关于本土形式的大型民族器乐创作的学理构想

◎叶松荣

“本土形式的大型民族器乐”，特指隐含或显含“中国精神”之意蕴的“纯粹本土形式的大型民族器乐”（以下简称“本土形式的器乐”）。倡导“本土形式的器乐”创作，不是要否定1949年以前的“传统民族乐队”①乔建中将“传统民族乐队”分为三种类型：一、民俗、礼仪、宗教祭祀活动中及城镇乐社袭用的笙管乐队、吹打乐队、锣鼓乐队、丝竹乐队及丝竹锣鼓乐队；二、为戏曲、曲艺伴奏的“文”“武”场乐队；三、由少数民族的某些乐器组成的如芦笙、铜鼓、芒锣、冬不拉等乐队。“传统的民族乐队”规模比较小，而且一般以单类组合为主。声部、音色较单一，各自具有特定的地方特色。（乔建中《民族乐队作品创作四十年》，载于庆新编著《华乐世纪行——民族乐器的创作与发展系列讨论文集》，上海音乐学院出版社2017年版，第17页。）“传统的民族乐队”的意义主要在于“为建立一种大型的吹、打、拉、弹齐备，高、低、中声部都完整并富有多种表现潜力的新型民族乐队提供了选择的可能性和前提”（乔建中语）。这三种类型的“传统的民族乐队”为“现代化”的中国大型民族器乐创作奠定了基础。，也并非要以此取代“中国大型民族器乐创作形式的‘现代化’②“现代化”这个概念是引自何占豪所说“外来形式民族化民族音乐现代化”而界定的。主要指既是以中国传统民族乐器为主、以民歌、戏曲音调素材为主体，又借鉴了西方的“交响化”（如协奏曲、狂想曲、叙事曲等）范式并加以融合改造，形成中国式的“现代化”器乐曲。20世纪50年代以来产生了一批优秀的“现代化”的民族器乐作品，其中有些作品已经在我国、乃至世界一定范围内获得听众的认同。这种“现代化”形式的民族器乐仍然还是现在及未来中国大型民族器乐创作发展中所必不可少的。历史与现实都表明，“传统的民族乐队”和“现代化”的中国大型民族器乐创作都为我国音乐文化发展作出了重要贡献。”，而是增设“本土形式的器乐”创作类型，与前二者共荣共生，并通过它们相互之间的关联与各自的表达张力，展现多样化的中国民族器乐创作，以适应新时代的现实要求（本土形式、世界水平），作为创新的出发点和归宿，期望“本土形式的器乐”在未来也能为世界音乐创作提供“中国方案”。“本土形式的器乐”创作，不是复归、复古，而是确立一种全新的审美艺术和独特的创作类型。其创新理念应该与闭关锁国、思想僵化、盲目排外、民粹主义以及狭隘的“本土意识”划清界限；也应该与唯我独尊、东方中心主义以及刻意排斥西方音乐影响等划清界限；还应该与非此即彼的二元对立思维模式划清界限。

一

倡导“本土形式的器乐”创作，与我国现当代社会发展的必然要求与民族复兴精神的感召这一大环境（倡导文化自觉、文化自信这一大环境目前已经形成）分不开，也与新时代呈现的多元化（也即包容不同的音乐流派、不同的学派）观念的日益增强分不开。除此之外，还要探讨其是否符合逻辑的自洽性。

第一，从文化多元发展的角度看，当前的文化“全球化”实际上是以西方为主导的。但乐黛云却想到了应该“建构另一个全球化”（即非西方主导、多极均衡、多元共存）的文化界。这一提法蕴含着“两面神思维”③“两面神”是罗马神话中的门神，它有两个面孔，能同时转向两个相反的方向。美国精神病学家卢森堡对有重大科学发现和创造性成就的人物做了大量调查、访问和分析，形成了“两面神思维”这一概念，“两面神思维”就是指同时积极地构想出两个或更多并存的，同样起作用或同样正确的、相反的或对立的概念、思想或印象。卢森堡认为爱因斯坦的创造力是“两面神思维”的一个典型例子。https：//baike.sogou.com/v63555563.htm?fromTitle=两面神思维。的意义。乐黛云从相反角度提出同样起作用、并存的“另一个全球化”，这种逆向思维诠释了“全球化”文化新的时代内涵，为文化多元发展的另一种可能敞开新的空间。这种“两面神思维”也启发我们思考重塑一个与西方交响乐创作全然不同的“本土形式的器乐”创作之命题。从事研究和译介中国文化的不少外国学者也认为，中国文化作为一个陌生的“他者”，不仅可以提供全新的视角来帮助西方人更好地认识自己，而且作为完全不同于西方的另一种文化，还可以提出与西方全然不同的思想和方法来救助这个混乱的世界。④乐黛云《跨越文化边界》，中国出版集团东方出版中心2012年版，第109页。如果我们顺着这一逻辑思路来看音乐创作，我们是否可以做出这样的推论：西方的贝多芬、勃拉姆斯、柴科夫斯基、西贝柳斯等的交响乐创作是以其鲜明的西方元素（西方交响乐团的乐器组合模式、作曲技术与结构形式等）来吸引世界的目光，走向世界并经久不衰；而我国的作曲家能不能也以具有鲜明中国元素（中国民族乐队的乐器组合模式、作曲技术与结构形式等）的作品来吸引世界的目光，走向世界，被世界所欢迎，甚至被改造与复制（就像西方的交响乐形式被我们所改造与复制）。

我们以往学习西方音乐创作，大多关注于学习西方的作曲技术与形式结构，而恰恰忽略了西方作曲家最本质、最可贵的独创性精神。在西方音乐历史上之所以音乐大师辈出、音乐流派不断更替、音乐形式不断创新，其中一个重要因素就是作曲家们的创新精神和超越前贤的勇气，以及代代迭起不断影响着世界音乐创作走向的思潮。我们如果仅仅停留在“洋为中用”，而无法创造出“中为洋用”的“本土形式的器乐”。在某种程度上，消失的也许正是我们应该秉持、强调的独创精神。虽然以往对西方创作形式（作曲技术、结构形式与乐队的乐器组合模式等）与创作思维的引进有益于“中国民族器乐创作形式的‘现代化’”的发展，但它毕竟只是某些西方音乐元素对中国的单向输入，缺乏双向互动，这对以“本土形式的器乐”创作而言，无疑有着某种缺憾。

第二，从中国传统文化与科学发展的角度看，中国传统文化与技术也曾经影响到外国。科技方面，最典型的莫过于四大发明；传统文化方面，儒家文化对世界多国都产生了深远的影响；经贸方面，古代的丝绸之路曾是中国与欧亚各国的文化经济交流的重要通道。⑤“13世纪中国丝绸纺织技术已传入意大利，14世纪意大利丝绸纺织中心卢卡出产的丝绸图案，有明显的中国影响。15世纪末，意大利纺织作坊直接模仿中国图案成为风尚。在意大利制造的丝绸上，出现了中国的飞禽、荷花、水鸟、假山石、卷云等。有时候，竟照搬中国风景画”。参见徐淦《“中”为“洋”用：中国美术对西方的影响》，《文艺研究》2000年第6期。如今，“一带一路”倡议进入国际话语体系，写入联合国大会、安理会等重要决议，形成共同打造政治互信、经济融合、文化包容的利益共同体、命运共同体和责任共同体，奠定了中国在世界格局中的重要地位。我们期望“本土形式的器乐”创作能够逐渐成熟，产生出优秀作品，在未来也能像四大发明和中华优秀传统文化一样，为世界音乐发展贡献独特的中国智慧。近年来各个领域都在强调中国与世界的对话、交流，这种对话交流必须是双向的，有学者指出，“艺术的奥秘与其说在贴近世界这一面，不如说在其背离世界那一面”。⑥杨文虎《文学：从元素到观念》，学林出版社2003年版，第22页。我国以往的大型“中国民族器乐创作形式的‘现代化’”更多的是贴近西方（作曲技术、结构形式与乐队的乐器组合模式等）的这一面，而缺少背离西方的那一面，其客观效果就是缺乏可以对外输出的“本土形式的器乐”作品。即使西方作曲技术、形式结构已成为人们的共识，中国大多作曲家也完全可以尝试践行“本土形式的器乐”，或许会得到新的创作灵感。这在学术研究或音乐创作中不失为一个可以讨论和尝试的课题。

第三，从现当代社会文化角度看，“本土形式的器乐”创作有两个问题不能回避：一是在全球化背景下“本土形式的器乐”创作路径是否合适？二是在多元文化相互影响日益交融的框架内，保持本民族文化的独立性是否可能？简言之，第一个问题实际上是全球化与本土化的关系问题，在全球化背景下，有没有本土文化；第二个问题则是在全球化背景下，如何保持本土文化的独立性。

关于本土化与全球化之关系，费孝通认为，首先是本土化，然后是全球化。⑦费孝通《文化与文化自觉》，群言出版社2010年版，第406页。笔者对此已做过阐释⑧叶松荣《从“外位性”理论、全球化视野看西方音乐研究的中国视野》，《音乐研究》2015年第4期。，认为文化全球化与经济全球化有很大的不同。经济可以模式化、一体化，但文化却必须追求个性化、多样化。所以对各国、各民族文化来说，作为全球多元文化之一元，一方面既要融入全球文化的发展潮流，另一方面又要避免被“同化”，保持各国文化的差异性和特质性。正是各个国家文化的个性差异才构成了文化全球化的丰富性和多样性。从这个意义上说，文化全球化应该成为一种新的特质的概念，这种新的特质呈现出与经济全球化完全不同的价值取向与追求。那么，在全球化背景下，如何保持本土文化的独立性？费孝通曾说“我们现在面对的是一个新社会、新的世界……保持自己民族文化的独立性是很难做到的。”⑨同注⑦，第406、347页。费先生的这一看法应该不仅只是他的一己之见，甚至已经成为学界大多学者的共识，但不等于否定民族文化独立性存在之可能，这一共识也并非不可突破。“共识为批评家的个性留出一席之地——共识不像真理那般精确无误、不容置疑，强大的个性可能挑战共识保留的各种话语，开拓一片自己的思想空间；另一方面，共识对于批评家的个性质量具有苛刻的要求——观点的独特并非全部，重要的是以独特的观点扭转人云亦云的成见，甚至改变承传多时的共识。这时的个性将会显现出耀眼的意义”。⑩南帆《文学批评：八个问题与一种方案》，《文学评论》2018年第1期。如果我们将南帆这一理论逻辑套用到音乐创新的理解上，我们是否可以这样追问，在我国民族器乐形式创新中能否具有无限的可能性？在以往“中国大型民族器乐创作形式的‘现代化’”的特定意义获得人们共识后，是不是就限制了后来者另寻新的创作路径之可能？换言之“性质之相对性并不排斥其独立性”（杨国荣）。由此观之，“本土形式的器乐”创作保持自己民族文化的独立性并非不可为，而且，“中国文化内部本来就具有多样性和多源性的构成特征（多元一体）”（乐黛云语），以往这种“本土形式的器乐”创作之所以未被人们提及或关注，也有可能与我们长期以来在观念上的认识偏差有关：主要原因之一是不能平等看待中西方文化，“西强我弱”的片面性思维倾向有忽隐忽显的表现，在主观上将西方作曲技法、结构形式、乐队的乐器组合等奉为标准，过于重视“师夷”，在一定程度上也弱化、或忽视了独创的价值；受以西方为中心的“全球化文化”影响，误认为“本土形式的器乐”创作可能不符合现代听众需求了，将其视为已经终结或应该被终结，以至于“本土形式的器乐”创作的目标被弱化。如果完全放弃“本土形式的器乐”的追求与实践，最终有可能是西方模式的一统天下，其实质是在“扼杀文化的多样性，是以同一性压制差异性”（陈曙光语）。当然，我们也不能“将中国本土与传统文化相提并论……将‘本土’视为一个固定的、本质主义的概念，似乎本土仅仅是一个固结不变的形象，没有历史，没有未来，没有持续不断的演变。”⑪南帆《文学理论：全球化时代的民族性》，《文艺理论研究》2017年第3期。就“本土形式的器乐”的具体创作而言，在不同的时代背景下，人们对其特性的认识，显然会因时而异、因地而异、因人而异的。问题的难度也就在于当代作曲家“是否能够意识到历史的深度，是否以恰当完满的艺术形式表现出历史深刻性”（陈晓明语）以及具有鲜活的当下价值。

第四，从西方记谱法、大小调理论体系的发展来看，这一创新的探索历程是艰难漫长的。西方音乐发展的历史证明：西方记谱法、大小调体系的确立，均是经过几代作曲家的持续探索才得以逐渐完善。以五线谱发展为例，五线谱从产生到成熟历经几百年（公元9世纪最初的“符号记谱法”—“有线记谱法”—“有量记谱法”—公元16世纪“五线谱”的确立）。如果当时因为最初的“符号记谱法”不成熟就加以全盘否定的话，今天也许也就没有什么“五线谱”可言了。由此思之，倡导“本土形式的器乐”创作的学理构想，也有些类似于“五线谱”创造的最初始阶段“符号记谱法”的构想。这也进一步间接证明了笔者倡导的“本土形式的器乐”创作，只是在这一特定时期对于它形成的可行性认识的初始阶段，其理论探索之目的是为更高级意义的“本土形式”生成提供理论铺垫。当然，“本土形式的器乐”创作的理论建构与实践探索的成熟，它需要凝聚我国作曲家、理论家实践与智慧；也需要不同时期的作曲家、理论家的一步又一步的艰辛探索，以及对听众审美趣味的引导、培养等。在寻找、锤炼与提升“本土形式的器乐”创作之价值的过程中，理论思考与实践探索是永无止境的。

二

关于在“本土形式的器乐”创作中应如何展现“中国精神”与“本土形式”以及“本土形式”与相对应的“中国精神”（即“形式”与“内容”）之间的关系，在此尝试将“形而上者谓之道形而下者谓之器”（《易经·系辞上传》）⑫黄寿祺、张善文《周易译注》，上海古籍出版社1989年版。转化为音乐美学领域的学术话语来讨论“本土形式的器乐”创作中的内容、形式及二者的关系。⑬这也类似于费利克斯·卡茨（Felix M.Gatz）从康德的哲学中借用“他律”“自律”的概念并运用到音乐美学研究领域中一样。在西方音乐美学理论中，“他律”“自律”的概念来自康德，1929年，费利克斯·卡茨在《音乐美学的主要流派》一书中将其借用到音乐美学研究领域，用以对18世纪末以来德国美学流派的划分。“自律论”与“他律论”至今仍是音乐美学上的两种重要学派。关于音乐中的内容与形式及其关系，讨论仍在持续中。在“中国民族器乐创作的‘现代化’”形式中，作品的内容是中国的，但是借用或借鉴了西方的结构形式、西方的作曲技法，甚至乐队的乐器组合模式也有西方的影子。本文所倡导的“本土形式的器乐创作”，不仅内容是中国的，作曲技法、结构形式、乐队的乐器组合等也应该是中国式的。

1.以“形而上者谓之道”维度，讨论“本土形式的器乐”创作所蕴含的“中国精神”（也即内容）应该是什么？

形而上的道“不具有形的实体，不可触摸，仿佛无所在；但它却无所不在”。把这一理论话语具体应用到“本土形式的器乐”的中国精神（也即“内容”）理解上，也便可悟得其中的意义之所在：器乐曲以乐音作为表现手段，它不具有语义性、视觉性之特性，它的内容也难以言说。正因为器乐作品具有这种特性，笔者尝试凝练出民族器乐作品“中国精神”之内涵：蕴含深厚的中华文化传统艺术、民族情感、民俗风貌，以及深藏于民众内心、流淌在他们血液中的性格、精神内核和高尚的情怀，体现了对人民生命的深切感悟和他们的奋斗历程等。也可以称之“民族气质”“民族精神”。在以声音为基本材料的音响结构中，“中国精神”不仅仅限于审美主体所赋予的，其所隐含或显含的“中国精神”是固有的，是不以人的意志为转移的。如果只是说“音乐的内容就是乐音的运动形式”（汉斯利克语），在“形而上者谓之道”这一维度看来，中国精神在作品中的体现，虽不可言说，但又如空气般弥漫其间，犹如形而上的道，常常是只可意会不可言传，特别是优秀的器乐作品，总是让人回味无穷，给鉴赏者以更广阔的联想和更大的艺术再创造空间。优秀文化传统的丰富意涵，人们可以逐渐领悟它，但却无法以确定的思想概念或语义限定它。也正是在这个意义上，我们可以说，中国精神（具有显含与隐含之特征）才能成为一种可以被理解的真实的客观存在。这从另一个角度也证明了人们对中国精神内涵或对音乐本质的把握，是一种极其复杂的心理过程，其奥秘“正是音材料本身的非语义性、音结构反映现实的间接性，以及这些音结构的‘客体’的不确定性和多义性”⑭〔波〕卓菲娅·丽莎《论音乐的特殊性》，于润洋译，上海文艺出版社1980年版，第32页。，故而持续吸引众多学者对其进行多层面的研究。所以，在器乐作品中追寻作曲家的创作意图难度很大，有时甚至作曲家为自己的器乐作品加注的标题，也未必被音乐学家与听众所认同。

“本土形式的器乐”创作，应该有“标题”与“无标题”两种类型。从文化传统的继承性而言，“中国精神”之内涵以“标题”的民族器乐形式加以表现，是一种常见模式。但笔者更关注的是长久以来一直被忽视的“无标题”的民族器乐创作表现模式。因为，就“本土形式的器乐”创作来说，以“无标题”的民族器乐模式很有可能会更适切地抒怀中国式的形而上的“中国精神”之寓意，也更易于听众自由的发挥其想象力。“标题”与“无标题”两种表现模式都符合器乐创作的艺术规律，只是二者各自的意义不同而已。以往我们只强调前者忽视后者，是有局限的。

2.以“形而下者谓之器”维度，讨论“本土形式的器乐”创作，其“本土形式”应该具有什么样的特质？

形而上的道是无形的，形而下的器是有形的，“器”是可以触摸到的形态，它是可以把握的。如果说“本土形式的器乐”的内容是形而上之“道”，它的形式就是形而下之“器”，“本土形式的器乐”在一定条件下的表现形式，它是可感知的，“‘形式’不是空洞的，而是充实的”。“本土形式的器乐”创作，我们应该尽可能避免在大型民族器乐“现代化”合奏模式中存在的“音响不平衡”“音色不协调”，克服某些乐器在大合奏乐队中“个性有余、共性不足”之局限。寻求我国特有的乐器组合、特有的音色、特有的音质、特有的旋律走向、特有的结构形式、特有的韵味等。这个意义上，“本土形式的器乐”创作的形式之源应该包括以下几个方面：

从我国丰富多彩的民间音乐、舞蹈音乐、说唱音乐、戏曲音乐、佛教音乐、道教音乐与祭祀音乐的素材中，扬弃、捕捉、挖掘与“本土形式的器乐”创作血肉相联的元素；从以往不同类型的中国汉族民族乐器（个体化的民族器乐曲、小型化的传统民族乐队的作品，以及大型“现代化”民族器乐曲）和少数民族乐器中，去发现、体验、改造，探寻最适合于“本土形式的器乐”的大乐队编制，以及中国独特表现性能的乐器；从传统的民族曲式（一段体、多段体、变奏体、循环体、联曲体、综合体、集曲与连环曲）、民歌及民族器乐曲的结构原则（呼应、正反合、起承转合、变奏、循环、引申与更新）与我国文学不同类型的结构模式中，去开发更自然、更有个性和更有新意的、独有的结构形式；从我国的少数民族音乐⑮像著名的作曲家朱践耳那样，走到民间（贵州黎平县的一个小镇）后，才深刻体悟到民间艺术中有着取之不尽、用之不竭的创作源泉。朱践耳谈到，“一个个来自各村寨的芦笙队、每对约有二、三十人，其中最大的芦笙足有一丈多高，一同吹起来就像一架大管风琴。更奇特的是每个队的调性都不相同，十个队就有十个调。当相隔四度、五度或三度调的两个对同时吹奏，还比较协和。若是相差大二度、小二度，乃至增四度关系的调，我们就感到很不协和了。当四、五个队同时吹起来，就更加厉害，成了尖锐的平行大音块，真是气势雄壮，山谷震荡……傍晚时，我们随着一个芦笙队进入寨子，又听到了完全另一个音乐：侗族大歌。五声音阶的曲调，配上三度和声，姑娘们用朴素的大本嗓唱来，非常悦耳动听。到了半夜，刚刚躺下，隐约从天外飘来一阵‘非人间’的音乐。完全摸不清它是什么音阶调式、全是五声、七声以外的微分音。”（朱钱耳《生活启示录》，转引自李西安主编《一石激起千层浪》（下），中国音乐学院图书馆“中国现代音乐”课题组，2004年，第458页。）朱践耳的组曲《黔岭素描》的第一乐章“赛芦笙”即受此启发而写的。当然，如果没有朱践耳娴熟的创作技巧，《黔岭素描》的第一乐章“赛卢笙”也就不可能称之为高雅艺术的音乐作品。中，去发现、体验、凝练真正属于中国自己独特旋律走向的多声部和声；从中国乐器演奏艺术中，捕捉蕴藏丰富的“韵”之元素等，进而进行现代的转换、融合凝练与提升，并根据我国作曲家的创作意念，使之产生内在联系，获得新的创作灵感与特有的艺术化的创作技巧。在这一过程，我国作曲家创作的器乐作品除了需适应“相对应的听众群”的审美需求外，还应依照辩证唯物论的全部认识论，也即“实践、认识、再实践、再认识，这种形式，循环往复以至无穷，而实践和认识之每一循环的内容，都比较地进到了高一级的程度”之原理，进而捕捉“永恒美”的音响效果。在践行“本土形式的器乐”的创作中，如果背离了“突出个性与遵循共性”之辩证原则，也就可能弱化了共性与个性“合则双美，失则两伤”的关系。“共性包含于一切个性之中，无个性即无共性”⑯毛泽东《矛盾论》，载《毛泽东选集》（第1卷），人民出版社1991年版，第319—320页。，其实质上就是“本土形式的器乐”与“相对应听众群”的相互制约、相互依存与相互合作的过程：

第一，在流派纷呈的音乐创作形式中，作曲家鲜明的个性化特征、个人风格，以及对音乐形式的突破，在一定程度上也决定了作曲家个人的创作水平。在“本土形式的器乐”创作中，需有两个突破：突破原来的小型民族乐队、“现代化”民族器乐创作模式，突破同类作品共性的创作模式、思维模式。我国各民族、各区域的音乐有其鲜明的自身特色，如何选择、运用，不仅仅需要技术，更需要一种智慧与胆识。作曲家从许多尚待开掘的我国五十六个民族民间音乐、戏曲音乐的独特形态中，凝练出既彰显我国“本土形式的器乐”的新型音响组合，又能在音乐形式表现方面体现作曲家鲜明的个性化特征，同时又包含在形而上的“中国精神”与形而下的“本土形式”这个总体共性中，突破原有规范性的框框。“不拘于一格、不形于一态、不定于一尊”正是作曲家个性化音乐创作的重要前提之一。实际上，当我们面对一部新作品时，往往会观察思考：它与同类作品有何不同？有何创新？它们之间存在着怎样的同中之异（个性）、异中之同（共性）？能否给听众带来全新的审美感受？只有基于这样一种不断的反思，作曲家的创作也才有可能在各自的创新中衍生出具有高级意义的、独有的表现形式。这样，“本土形式的器乐”创作才有可能呈现出风格各异、万紫千红的景象。但是长期以来，在我们其他类型的一些器乐作品中，个性特征突出的作品较少，其表达方式、音乐风格甚至仅以简单记录的几个民间曲调或戏曲唱腔，原封不动地引用到器乐作品中，其手法都极为相似。在一定程度上，还存在着较明显的非个性化倾向。这一现象客观上也造成了其他类型的器乐创作中有“高原”缺“高峰”的现象。

第二，突出个性，并不是单一的求异，如果过分强调个性，客观上也会导致个性被淡化的结果，所谓“物极必反”，还必须符合受众审美的共性要求。在西方音乐历史上，有个性的作曲家很多，他们虽有个性，但他们的作品始终赢得世界上相对应听众群的欢迎。如贝多芬、亨德尔、舒伯特、舒曼、李斯特、德彪西等，都是通过鲜明的个性表现共性并丰富了共性。这些已被社会实践检验的成功作曲家们的成果“符合了以社会对音乐艺术的合理要求作为依据的评价标准”⑰王次炤《价值论的音乐美学探讨》，载《音乐美学新论》，中央音乐学院出版社2005年版，第53—54页。。也即“相对应的听众群”能从他们的作品中获得审美满足。音乐形式表现要体现恰到好处的“度”，“过”与“不及”都会影响作品的美。⑱这个“度”的把握往往体现在一些细节处理中。如“艺术形式中‘所必须的无限小的因素’，乃是‘艺术开始的地方’……‘所有的一切艺术都是这样：只要稍微明亮一点，稍微暗淡一点，稍微高一点，低一点，偏右一点，偏左一点（在绘画中）；只要音调稍微减弱一点或加强一点，或稍微提早一点，稍微延迟一点（在戏剧艺术中）；只要稍微说得不够一点，稍微说得过分一点，稍微夸大一点（在诗中），那就没有感染力了。只有当艺术家找到了构成艺术作品的无限小的因素时，他才能感染别人，而且感染的程度也要看在何种程度上找到这些因素而定’”。（列夫·托尔斯泰《论艺术》，人民文学出版社1958年版，第123—124页。）具备这样能力的作曲家，就有成为大家的可能。当然，“本土形式的器乐”创作的发展路径并不是单一、绝对的，它始终包含了动态式、开放式的发展理路。

三

关于“本土形式的器乐”创作中蕴含着“中国精神”（内容）与“本土形式”（形式）之间的内在关系，我们可从“形而上者谓之道形而下者谓之器”的双重维度来讨论。

“本土形式的器乐”创作，必然要打上民族气质、民族精神的印记。作曲家在创造以声音为基本材料的音响（中国民族乐队的乐器组合模式、作曲技术与结构形式等）效果时，其中“中国精神”与“本土形式”是互相渗透、相互依存的，“道在器中，器不离道”，也即音乐内容（中国精神）存在于音乐形式中，音乐形式又被音乐内容（中国精神）所浸润。在以声音为基本材料的音响结构中，内容不仅仅限于审美主体所赋予的，其所隐含或显含的内容是固有的，是不以人的意志为转移的，这说明音乐内容与音乐形式是密不可分的。但如果从理论研究的角度看，或为了叙述的便利起见，或对二者孰轻孰重的观点不同或对立，其音乐内容与音乐形式才被割裂开了。换一种说法，也就是不存在无内容的纯粹的形式。即便是强调“自律论”的汉斯立克也认为“我们一再重复音乐的美，但不因此排斥精神上的内涵，相反地我们把它看为必要的条件。因为没有任何精神的参加，也就没有美。我们把音乐的美基本放在形式中，同时也已指出：乐音形式与精神内涵是有着最密切的关系的”⑲爱德华·汉斯立克《论音乐的美——音乐美学的修改刍议》，人民音乐出版社1980年版，第51—52页。，而汉斯立克所说的精神内涵是属于作曲家自己的“幻想力”，与现实世界无关。按照于润洋的理解，在创作中，音乐中所体现的精神内容作为人类的一种意识，“根本不可能是不依赖客观存在（自然、社会）而独立存在的本源性的东西。它只能是客观存在的一种反映，只能是外在事物在人类头脑中产生的主观映像。这是马克思主义哲学认识论的根本立场”⑳于润洋《对一种自律论音乐美学的剖析——评汉斯立克的〈论音乐的美〉》，《音乐研究》1981年第4期。即便是比较抽象的形式，在一定程度上也会是社会现实在创作主体心理中的折射。当然，也有例外，比如：在西方20世纪两次重大转折时期（一是20世纪一二十年代左右的无调性音乐、序列音乐等；二是20世纪五六十年代左右形形色色的先锋派音乐）“新音乐”创作中，“技法被置于突出的位置，甚至有些音乐作品变为单纯的音乐形式的探索，因此，隐藏在‘形式’后面的深层的内涵被弱化了。从审美功能看，蕴藏着某种‘意义’和深层‘内涵’的活生生的、感性的音响实体（即可以使人高歌狂喜或深泪倶下的能令人陶醉的作品）客观上受到了极大的削弱，从而影响了作品被阐释的程度。”㉑叶松荣《断裂与失衡——中西视野下的西方20世纪“新音乐”创新的局限性分析》，中央音乐学院出版社2008年版，第153页。据此，我们也可以从另一个角度证明“形式”背后也有可能包含着积极与消极的两种因素。所以，二者之间的统一有时是相对的，是有条件的。“绝对相对的道理，是关于事物矛盾的精髓，不懂得它，就等于抛弃了辩证法。”㉒同注⑯，第320页。对于“中国精神”与“本土形式”二者之间的互渗关系的阐释，作为一种智慧之思，“道在器中，器不离道”已经阐明了内容与形式之间的三个“明晰”：一是明晰了“本土形式的器乐”创作中是有内容（即“中国精神”）的，但它“不具有形的实体，不可触摸，仿佛无所在；但它却无所不在”；二是明晰了“本土形式的器乐”创作中的“形式”是可以触摸到的形态，是可以把握的；三是明晰了“本土形式的器乐”创作中内容与形式二者之间是互相渗透、互相依存的，而不是相互排斥的。以往那种绝对的“自律”与绝对的“他律”，由此带来内容与形式二元对立的美学观，是不可取的。当以“道在器中，器不离道”的智慧转化为音乐美学的学术话语时，无疑具有重要的、独特的理论意义。它为阐释“内容”与“形式”之间的理论关系提供了新的可能。当然，这是笔者的“一家之言”，还需要大多同行进一步对其理论加以深入研究。

以上这些特点都符合“本土形式的器乐”创作之特殊性。寻求“本土形式”与“中国精神”意涵相契合的表达方式，从而实现“本土形式的器乐”创作走向世界这一宗旨，其背后也蕴含着“文化强国”的价值取向。此外，由于研究者的认识不同，对“本土形式的器乐”创作的问题思考也会体现出“仁者见之谓之仁，智者见之谓之智”（《周易·系辞上》）的现象，这是无法避免的。