王范地关于当代琵琶教育与艺术问题的一些看法

孙晨荟

（中国艺术研究院，北京 100029）

一、音乐学习和教育经历

我是1949年以后第一批成长起来的演奏家，60年代初成立中国音乐学院时当了教育家。我从艺从教50年，从50年代初在剧团拉胡琴可以维持生活时，我就带徒弟。那时候有很多年轻人喜欢音乐，所以我收徒时间较早。后来我到学院教学几十年，自认为我的艺术特色还是有一些代表性的。琵琶界最具代表性的、影响力最大的人物有3、4个。上海的卫仲乐很有名，但不知道什么原因后来的影响并不大。按年龄和出道的时间来排顺序的话，这几个人是林石城、王范地、刘德海。这三人代表了不同的方面：林石城是浦东派传人，刘德海以创新为特点，王范地以传统为根基。传统深不可测，我们要把古人千年的琵琶（音乐）文化弄清楚、很深地领悟是不容易的。49年以后，传统文化的教育很缺乏，我们无法达到领悟它们的层面。另一个特殊情况是，鸦片战争以来国外音乐对中国的影响。音乐学院教育体系的建立首先采用欧美模式，然后是世界各国的如苏联等。像我这种有民间音乐背景的人，在学院里属于另类。林石城除了精通浦东派琵琶音乐之外，也涉及了江南丝竹乐领域，但没有触及民间音乐（戏曲）这方面。刘德海的贝司和钢琴弹的很好，他是完全受音乐学院模式的教育。我是从民间成长起来，65年在音院教书后与学院派作法格格不入。学院的教学是有课时的，主课上两节就结束了。而我是被民间文化熏陶出来的，所以并不认同这种方式，总希望除此之外能与学生建立更密切的师生关系。我更接近民间艺人师生之间的传承关系。

音院模式比如钢琴的演奏从级别的渐进到各大作曲家的各种作品（奏鸣曲、协奏曲等），它经过数百年的积累形成了今天的模式。民族音乐并不是这样的，钢琴练习中有音阶、琶音等专项练习曲，音乐学院就把民族器乐的学习改造成像钢琴一样的。但我们的这些专业练习曲弹的又是什么呢？今天翻开这些来反思，我提出一些问题：为什么很多年轻人没有进入音乐学院学习的时候弹琵琶是一种快乐？为什么当他进入学院学习完之后，快乐反而消失甚至是痛苦？最重要的一点，为什么以前业余的演奏表现的是音乐，但是进入学院之后开始表现技术而不是音乐？这种技术日益竞争、逐渐狭隘，并且变成只有一家之言而定论好坏。在民间对一个演奏好的评论是“他功夫挺好，弹的真有味，真好听”，一切以音乐的好坏为衡量标准。但如果你去听一场琵琶音乐会，人们的议论会是“他的速度真快，轮指真好”，很少听到对音乐的评价。刚开始我不理解，后来当了教研室主任，我本着学校为学生服务的原则，要求研究学生是教师的本分并且所有的教学都要围绕着学生的需求而计划。我组织所有教研室的老师不断地开会、研究教学方法，其目的就是如何教好学生。任何问题都可以开诚布公地讨论、辩论，学术气氛非常民主。与我共事过的两所音乐学院（中央和中国音乐学院）的老师们都承认这一点。

二、艺术与教育单一模式化的弊病

我是主张办书院的，传统音乐应该把传统文化放在第一位。我理想的书院是采取双轨制，西洋的东西一定要懂，但它决不是主体结构，而权利、学术垄断会导致艺术形式的单一。传统音乐流派众多，而门派变成帮派就没有发展前途。我希望把所有老师的优点都集中在学生的身上，所以我不打流派的旗号。不是“王派”，而是王范地的艺术特色。派别的称呼可能受到当年京剧四大须生、四大女旦的影响，国外也有门派但他们都有成套的传统，我们这点东西称为“派”就显得有点幼稚。我在学院教学的都是民间的传承艺术理念。比如说教书的具体问题：我的手曾经坏过两次，我就反思，过去老一代艺人顶多存在弹的好坏之分，几乎没有弹坏手的。为什么我的手出问题？后来我又发现不单单我一个人手坏，但很多人不说。那时我刚从国际上拿了金质奖章回来，是什么导致演奏从巅峰跌到谷底？我现在的技术基础理论是有出发点的，原因就是当时莫名其妙地失去技能了。在《养和集》中的最后一篇，中央音乐学院三弦教师谈龙健说到了同样的问题：演奏事业最风光的时候，手出了问题无法演奏，她来找我治病。我花了一年多的时间用我这套理论将她治好，而且她的教学质量也大步飞跃。这种例子非常多。我的这套技术理论花了大半辈子的心血，看起来似乎东西不多，但能够解决实际演奏中发生的问题。

譬如，民乐队表面上人多，但真正从音乐角度讲，它的个性没有了，特点也没有。很多人弹文曲没有神，我给学生上课是这样的。比如，《青莲乐府》描绘的就是李太白的文人气节，第一段“举杯邀明月”这种情景是何等的气魄！虽然是文曲但所包涵的人的内在情感是很强大的，在演奏上就要非常注意，包括第一个起动动作，音色的取向等。（示范演奏）这样就很复杂，采取不同的动作部位、指甲用锋部位出来丰富的音色层。很多人就弹不了。西洋的小提琴运弓练习的时候，最开始贴上胶布，弓尖、弓根等弓的各个部位都有系统的练习曲，可是民乐没有。琵琶的指拨、腕拨、肘拨、肩拨等的练习曲在哪儿？弹挑练习没有要求，怎么弹，如何弹，都没有要求。

三、表演理论的难题

表演理论缺乏系统化的困难在于：如果它是历史性的、中性的理论，会非常好写。而这一点，民族音乐学家会很担忧。因为它是中性的，没有个性，最怕没有个性。这套技术理论的价值在于它的基本规律，随便举一个例子，比如右手动作的轨迹理论，任何人都可以用。更深入来讲，可以具体分析某人在弹琴时运用的哪一种轨迹多，有何种效果？这就非常复杂，写起来太困难。从表面现象来分析是繁杂而没有任何结果的，所以我写出问题的本质，每一部分都可以独立成篇。但是在实际教学中，将这一条线全部串起来很不容易。我还不知道如何让这样的东西成为系列写出来。比如快速演奏的五个条件（左手三个、右手两个），作为论文发表篇幅太小，但是实际分量又很重，所以我就写在了这本谱子（《王范地琵琶演奏谱》）后面的文章里。这五个条件具体说来就是右手快速演奏是“音线”的感觉即滚奏，另外还要解决换弦的能力问题。换弦还是有三角形的轨迹，而它又如何与快速相结合，不小心就会弄得很乱，这非常难写。一个大的琵琶演奏技能系统涉及到的范围、子系统太多了，有生理的、心理的、物理的等等。我认为自己还不具备这样逻辑性极强的能力将它们阐述清楚，但作为教学是没有问题的。对我来说，面对一个病例时，我可以用各种办法让他（弹琴者）感受到立即解决困难。我并不判断他原来的方式为错的，而是告诉他那不是一个最佳的选择。让弹琴者明白，至少这个老师告诉我的优于我原来的选择。技术理论里有可变和不可变的层面，我所说的是不可变的技术理论基础，学生会告诉我，单看我的相关论文是看不懂的，但是上课讲述就全部明白。讲必须要有对象，这套理论一定要有一个活的对象来讲，它是一个活体在运动当中形成的东西。

文字写下来的意义很大，但最好做成DVD类的影像资料比较好。这是我现在想做的，等以后有能人再把它整理成文字。原因是我现在年龄大了，手头已不如从前。我的DVD方式想做成有很多学生在一起讨论的，好坏与否让大家看。让学生主动动脑子而不是老师全权教授，这样才有意义。比如，我给台湾学生上课说到，琵琶的指法看起来很多，其实就是两大类（这种说法很少），音线和音点类。音线类有轮指、摇指、扫拂滚、夹扫、摭分等六、七种，音点类看起来简单，有弹、挑、勾、抹四种，放大了是扫、拂，但实际上这是最复杂的。看上去简单的实际上最复杂，看上去复杂的实际上最简单。我这样说，学生一头雾水，因为大家都是把琵琶指法分为弹挑、轮指两大类。这只是从形态上分的，我是从弹琴的内在感觉分的。讲到弹挑类的时候，先不说弹挑，我先弹一曲如《青莲乐府》，这是我和音院教学模式所不同的即传统的“以曲代工”。但是我在这个基础上又丰富了传统的教学。自从手坏以后，我日夜在思索原因。为什么传统的“以曲代工”没有人坏手？就是因为它并不是单一地比如轮指轮多久，弹挑弹多少时间。音乐演奏都演变成纯技巧的优势是它细化了，问题是没有休息。我们知道单一的技术训练是容易产生疲劳的，如果不用一种科学的方法去统帅这个理念的话，它一定走进死胡同。

录制DVD出来，让大家都明白了以后再去看理论，都理解了之后，会有人去做这个事情的。我为什么不编练习曲，就是因为我要先把这些传统乐曲里的含金量给大家说清楚。一个人的力量是完成不了这么多的事情，是要启蒙大家认识到这个问题。弹琵琶的、教琴的人都糊涂，就十分糟糕了，要唤醒他们最重要。音乐不单是大家都说的“表情”——表现出音乐的感情那么简单，风格是一个民族音乐的要素，失去这个什么意义都没了。我们失去的好东西已经太多了。我一直在想，比如“以曲代工”这是好的、高级的教学法。它是作为音乐本体来进行的，当你在做的时候，可以从音乐当中得到很多的东西。孩子的天性是喜欢音乐而不是动作。

民乐演奏从传统模式到现在的模式其实并没有过渡好，而且中间也没有更好地思考就直接进入，所以造成了今天的状态（音院的大学生、研究生甚至演奏家都没有全部解决基本的技巧问题，笔者按）。比如，《青莲乐府》是文人色彩很强的乐曲，过去把它分为文曲。文武套曲的分类作为历史来讲是没有问题的，但对我们现在来说它是什么意思？文套简单地讲，优美抒情的曲子，没有激烈的动作。武套就是有激烈的动作，分在其中的有《十面埋伏》和《霸王卸甲》。音乐上非常强的都是文曲，气氛性较强的是武曲。气氛性强的武曲要讲究音乐的话，就是老话说的“武曲文弹”，可是文曲武弹从未有人说过。49年以后，音乐学院的教学有一个很大的问题就是政治的掺入，所有教材都要求是社会主义的，那么传统的东西就与之产生矛盾。很多新编曲目出现，但我在日常演出时，总不能编这些曲子如《学习雷峰好榜样》等，林石城的早期作品就是这时学西洋的，直接从钢琴、小提琴上直接拿过来音阶、琶音练习曲挪到琵琶上用。刘天华也写过几首琵琶练习曲，但他是如何写的呢？（示范演奏）就这四小节，四根弦全部都弹到，把双音全部练进去，而且就在第一把位上，四条弦的关系一目了然。这才是琵琶的练习曲，又有新意。

回过头来看看我们现在的东西，是这样的吗？刘天华的音乐本质精神是民族的，但他觉得我们落后要吸收新东西，他吸取西洋的音乐让民族音乐把它化掉。他的创作当中全部体现了这个思维方式，他的三大琵琶曲就非常好。如《歌舞引》（示范演奏）很有创意，打音等技法就全部揉进去了，只是调是新的。音乐没有出格，让人一听就知道这是琵琶。我不反对其他创新（比如琵琶听起来像吉他），但是这不能当饭吃，不是主流，否则琵琶音乐就异化了。《虚籁》这首乐曲就更为精彩，古琴、大三弦等很多特色都被揉进去了。当年大家并不认同这首曲子，只是在我的学生李景侠的硕士音乐会上演奏出来的时候，他们都很吃惊如此好的乐曲，这是我第一个在课堂上成功启用的曲子。《霸王卸甲》在文革时被称为儒家的代表而打倒，我就想救这首乐曲。当时，在编《中国传统琵琶独奏曲》的时候，我在江青搞的录音录像组工作，是教研室主任。这本乐谱开始并没有几首曲子，我就急了，问到为什么这个没有，那个也没有？其实我这些话是说到了弹琵琶的人的心眼里去了。我不顾反对提了一大批曲目，后来都通过了，但是当时还是有些保守，没敢提宗教曲目。像《青莲乐府》这些曲子都没有人弹，我也是极力推动这些传统音乐。

四、回到音乐本身的教学

现今的状况是一定要回到音乐本身，一定是音乐，先懂音乐，然后从其中吸取乐趣，有兴趣才可以。对孩子要让他心里有感觉，觉得愉快，玩音乐，不是学院式的机械练习。在音乐里面，很重要的一点就是弹琴的音色。不要理解这种音色好听，那种音色不好听。音色作为是在反映作品的时候，对音色的某种取向，它是服从于音乐的要求，是有结构的。不是这样弹音色是什么或那样弹音色是什么，这种理解是狭隘的。比如“辛德勒名单”是用的黑白胶片，片中出现了一点色彩，就是小女孩的红色衣服，就这一点红如此的醒目，是为了强化这个孩子的命运同大人一样将要进入焚尸炉。最后二战胜利时，献花人的衣服都变成了彩色。这里的色彩是为内容服务的。那么在这个色彩的外面，围绕着音色色彩的就是技术，这样一层层地进入到核心就是为了解决音乐。因此会产生很多问题，我教书先教整体，学生最后会明白原来动作的产生和变化是因为音色和音乐要求。比如指挥动作气口的大小，强的、比较柔和的力度都是音乐。拍子在空间中行走，但一定是在每拍之前就已经有了变化。这种东西如果被夸大成了一种表演那就完全错了。它是内心情感的自然表达，要不然就成为彻底的炫技派也可以。但现在琵琶界的演奏状况是音乐达不到、技术也够不着，站在中间并将自然的情感动作夸大成表演。

培养一名学生，如何将音乐和技术结合？首先一定要有旋律和节奏的音乐，让学生在弹奏的动作中至少能享受到低层面的美。刚开始的时候，我会教学生基本最常用的基本功弹法，而不是特例演奏法。比如弹挑，就是手和腕部的旋转结合。就这样简单自然地告诉学生。当具体切入时，会有很多做法。很多教学就是告诉学生，弹挑动腕不动手指或动指不动腕，学生一定会很不舒服，手部紧张。我不这样教，首先我告诉学生弹挑运动的轨迹。在轨迹中先练单弹（腕动指不动）稳定轨迹，然后加入挑，弹回来的动作就是挑，这样在弹中自然地带挑，也能纠正腕部的各种难题。这些基本的也是最复杂的问题讲轨迹都能说清楚。当年我学“定位法舞谱”，觉得它非常有道理。这是根据球面坐标的原理，每个身体部位（除了手指）的动作舞蹈（包括太极拳等）被定位做成数据，输入电脑。这改善了传统的舞谱图，是非常科学先进的。它的基本就是坐标问题。新疆舞有其坐标，一但改变就不是新疆舞了。我联想到，轮指的弹法总是“团形手放开”，但是手往前往后有移动，手指的运动关节立即变了。讲了半天怎么弹，还不如告诉他手的位置，他就会自然弹好。这时我就提出了“定位”等的教学语言。我教过盲人，他们无法体会看的东西，所以教其触觉和弹琴的感觉，就能领会了。那时候我并没有想到教学语言的问题，只是作为一种命题提出来。时间长了，我发现教学语言实在是太重要了。

用什么样的语言让对方能明白，因为经常讲了很多理论并不能使人理解。所以我用感觉先切入，比如任何人弹琴的声音决定在指甲经过琴弦的这一下感觉，慢慢地我有总结出来称为“有弹性的阻力感”。这种准确的语言一定让弹琴者的手是放松的，而且手臂的重量能放上，声音又有弹性。我要是仅仅讲“运动的轨迹”只能解决一部分问题，所以这个教学是要非常系统的。有些学生是不能很快领悟一种感觉的，因此五字教学法的原则“听、看、问、摸、做”，要非常灵活地运用，帮助他找到感觉。根据每一个的情况、文化教养、年龄、阅历的不同而因材施教。我很喜欢高中毕业生，因为他们掌握了现今社会所需的基本常识，而音院附中升上来的学生大部分缺少这种背景，文化欠缺，语言贫乏。我本人也没有受过全备的教育，因此我积极地去学，至少我的学生受我的影响。我善于把知识学来就用，而不是放着不动。我的教学知识很多是从字典里学习的，特别是体育字典，因为它对肢体的运动已经有很科学详尽的界定。基础理论一定是搞教学的人要研究的。

基本功练习之后，这时音乐已经可以进来了。要根据乐器的特点，一定选一个最容易掌握的，让孩子来领会。弹琵琶的习惯是从D调开始，食指按第一把位第一个音，所以很多小女孩弹琴是兰花指。我完全反过来教学，完全按照手的自然形状从第二把位开始，而且不弹D调。我先把手都放在弦上，然后看每个手指的力量是否都平衡，告诉学生不要去“捏”而是“放在”弦上，“放”是手掌的大力量，相对造成手会放松。先小指按音，然后往上一个一个放掉手指。从“放”开始，不是从“按”开始。等到整体感觉完全形成，再开始从头按起。我举这个例子的目的就是，我们技术基础理论的理念都是利用了人体的自然形态。区别是把它变成了技能，升华了自然，不要破坏它。这是一个原理，其他理论要按照这个原理去推。左右手的练习都有基础的东西，要搞清楚。比如换把就是从此处移到彼处，这条路线怎么走，用哪个部位来走。我年轻时自作聪明想研究研究，提出换把时动腕子。由于这个理论，后来讲课时我一定检讨“这是我60年代时提出来的，那时候技术还没有发展到今天的地步，这种理论在后来的快速演奏时是不能用的，它是慢速时连接用的。”快速时反而简单，它的动作一定是单一的，直上直下就可以了，它是一种滑行，不是跳动。滑行时有很多问题要注意：移动的速度要跟拍子相等，不要抢，动作心理产生问题立即影响到音乐心理的进行。弹这样的东西应该具备的条件，而这些条件又要怎样通过综合训练当中去完成，技术问题首先要解决心理问题，这一切都要在训练当中。慢慢地动作就会自然、舒展，然后就跟音乐结合起来，一旦演奏者进入这个层面的时候，他就从技巧当中解脱出来了。这种训练作为理论研究时是复杂的，但表述时要简单。学生问为什么，要知其然而知其所以然的时候是复杂的。技术动作就是两句话“利用自然、升华自然”，这就是学问。

五、传统学习方法的优势

实际上，“口传心授”涉及到很多方面的内容，我这样理解，“口传”是“传神”，“心授”是心领会神。口头的描述很重要，它有很多的比喻。李庭松老师有句话“弹琵琶左手是元帅，右手是小卒”，他用口述形容了弹琴中的左右手关系。他为什么这么说？我想了很久，年轻时听过就完了，上了岁数时又开始反思老师为什么这么讲？后来人们说我弹东西有味，左手好。后来我明白了，琵琶的右手再做多么复杂的动作，没有左手的加入只能弹四个音（空弦）。所有的音符都从左手里出来，右手有音色、力度、速度的长处，但它不能作腔，不能作韵，绰、注、吟、揉都在左手。没有了旋律，音乐的灵魂就没有了。所以李庭松的这句话带了非常深刻的含义，这是我们中国音乐文化的特征。它讲究神韵，具体到琵琶演奏上来讲，是左手出音、韵腔的。

“神韵”的把握对学生来说往往很困难，而“以曲代工”能解决这些问题。例如“青莲乐府”是我文曲教学的第一首曲目，它比“春江花月夜”难弹多了。但是你把前面的弄懂了，回过头来再弹其他的就容易了。这里面有很多基本的形态和东西，是在任何地方都要运用的。比如“揉”“吟”（示范）都有基本的形态。你做任何一种音乐都有基本的形态：刚腔、缓腔、急腔、柔腔等，这都要有一个理念储存起来。切入到音的变化就是“腔”，不是音的变化多半是“韵”。这仅是我的经验之谈没有任何根据。因为“腔”“韵”怎么分呢？所以我暂时这样很窄义的来讲，琵琶上的“韵”多半不是用音符来衡量的东西，虽然它也有音，但并不是以音的基准来计算的。（示范）“腔、韵”不可分割的，是结合在一起用的，但它们却又不同。现在没有人讲这个，我是大胆讲出来允许批判。

戏曲中也没有说“腔”是什么，它的“韵”是讲咬字。我们借用了洋词vibrato（颤吟、颤音）用以来说明这个理念，否则就不对了。我在《月儿高》中的一些弹法就运用了昆曲的腔（示范）。因为弹拨里面有很多的长音要你去处理，音乐总要去发展的。音乐的层面是这样，解决技术是一套东西，但核心问题是音色。音乐中最基础的要处理的很好才可以，比如句逗（呼吸），有了句逗就有了语感。句逗中复杂的问题是，不对称的句子很多。我学问小，但我感觉到这一定与词有关系，因为词是长短句，比如毛泽东的“十六字令”是一、七、五、三的节奏，完全不是西洋的a+b，b+c之类的分法，这需要能人来做。也有比较工整的如“老八板”，过去说的“板”不等于是句子。了解作品的内容才能唱句子，具体分析。文曲听起来抒情优美，做起来要知道是抒发哪一种具体感情。《青莲乐府》第一段“举杯邀明月”抒发的就是豪气。第二段“风入松”就是表现风的自由。第三段“石上流泉”是描写出水的乐曲。古人如何理解我不得而知，我有自己的创作手法和理解方式，所以声乐、古琴等的都统统借鉴。我并不教条于这个音能揉，那个音不能吟，那样的话音乐就不能发展了。到了音乐层面的训练时不能脱离实际，它是用来表达情感的。古代诗词的很多内涵只能意会不能言传，音乐更是这样。它是用特殊的方式，利用七个音的变化造成对人体情感系统的冲击，引起心理上的各种变化。音乐实际上从另外的理念来说是一种暗示，不过每个人接受的情况是不同的。我坚持的音乐理念是“意、情、趣”，首先是了解作品，有一个情感基础的定调。比如《塞上曲》中的“宫苑春思”，“春思”里面有一种对压抑的冲破体现，在古代女性是做不了什么的，所以这种体会需要有确凿的感情基调，然后是“怨”和“泪”。了解了这个层面，我就一点点开始进入句逗、什么样的音色结构等。在解释句子的过程中，有很多美学上的意思，比如“抑扬顿挫”、“刚柔相济”“轻重缓急”等用进去。就这个问题我比较集中地写了《传统琵琶曲神韵之拿捏初探》一文，我讲的都是可操作层面的东西，律制、vibrato、律动等根据不同乐曲的需要，我都有粗线条的解决方式。比较大的问题是节奏稳不稳，如果用节拍器就死定了。句子在讲话中有一个基本的速率，但要强调某处可能就要特别快速然后再慢速重复一遍的处理，这是表述的一种手段，音乐不一样吗？这种叫做“猴皮筋”律动，富有弹性节奏，伸缩感、张力非常好，有助于情感的表述，在戏曲里很多。

比如《塞上曲》（示范）这就是老式弹法，很规矩不能说是错，但就是不感人。那我就想办法如何去体会并表现这种情感（示范），前面弹的急是刚腔，后面用的缓是柔腔。同样的音，我把它夸张丰富，虚实用音，用“猴皮筋”抻住音乐，节奏并没有慢，运用对比、律动的手段使音乐好听。这在民间音乐、戏曲中是大量运用的。我们过去老师教的都没有这些东西，所以我认为我能把这些古曲、民间乐曲弹好就不错了。49年以后“洋老虎”这么厉害也没有把我吃掉，我仍然认为传统民间的东西非常好，坚持做了下来。结果就是我敢说自己弹的琵琶曲比较有味、动人。我写的文章不多，但是解决实际问题，比如怎样弹的有神韵，我就用我的方法具体说明如何操作。你们也可以拿出具体方法来说明如何弹。没有人写第二篇文章，反正过去也没有人弹过，也说不出来。我说出来怎样做，也把每个来源说的清楚，此处源于戏曲，彼处来自古琴等等。现在文化的断层，使得我们并不了解传统也不想去了解，很痛心。有一些我认为很重要的理念，包括教学法，现在也没有人去研究，比如奥尔夫教学法就是从一个理念上来告诉人们怎样用音乐来教育孩子。所以现在我在做DVD，将来能有人整理研究更好，不然拿去教学救人也可以。传统的“口传心授”在开始很大程度上是模拟，一招一式教给你。过去说某个老师有根有派是很厉害的，你学到的会是真东西，不走样。但发展是所有老师的要求，四大名旦、四大须生有种说法“学（像）我者死”，指不是死学，培养一个“小梅兰芳”“小马连良”是没有意义的。艺术是很难复制的，要站在大师（巨人）肩膀上出一个更高、更新的东西。“口传心授”初级阶段是模仿，它的真正目的是青出于蓝而胜于蓝，把学到的好东西不是守住不动而是不断发展。从表面上看它是一种教学方法，口传是讲，其理念是怎样把这样东西学到手，即窍门。几十年的东西有时候几句话就将它概括了，这是摸索出来的很多丰富的经验。

琵琶以前的学习，就我遇到的老师来说比如马连生，更多的是你听他弹。一招一式告诉你，如果不对了他就告诉你看我怎么弹。老师示范，学生看他讲。心授是怎样让对方顿悟的，不是讲完就结束了的。老师心里的一种理解如何能在学生心中得到感悟？传神的东西靠的就是心授让对方感悟。感悟的手段很多，语言、示范、做动作过程的感觉等。我曾经在杂技团里待了很久，出国演出的时候我是随团的乐队并且管理团里的小孩。小孩练功时比如“毯子功”，师傅在旁边看者，有的时候“保托”，就是托他一下。这个人是非常重要的师傅，毯子功弹性很大，又是在瞬间做的事情，托一下的作用就在于安全和告诉学生什么地方要绷住什么时候要用力等等，他碰你的都是要命的地方。名义上他是“保托”，实际上是让你通过这种方式来感悟。所以我认为“口传心授”两者不可分割，后来我根据中医的原理把它总结为“听、看、摸、问、助”。琵琶教学首先得听，我现在经验丰富了，学生在隔壁房间弹，我可以听出他的音色是对是错，不是谱子弹的是否正确，那太简单了。技术层面的问题第一反映就是音色对不对，瞎子老师怎么教呢？靠的是听。第二是看，看肌肉是否紧张，我看的就很多了。比如轨迹对不对，轨迹出错动作肯定有问题，因为不同部位的参与造成的轨迹完全不同。还有持琴的姿势、神态、气韵的感觉等等很重要。有一个香港学生，弹琴看起来手很放松可是手抖根本贴不上弦，这就需要摸，现在他已经都好了。从动作来讲主要是通。问就不用说了。助就是你帮助他做动作，我前边讲的“保托”就是助，如果他不会旋转，你就帮助他某个部位进行旋转，于是他就会了。这些都是我从口传心授当中领悟出来的并将它发展。我并没有发明什么，只是在丰富、更明确。比如前面讲的“以曲代工”就是要求所有的技术当中都有音乐的灵魂进行支撑，它的好坏是从音乐懂得层面来评价。音乐学院的问题是对于所谓标准化的东西仅仅是技术层面的教学，一旦进入艺术层面就无法深入。它造就的不是个性化而是罐头产品，没有强烈的艺术特色。弹文曲是相当难的，但人们把文曲看做是没有技巧的。音乐出不来，技巧在哪里呢？他们认为的技术层面是非常狭窄的，仅限于速度、力度。东北某市把练习快速技巧当作产业来做，大量教学生，问题很多。训练的标准不是活动手20分钟再来弹琴，我的要求是顶多给你一分钟活动，随后马上进入演奏状态，这才是训练的标准，如果20分钟活动之后还没有找到感觉那教学就有问题了。所有乐器的演奏甚至声乐训练都应是这样的，学习中学生领悟这一切需要老师帮助他悟。

在纯技术训练也有“以曲代工”的方法，所谓“以曲代工”的曲一定是经典。比如梅兰芳的艺术如此大的一个体系怎么来学？他有梅派的经典剧目：《贵妃醉酒》、《霸王别姬》等等这些是一定要学的。过去一个京剧演员到码头去唱码头的时候，他有三天的打炮戏。他的打炮戏你别去碰它，一旦撞上你的卖座率肯定完了。这三天的票很难很难买到，是最好的角唱的经典剧目。我们的“以曲代工”里面也有这样的东西在里面，琵琶的流派中并不是每个流派的曲子都弹的最好。比如《十面埋伏》我认为浦东派为代表，林石城的这首诠释的最好。纯技术性的东西在琵琶里最主要的是轮指长，速度快，至于音色怎么样是另一回事。怎样弹的快在过去并没有人总结，我总结了5条，这些指标达到了速度自然就提上去了。我们并不是不顾及技术性的东西，在打基础的时候已充分考虑了。但你知道中国音乐是要讲神韵的，神韵如何能做到呢？这是命根，把这个丢掉了就没有魂了。神韵是软指标，出神入化，举手投足恰到好处。

宋飞被记者问及“十二乐坊”问题是回答的很好，她举了一个例子，水下世界的生物都有各自的生存条件。会钓鱼的人知道在何处用什么钩、何种饵钓上哪一种鱼，换句话说任何东西都有它自己的生存空间。比如宋飞的二胡走的是中国神韵的路子，不是炫技派。现在所谓的新民乐跟我们不是一种生存空间的东西，不能进行类比，追求的目的完全不一样。传统“以曲代工”的曲是经典，如果要学浦东派，就一定要知道它的精华，祖师爷是怎么教的。流派中的东西并不是所有的都好，现在讲的流派一般指十三套里的流派。琵琶在不同音乐中使用的风格情况都不一样，我是从汪派体系演变出来的，我在琵琶音乐艺术里加进去的成分是琵琶之外的很多东西，说唱、其他乐种等等。我是拿曲子来说流派比如《十面埋伏》某种派别是怎么弹的，同一个曲子的谱子指法都不一样，而不是拿一个流派来说某一个乐曲。我认为一首乐曲的诠释如果没有超过老祖宗的，一定要先教传统的。对一首乐曲我会选所有流派中最好的版本来教给学生，但如果学生将来要当教师就必须全部都得学。搞演奏的就没有必要了，根据他将来的工作需要来进行教学。我不反对把有些技术分离出来训练，但是需要会分、如何去做。让学生用最少的时间得到最好的效益。各种对音乐的创新都可以尝试，但也要允许别人去评论。学习中国音乐一定要搞清楚传统的是什么样的，中国音乐的核心是什么？传统的很多东西跟现在不一样的就是它不是在舞台上玩的，是养生修心用的，更多的是给知音听的。

六、传统思维方式的现代化

我认为它发展到一定过程以后，一定要回归自然，呈螺旋上升状态。对很多年轻人作调查，可以发现一个现象。他们最先接触的就是流行音乐，时间长了觉得不能满足就开始听交响乐，深层一些的音乐。再听听也不行了，就开始听古琴。到了这一步他们发现这种音乐很了不得。这样的例子很多不是一两个，不过大部分人是不会转过来的。我去德国演出时曾随机问过一些人，德国听众喜欢什么样的音乐？他们的回答是流行音乐有很多人爱好，但在这帮人里面大部分都十分喜欢古典音乐，另一种就是只爱好古典音乐的，也有只爱流行不爱古典的。所以我要说的是比起很多国家来说，我们并没有这种健康的舆论导向。假唱现象就是一个例子。李瑞环评黄梅戏《徽州女人》的一句话说到“改革不是改行”，我们的传统音乐变革同样有这种问题。如果国外的观众把“十二乐坊”，民族管弦乐队当成我们的传统音乐那就糟了。我改编的《天山之春》、《送我一枝玫瑰花》考虑到它贴近中国的韵味所以才去做，这些曲子新疆人不骂我，都很喜欢。现在的状况是搞传统音乐的人对传统音乐越来越不了解，怎么发展？这是一个软肋。什么音乐用什么律，他根本不懂，与管弦乐队合作，只有少数指挥还能顾及到这一点，这是非常麻烦的事情。我现在这个年龄对于如何发展的这方面已经没有精力去弄了，最重要的是把我这几十年对中国传统琵琶音乐的理解和我摸索出来怎样教法的东西赶紧传给年轻人。刘德海有写作的才华留下他的东西，而我的努力只能是这样了。消极的说，按现在的身体状况和设备条件我也只能把上课时的内容用DV录下来。就现在的情况只能是把它弄下来再说。至于你把资料放在那里以后会怎么样，谁都没法说。一点也不乐观，这就是残酷的现实。■