浅论“波臣派”绘画对青年康熙帝绘画肖像观的影响

秦文斌

（福建工程学院 建筑与城乡规划学院，福州 350118）

纵观传世清初帝王御容画像，至康熙朝前期写像风格已趋于定型。这一时期的宫廷画像尚未受到西洋绘画明显影响，更多的是对明末汉地绘画风格的学习、融合与吸收。在清政权建立初期至康熙朝早期的一系列宫廷绘画作品中，我们可以观察到清初宫廷肖像绘画汉化发展的基本脉络，客观地了解“波臣派”绘画对康熙绘画肖像观形成的影响。

一、明末清初肖像绘画主流风格——“江南派”与“波臣派”

（一）传统“江南派”肖像绘画

明代中期兴起的“江南派”肖像绘画，脱胎于传统的“工笔重彩法”，对宋元以来的肖像绘画勾线平涂的技法做了进一步的改良。“江南法”在传统人物肖像绘画技法的基础上，强调多层次的敷色渲染，力求人物形象、气质的逼真表现，开中国超级写实人物绘画之先河。

在继承元代肖像绘画造型“淡墨霸定”①，设色“底粉薄笼”②的理论基础上，“江南法”对人物面部骨肉结构的塑造技法作了更为系统的概括。在设色上先以赭色或胭脂晕染面部凹陷和结构，而后以粉彩烘砌，达到面部骨骼、肤色和气血的完美表现。为了进一步达到神气逼真的效果，“江南法”在绘画观念上大胆打破传统绘画“为尊者讳”的审美樊篱，真实还原人物面部缺陷特征。这种崇尚客观写实的积极变革，是中国传统人物绘画史上的重要里程碑。在传世“江南法”精品《明人十二像册》（图1）中，人物形象和气质的还原达到了前所未有的高度，代表了当时中国传统写实人物肖像绘画的最高水平。明代“江南派”肖像绘画是中国传统人物绘画具象写实的高峰，为明末“波臣派”绘画的兴起奠定了深厚的绘画理论和社会审美基础。

（二）曾鲸的“波臣派”肖像绘画

>图1

>图2

>图3

>图4

明末“波臣派”肖像绘画首创于曾鲸。在传统的“江南派”绘画技法上，曾鲸首创“墨骨法”，将墨色渲染引入面部塑造。张庚《国朝画征录》有载：“写真有两派，一重墨骨，墨骨既成，然后傅彩，以取气色之老少，其精神早传墨骨中矣，此闽中曾波臣之学也；一略用淡墨，勾出五官之大意，全用粉彩渲染，此江南画家之传法，而曾氏善矣”。有别于“江南法”的勾其大意而重渲染，“墨骨法”更加强调设色前先以墨色层次塑造五官结构。在作画技巧上，与西洋古典绘画素底罩染的方式异曲同工。艺术风格上，“波臣派”肖像绘画在继承“江南派”肖像绘画存真求实的审美理想基础上，更加强调内在精神性和时代性的表达（图2、图3）。这种特征首先反映在笔墨和设色的运用上。“波臣派”绘画线条俊逸自然，设色清丽闲雅，文人意趣更为浓厚，画面格调更为逸然。其次，“波臣派”绘画构图更重视画面氛围的表现。适当缩小人物的体量，使画面环境相对空灵舒适，突出文人尚静的审美。并通过书籍等配景恰当点缀，体现人物身份和个性，画面更加怡情。这些艺术审美特色，使曾鲸的“波臣派”绘画赢得了明末文人士大夫和名士阶层的广泛赞誉。而在他的影响下，大量的肖像画家开始接受并学习“波臣派”技法，薪火相传，使“波臣派”肖像绘画逐渐成为明末清初肖像绘画艺术的主流。

二、从“江南法”至“波臣法”，看清初宫廷御容画中的写实萌芽

在满清入关之前，清宫廷御容画尚未受到明末汉地肖像绘画风格的明显影响，在绘画技法上略显生涩。盛京皇宫旧藏的《努尔哈赤朝服像》（图4）和《皇太极朝服像》（图5）是这一时期清廷御容画的代表。在《努尔哈赤朝服像》中，人物面部五官具体结构的刻画尚缺乏理解，鼻梁线条勾勒生硬刻板，表情较为僵硬。设色手法相对粗糙，面部烘染色阶单调且色彩偏浑浊。在《皇太极朝服像》中，人物五官造型位置更出现明显不对称的现象，设色烘染近乎平涂，整体肖像塑造较为单薄。可见当时清廷绘像水平着实有限。至满清入关后，顺治朝的宫廷御容画逐渐出现“江南法”与“波臣法”的萌芽。从故宫博物院藏《清顺治帝福临半身像》（图6）可以观察到，人物面部的描绘已初具“江南法”肖像绘画的特点。淡墨勾勒形象轮廓，面部设色丰润自然，五官特征刻画渐趋生动、眉毛与唇须的处理纤毫毕现。同时，画像在朝冠与朝服纹饰刻画上也更加细致，画风渐趋细腻。顺治朝后期，波臣派绘画开始影响宫廷。据史考证，顺治是接触曾鲸“波臣派”绘画的首位清代皇帝，并对曾鲸作品极尽推崇，评价其“传写极工”。《弘觉忞禅师北游集》有载，顺治十六年，天童木陈道忞禅师奉清世祖召北游大内说法，携曾鲸所绘黄檗名僧密云圆悟顶像进呈，顺治帝“喜动龙颜，遂命供奉王国彩临摹二幅，备极庄严，赐藏天童，其原本留宫供养”。综合《清顺治帝福临半身像》的画面风格和顺治帝个人审美喜好可以推断，汉地“江南派”肖像绘画风格在顺治朝已逐渐影响清廷绘画，“波臣派”绘画开始得到统治者的青睐。这一宫廷绘画现象直接影响康熙朝宫廷肖像绘画的审美趣味，为康熙绘画艺术审美的汉化提供了直接的艺术环境和客观的历史基础。从故宫博物院馆藏的一系列青年时代康熙御容像严谨清丽的艺术风格中，可以发现波臣派“以形写神”的精神内核已深刻影响着青年康熙的绘画肖像观。

三、康熙朝初期宫廷御容画代表作

现传世的青年康熙帝宫廷御容画像较为有限，但我们仍可以从为数不多的作品中了解它们审美共性，管窥青年康熙的绘画肖像观。这些传世作品中较有代表性的是藏于北京故宫博物院的《康熙帝朝服像》（图7）、《康熙帝戎装像》（图8）和《康熙帝常服写字像》（图9）。

《康熙帝朝服像》轴描绘的少帝康熙正面端坐龙椅，静穆中尽显少年天子威仪。画面中的康熙身着明黄朝袍，头戴红色朝冠，面若冠玉，眉目清秀。嘴唇精致素雅，其上略有唇须，面部隐隐可见其幼年因患天花而遗留的赭色痘痕，细节刻画精致入微。人物面部以较为清晰的墨线勾勒，设色平整，局部略有烘染暗示凹凸变化。朝袍刻画纹饰细节丰富，墨线圆满可观，设色瑰丽。《康熙帝朝服像》构图沿用了明代帝王朝服像的形制，正面取像以示正统庄严，侧面反映出清初政权为巩固统治在文化制度上对前朝的学习和效法。据传此画或为曾鲸再传弟子顾铭于康熙十年应召所作，因御容像不属名款，未能确实。但从朝服像绘制手法的造型设色特征可以推断，此时清代宫廷肖像艺术“波臣派”绘画风格已趋于主流。

《康熙帝戎装像》轴描绘的康熙身披青蓝色甲胄，腰悬佩刀，背负长弓羽箭，一身戎装端坐马扎之上。其左右各有两名侍从，挎腰刀、执弓矢，神情肃穆。背景作淡墨烘染，云气升腾；前景绘磐石踞卧，草木葱蔚；左侧参松势如蛟龙、状若华盖。画面呈现一派血气方刚、逐虏尚武的天子气象。作品人物形象的描绘细腻精致、个性生动，人物面部五官皆以墨骨敷彩晕染，肤色也不尽相同，在技法上有明显的“波臣派”绘画特征。在树木山石布局上，作品也借鉴了“波臣派”绘画典型的衬景法，突出主题并重视空间氛围的表达。《康熙帝戎装像》在写像技法和画面构图上表现出高度成熟的“波臣派”特色，侧面反映了康熙对“波臣派”绘画审美的高度认同。而康熙这种对造型、空间的审美理解也为熙朝后期出现的、以郎世宁等西洋画师为代表的海西派绘画在宫廷的发展起到了积极的作用。

《康熙帝常服写字像》轴是康熙青年时期另一件代表性作品。画面中的康熙头戴红色帽冠，着淡青色常服端坐于书案前，左手抚纸，右手执笔，眉目舒展，神情泰然。后方为一面“苍龙教子图”墨龙屏风，点明青年圣主“修文德、重教化”的精神理想。康熙面部形象及绘画技法与《康熙帝戎装像》中如出一辙，设色风格也较为相近。可以推断，“波臣派”风格已成为这时期宫廷御容写像的标准。画面中的桌案、屏风、龙椅、脚凳等细节刻画极尽精致，画师甚至通过对桌案边缘的暖色勾勒将木质的光泽隐约地表现出来。值得注意的是，画面中桌案与地毯的透视并不科学，同样的错视问题也出现在《康熙帝朝服像》的地毯上。西洋透视法在康熙朝初年并未流行于宫廷绘画领域，亦可推断青年康熙的绘画观暂未受到西洋绘画的具体影响。

>图5

>图6

>图7

>图8

>图9

这一时期的康熙帝御容像绘像细腻精湛，设色清丽舒朗，呈现出典型的“波臣派”绘画艺术特色。它们是康熙朝前期宫廷肖像绘画艺术的珍贵遗存，也是研究康熙帝肖像观启蒙的重要引证。

结语

宫廷绘画是宫廷文化艺术特色的集中体现，是历代帝王艺术审美的客观反映。宫廷御容像绘画奉召摹写的特点和对像写真的形式，使其更能直接反映帝王的审美喜恶，是研究历代帝王绘画肖像观的直接依据。明末清初的“波臣派”肖像绘画艺术是对“江南派”肖像绘画艺术的改良与升华，它于顺治朝始流入宫廷，并在康熙朝盛于宫廷。结合顺治朝密云圆悟道影入宫和康熙十年波臣派画家顾铭蒙“圣主召写御容，赐金褒荣之”③的史实判断，青年时期的康熙肖像绘画审美观已受到“波臣派”绘画艺术风格的深刻影响，这种影响在故宫博物院馆藏青年帝王御容像中有着鲜明的体现。在精神层面，这些御容作品向我们展示了一位尚武崇文、血气方刚的英年雄主形象，集中表现出康熙一生所追求的“内圣外王”的治国理想，同时也诠释了其“夫绘事，艺事也，而近于道”④的艺术“道统”观念。“波臣派”肖像绘画文人意趣和时代精神倾向，恰逢其时地契合康熙崇儒尊孔的文化观，成为康熙实现“道统”意志的艺术助力。因此，无论从绘画审美角度还是清初政权巩固发展的需要，康熙都有理由接受“波臣派”绘画的美学观念。康熙对“波臣派”绘画审美观的接受既是被动又是主动的，“波臣派”绘画在清初宫廷绘画中萌芽和发展是历史的必然。

注释：

①〔元〕，王铎，《写像秘诀》.

②〔元〕，王铎，《写像秘诀》，采绘法.

③〔清〕，张庚,《国朝画征录》卷中（《画史丛书》本），上海：上海人民出版社，1963：38.

④ 陈邦彦，《御定历代题画诗类》，四库全书文渊阁本（集部374册，总1435册），台北：台湾商务印书馆，1986，1-2.