的一个方向，而当以叙述作为基本调性的曲艺与以“代言体”为主要特征的戏剧相互冲击时，便很难保有曲艺“本色”。对于曲艺剧，尽管部分相声演员和研究者表示了反对和不满，但它仍“不失为曲艺团打破生存困境的一条生路”③吴文科：《2017 年度中国曲艺发展研究报告》，《文化艺术研究》，2018 年第1 期。。

在台湾，相声的创新较早由职业团体“汉霖说唱”开始。相声剧“鼻祖”《那一夜 ，我们说相声》，也在1985 年登台亮相。“相声剧”是以“相声”为手段的“剧”。这些尝试除向相声致敬之外，更多是增加亮点、吸引观众。同样，王友兰带领的“大汉玉集”从传统曲艺出发，借鉴年轻观众更容易接受的戏剧形式，创作了相声剧《闹公堂》。

毫无疑问，已经持续十余年且热烈的非遗运动，大有后来居上之势，在事实层面成为当代曲艺演进的“第四种力”。现今，全国各地的“活态”曲艺大抵都位列不同级别的非遗名目。关于曲艺类非遗的传习所、书籍文章、进校园等传承、展演活动等，均纷纷呈现在世人面前。毫无疑问，正是非遗运动的助力，尤其是在2006 年名列国家级首批非遗名目，满族说部研究被全面激活。尽管参与其中的民间文学、民俗学学者居多，但还是出现了概论、文本分析、传承保护和传承人研究等多种路径。诸如：杨春凤、苏静《满族说部与东北历史文化》（2013）、江帆、隋丽《满族说部研究：叙事类型的文化透视》（2016）、张丽红《满族说部的萨满女神神话研究》（2016）、邵丽坤《满族说部的传承与保护研究》（2018）。十多年来，随着研究的深入，一直研究满族说部的高荷红，借当代的满族说部这个案例，指出了说唱艺术在“口述”与“书写”之间复杂的动态关系。④高荷红：《满族说部传承研究》，北京：中国社会科学出版社，2011 年；《口述与书写：满族说部的传承研究》，广州：暨南大学出版社，2017。有意味的是，随着不少研究者的关注和进入，新的满族说部被继续生产。

必须警醒的是，与民间习俗、日常生活紧密关联的传统说唱艺术，“当被提纯为体制化、规范化的‘曲艺’时，它就从市井的生活日用中被剥离出来，从谋生的交流实践，转变为客体化、对象化的舞台艺术。其表现形式遭遇了多重规约，功利性的作用被发挥到最大”⑤祝鹏程：《曲艺》，《民间文化论坛》，2019 年第2 期。。如同此前政治征召下的工具化、市场化冲击下的功利化，“非遗化”同样在相当意义上改变了衍生于农耕文明的曲艺原有的价值体系。参与其中的行动主体，尤其是决策者、组织者，也整体性地从地方精英以及民众变型为外在的官员、媒体人、研究者以及“认定”的传承人——新生的离乡或不离乡的“城市精英”。然而，这些“正确”“先进”，且启蒙、帮扶观念、“主人翁”意识鲜明的城市精英，“愈试图通过民间文化创造一种新的社会主义艺术形式，就愈抽离于民间文化的脉络、形式和内容”⑥胡嘉明：《延安寻真：晚期社会主义的文化政治》，香港：香港中文大学出版社，2018 年，第55 页。。迥异的观念世界之间的冲突，使得当下的“非遗曲艺”在扎根土地的民俗与高雅的殿堂艺术两端之间游弋、踟蹰。不容否认，一定程度上，在改变曲艺“野蛮生长”的同时，非遗运动也确实短期内改变了个别曲艺的消亡轨迹，甚至使之出现了重返生活世界的有效趋势。

在思考曲艺表演如何革新的同时，人们也在同步推进优秀“传统”曲艺，或者说作为非遗文化的曲艺——非遗曲艺——的教育、普及活动。在大陆，中国曲艺家协会全力推动的高校曲艺教材已相继出版，诸如《中国曲艺发展简史》《中华曲艺书目概览》《中华曲艺图书资料名录》《中国曲艺艺术概论》《相声表演艺术》《评书表演艺术》等。曲艺进校园更是有序推进多年。在台湾，学者也在搜集、整理歌仔册的过程中，努力推进曲艺传播与审美教育，诸如进校园、建网站，力求进行社会和学术的双向传承。①陈雪华、洪淑苓等：《典藏台湾说唱艺术：国立台湾大学图书馆馆藏歌仔册数位典藏工作纪实》，《大学图书馆》第18 卷（2014），第19 页。

1949年后，曲艺这个“轻骑兵”在最大程度上成为宣传新社会、塑造社会主义新人的工具。改革开放初，精神需求、文化建设使得曲艺的“内价值”②刘铁梁：《民俗文化的内价值与外价值》，《民俗研究》，2011 年第4 期。受到一定的关注和挖掘。旋即，曲艺又面临金钱万能的市场经济、新生娱乐休闲方式和日新月异的技术世界的冲击，场域的变革和观众的流失使曲艺不可避免地陷入低谷。所幸的是，自上而下的非遗运动似乎为曲艺的延续提供了另一种可能，尽管这或许要付出其内价值土崩瓦解的代价。70 年来，曲艺及其研究始终在尝试找寻新语境下的生存路径：依循政治需要、回到艺术审美、适应市场需求、立足文化本位、直面技术革新、反思社会演化以及现代性，等等。同样，在多条发展路径下的曲艺研究，是研究者的努力与困惑，也是70 年来曲艺演进、社会更迭回旋的镜像。

七、结语

曲艺扎根于民众生活。在时代、政治、技术的影响下，曲艺仍以其柔软而坚韧的姿态，努力表现人们对过往的理解、展演大众生活的样态，记录时代的强音，也记录、演绎愿望与期待。泥于前尘并非曲艺自然发展的选择，曲艺者亦在不断创新、尝试转型。文化遗产的打造不一定非得必然体现对保守过去的回顾与刻意将之浪漫化、审美化，而应重现乡土历史、立足于“常民”过去、现在与将来的日常生活。同样，非遗运动不应该是对曲艺标本式的密封保护，禁锢于过去艺术的表演和内容，而应在一个相对友善的环境中给予其自由发展的空间和可能，以使曲艺精神得到发扬，承衍在新的社会语境下的乡土历史、常民生活。其实，曲艺并非直接服务于庙堂、娱乐精英的艺术，它来自庶民生活，最终也须回归芸芸众生和普通日常。

在电影《红鳉鱼》中，对日本落语的思考是借助落语家立川谈志之口表达的：“虽然努力了，却依然不能出人头地。这种人，才会来看落语，他们才是落语的主角。落语，是对人类坏习惯的肯定”；落语讲的不是义士、不是英雄，而是看到那些和我们相近的真实的人们。因此，作为少数群体中的一员，落语家桂歌助对落语有着这样铿锵的断语：“它肯定会经历很多的风雨曲折，但是如果它消失了，日本也就不会再存在了。”③岳永逸：《日本落语的传承与文化自觉》，《民族艺术》，2006 年第1 期。这同样是中国曲艺传承演进、起承转合经历的社会事实。也因为如此，在政治强力的规训下，在市场经济的诱拐下，在电影电视、网络等新生媒介和娱乐方式的叠合冲击下，乡野曲艺依然能像水银泄地般无孔不入，真正地被妇孺老少所喜爱。①岳永逸：《曲艺的现代进路》，《读书》，2015 年第9 期。或喜或悲的故事，或成或败的经历，人情义理在说唱表演中铺陈展开，无论是故事主角、曲艺表演者，还是来来往往的观众以及研究者，都是有这样或那样缺点的不完美者。不完美的才真实，可爱！这才是曲艺定位于民间、植根于普罗大众的意义所在。

回到对人与曲艺、社会与曲艺的观察，始终以其“因地而唱，为人而言”内价值为核心，才会或多或少地使曲艺研究及其曲艺本身焕发些人性的光泽。如下述引文所言：

曲艺不仅是需要自上而下保护的非遗，不仅是职业、饭碗与名利，曲艺本身是神圣的，是都市中国厚重、久远的乡土音声，也是这个技术世界的精卫。对曲艺本身敬畏，不妄自菲薄，对观者敬畏，不妄自尊大，可能是曲艺从业者、管理者、经营者的双拐! 有敬畏之心，技术世界曲艺的蜕化也就有了可能。②岳永逸：《技术世界民间曲艺的可能》，《华东师范大学学报》（哲学社会科学版），2016 年第4 期。

总之，在走过70 年的历程之后，当下的曲艺志业出现了三种面相：

其一，曲艺从业者俨然有了鲜明的文化传承意识。然而，整体而言，曲艺演员不少、明星也很多，但有独立思想、艺术追求和艺术风格并能影响他者、他界的艺术家不多。尽管本文一定程度上淡化了70年来曲艺表演研究史的梳理，但毫不否认，作为已经在都市空间上演多年而在一定意义上脱离了市井、乡野生活的“舞台”艺术③岳永逸：《都市中国的乡土音声：民俗、曲艺与心性》，北京：中国人民大学出版社，2015 年，第78—89 页。，心中有观众并敬畏观众与日常生活的演者的独立自主性、艺术创造力与表现力，即演者的重要性远大于一字不能改的脚本、威权的导演、骄奢的舞台，以及乱七八糟又花枝招展的声、光、色、电等其他。这正如在梅兰芳和齐如山的关系中，梅兰芳永远是能动者和主角④傅谨：《生活在别处：一个保守主义者的戏剧观》，北京：生活•读书•新知三联书店，2019 年，第178—195、200—204 页。一样。

其二，曲艺研究不再满足于记录、描述、梳理某种曲艺，而出现了从曲艺演进透视中国近现代化历程、社会现状的思想史路径。对这种取径的研究而言，曲艺已经不再仅仅是一种所谓的民间艺术、表演艺术，曲艺本身就是一种“思想”“方法”，就是“文化”“中国”，就是异质多元的“中国人”的画像或自拍照。

其三，诸如中国曲艺家协会这样，相关职能部门在竭力将曲艺融入高校教育体系，使之初心不忘、使命牢记，为适应现代都市文明、讲好故事、实现“中国梦”而变脸、翻身，及至吐气扬眉。