南朝影像：邓州许庄南朝彩色画像砖

□ 张庆华 唐 新

一、邓州许庄南朝画像砖

邓州许庄南朝画像砖墓于1957年12月被当地群众发现，因其出土有精美壁画和大量彩色画像砖，随即引起学术界广泛关注。该墓墓顶距地表约1米，南北长9.8米，东西宽3.09米，高约3.20米。形制为“凸”字形带甬道券顶单室砖墓，主要有封门墙、甬道和墓室构成。在甬道和墓室内砌有多个砖柱。墓壁是用花纹砖横竖相错砌成，左右两边各有12个方柱，柱与柱中间的距离仅容一横砖。墓室内左右两壁各有八个柱，每柱从地平面向上横砌三块砖、竖砌两块砖、中间镶一块画像砖，是为一组。墓室每柱为五组：下面两组，组成一人像；向上三组到券顶。甬道左右壁各有四个柱，每柱为三组：下边两组，也组成一人像；向上一组到券顶。后壁砌法比较特别，有两柱，每柱三组，再向上砌有很多洞。甬道券顶的砌法，对缝紧密，横三竖一，用形砖并列砌成三道券，大小尺寸不同。墓室地面铺莲花小砖，由于地面已被破坏，具体砌法不明。此墓随葬品有陶俑、骨簪、棺钉、五铢钱等①。

该墓发掘后，限于当时条件，原报告编写较为简略，一些画像砖定名尚不够准确。多年来杨泓②、宿白③、林树中④、郑岩⑤、李梅田⑥、韦正⑦等多位学者在原报告的基础上对邓州许庄画像砖墓的时代和墓主人、艺术风格等相关问题进行多方考证，已基本确定此墓是南朝早期一位军队高级将领的墓葬。

关于此壁画的内容及风格有多位学者从不同角度进行考证。沈从文根据中国国家博物馆摹本考证：“此壁画中的人物为着紫衫，外罩革制两当铠，戴小冠，拥仪剑的门官。”⑧楚启恩认为：“券门上方画有饕餮兽面纹，其下左右各画一个飞天。券门两侧各画一名拄剑门吏，形象端庄，比例准确，敷彩典雅协调，是典型的南朝画风。”⑨蔡全法认为：“券门上部绘一怪兽头，口衔一绕有紫飘带的玉胜，向下两侧各绘一飞天，券门两侧各绘一守门武士，手按仪剑站立，在以上三类绘画之间都用两个四出草花图案相隔，似在表示着三种不同的世界。”⑩贺西林、李清泉在原报告基础上对画面内容进一步考证和解读，认为：“门券顶端中央绘一口衔‘胜仗’的辟邪神，两侧上部各绘一飞天，下部各绘一执剑门吏，且人物面相清秀，体态优雅，极具‘秀骨清像’之时代 特征。”

墓门壁画

人像

二、邓州许庄南朝画像砖的内容

此墓出土画像砖有长方形、方形、楔形、子母砖等多种规格，其中以长方形砖为主，全部为实心。彩色画像砖有34种不同类型，尺寸规格为长38厘米、宽19厘米、厚6厘米。大部分为彩绘模印砖雕，一砖一画，画像或模印于正面、或印于侧面和端面，其内容全面，图案共有60余种，可分为社会生活类、宗教神话类、历史故事类、植物类等。

1.社会生活类

人物。位于原墓柱下端，共两种形制，内容基本相同。由三块长方形砖拼砌成一个完整的彩色人物图案，人物发髻作黑色，插浅绿色发簪，面部饰粉红色，有胡须；上着朱红色短襦，下穿浅黄色长裙，黄色披肩，着笏头履，双手持杖而立，造型端庄，色彩鲜艳。其腿部两侧各有一细颈宝莲瓶，瓶内插一株带叶莲花，下部有肥大的覆莲座，向上伸出枝叶。从画面内容来看，此画像中的人物与该墓墓门壁画中的人物很像。此外，江苏建山金家村出土的拼镶武士图、浙江余杭小横山南朝墓出土的武士图也与此人物近似，故此人物应是当时的武士形象。此画像砖现分别收藏于河南博物院和南阳市博物馆。经笔者参阅原报告并对照实物，发现两种拼砌人物图案现仅存上下两块，缺中间一块，原报告中曾有完整的摹本。祁海宁认为：“许庄的砖拼造型是第一个被发现的实例，也是南朝墓葬装饰形式继砖拼壁画之后的又一重要创新，应该进行深入研究。”

南山四皓。画面中有4位老人分别作弹琴、吹笙、展卷、举手静坐状，背后为郁郁山景，左中榜题“南山四皓”。画面布局完整，人物神态自然洒脱，真实反映出南朝社会一种悠然自得的隐士生活形态。沈从文从此砖“南山四皓”榜题和另外一件东汉墓里出土竹筐漆画中发现有“南山四皓”的题识，认为汉代和六朝通说为“南山四皓”，从而改变过去人们一直认为是“商山四皓”的说法，并由此联想到陶渊明《饮酒》中的“采菊东篱下，悠然现南山”诗句和此砖产生的时代相差不多。郑岩通过分析竹林七贤与荣启期图、南山四皓图，认为这些画像砖画面中所反映的内容与当时的求仙观念有很大关系。

南山四皓

供献

仪仗出行

供献。此砖共两块：一块保存完整，色彩已基本脱落；另一块着彩，惜已断裂。画面4人当为侍者，疾步前行。前2人头戴小冠，身着袴褶，双手托着博山炉，炉盖已掀开，应为男性侍从；后2人头梳丫形髻，双手各执一把幢幡，上面的红色缨穗随风飘扬，此两人应为女性 侍从。

仪仗出行。此砖色彩已脱落。画面为行进中的6人仪仗队，前两人手执擎伞盖，后四人倒肩障扇。均束髻着裤褶，并于膝际束裤，作快步行走状，步仗整齐、表情严肃。这种倒肩障扇的仪仗队较少出现，表现的是前往举行仪式的途中或仪仗完毕后归来的情景。

贵妇出游

侍从出行图

西曲倚歌

文康乐舞

贵妇出游。此砖从原墓封门砖中揭出，已无色彩。图中有4人，前两人身材高大，着短衫长裙，帛绕肩束腰外飘，著云头高髻，是当时流行的“飞天髻”。其中一人手执团扇，这是当时的贵妇形象；后二人身材较低，头梳丫形髻，衣饰着装与前二人一致，其中一人怀抱方褥，当为侍女。据《颜氏家训·勉学篇》载：“梁朝全盛之时，贵游子弟坐棋子方褥，凭斑丝隐囊，列器玩于左右，从容出入，望若神仙。”此女怀抱方褥正是当时南北朝时期上流社会的风尚，这也同时说明当时席地而坐的风俗很 盛行。

侍从出行图。画面为4人，前两人头戴小冠，后两人头挽丫角，均作行走状。后两人一人手持麈尾，一人身挟方褥，此4人当为贵族的 侍从。

西曲倚歌。此画像砖为6人，画面右侧为2女舞者，相对视作起舞状。头束双髻，身着宽袖舞衣，腰束带，脚穿尖履。其后有4名乐手，头戴高冠，着长裤，分别执鼗鼓、腰鼓、铜钹、长笙演奏，为两舞者伴奏。画面边框饰忍冬图案。关于此乐舞图的定名原报告曾定名为“乐舞”画像砖；此后出版的多种音乐、美术类出版物均沿用此说。近年来音乐界、考古界对此画像砖进行多方考证定名，吴钊认为此图应为“女子双人舞画像砖”，可能就是清商乐中的歌舞曲—西曲或清商大曲。李梅田则更具体地认为此画像砖所见以鼓、吹伴奏而无弦乐的乐舞画像，所表现的场景或即西曲倚歌，是南朝荆襄社会生态的生动呈现。

文康乐舞。此砖画面为5人，画面左侧有一头戴尖帽、身着宽袖长袍的长髯朱衣老者。其左手执扇，右手执一长棒式舞具作踏步起舞状，后面紧随四位乐手分别执鼗鼓、腰鼓、铜钹、排箫演奏，为其伴舞。画面边框饰忍冬图案。原报告定名此砖为“舞蹈”画像砖。沈从文认为此图应是诗歌中描写的文康舞形象的唯一反映；吴钊认为此图应为老人舞蹈画像砖，且画面中的老人头戴尖帽、身着宽袖长袍，与宋人画《大傩图》中的老者近似，且列队朝向一致，有可能是南阳荆楚一带民间迎神赛会中某一舞蹈的写照；李梅田更详细地考证，认为此舞蹈中以长髯老者头戴“胡公头”状的面具为中心，这种乐舞可能是荆襄地区流行的一种傩戏，是文康舞的再现。这种假扮胡人的傩戏起源于荆襄，扩散于江淮之间，是南朝极为流行的乐舞表演。

鼓吹。原报告定名为“乐队”，色彩已基本失去。画面为4位乐手，均作演奏状。前两人手持长号角，角端均系半圆形兽面幡，幡旈迎风飘扬；后两人一手持鼗鼓，一手拿鼓槌，身背朱鼓。四人均作前进状，着袴褶，头戴斗笠状荷叶帽，正中竖立璎珞，腰间有束腰外飘，当为乐队仪仗的形式。画面线条细腻，人物形象栩栩如生。沈从文认为此鼓吹乐队是魏晋以来，封建军事割据的统治者，出行仪卫的鼓吹乐队。吴钊认为此画像砖为鼓角横吹，并引用《宋书》中记载“景陵王刘诞、豫章王刘尚均给‘鼓吹一部，只有始平敬王刘鸾等人有前后部羽葆鼓吹’”，从而指出邓州画像砖墓墓主地位是比较高的。李梅田通过对画面的详细分析认为此画像砖为鼓吹图。

横吹。原报告定名为“乐队”，色彩已基本失去。画面为5位乐手，分别演奏横笛、排箫、长角、筚篥等乐器。此画像砖与前文所述的鼓吹画像砖内容基本一致，只是所演奏的乐器不同，这是南朝鼓吹乐的一种形式。画面中5人均作行进状，身着袴褶，不戴冠，这种服饰是当时下层士兵及普通民众的常服。此画面线条细腻，乐器种类多样，是一幅难得的横吹乐演奏图，为研究古代音乐艺术提供了难得的图像 资料。

乘肩舆出行。原报告定名为“抬轿”，此砖已严重破坏。画面中4人抬起一件肩舆作行走状，肩舆带有顶篷。肩舆后随一名侍者，手持长柄障扇。孙机认为：“肩舆是用肩扛的，又名平肩舆，它和腰舆、襻舆等统称为步辇。”

武士出行。此类画像砖共有两种：第一种画面为4名武士，第一、三人左肩扛环首长刀，右手执盾，第二、四两人左肩扛长弓，腰间佩箭箙，四个士兵一队排开疾步向前，均不戴冠，以帛结髻，穿袴褶；第二种为4名武士前后两排，头系发带，他们均左手向前伸出，手掌分开，右手均垂在腰间，手中持刀作行进状。两块画像砖画面中的武士均着袴褶，并于膝下束袴。《宋书·礼志》云：“袴褶之制，未详所起，近代车马驾亲戎中外戒严之服志。”可见其为南朝军队之戎装，也是当时平民之常服，与当时士大夫之褒衣博带、高冠大履形成鲜明对比。

运粮。此砖位于原墓东壁第3柱，其色彩已基本失去。画面为两马夫（也可认为是武士）牵马疾走，马胸前挂着响铃，马背上托着白色运粮袋。身后的缨饰随风飘扬，整个画面线条细腻，内容刻画生动。此画像砖原报告定名为“运粮”，但其马背上是否为粮袋有待进一步考证。关于此砖的定名也有部分学者定名为“鞍马”或“牵马出行”等。

战马。原位于墓东壁第一柱，此砖色彩已基本失去。画面为两匹战马前行，前一马体黑色，披白色甲，马背上喇叭状物，后一大马备鞍辔障泥，马鬃在头部两耳间结着花饰，其旁各有一马夫持韁随行。郑岩通过对此画面和其他人物画面地分析认为：“这些画面中人物重心皆后移，显得高雅从容，仿佛也有了几分神仙的品格。”赵超认为：“这应该是一匹带有礼仪性质的甲骑具装马，用于贵族的护卫仪仗队伍。它表现的是一匹黑马，马身上披着白色的甲衣装具。”此砖上方有墨书铭纪3行，虽已模糊不清，但仍能认出“部曲在路日久……家在吴郡”等语。吴郡是指江苏苏州地区，这也为此墓的断代提供了重要依据。

骑马出行。画面为一人头戴小冠，当为贵族，乘坐于马上。马扬蹄欲驰，后面有一侍者身持节紧随其后。

牛车出行。此类画像砖共有两种：第一种画面为一头戴小冠、着袴褶的车夫—一手挽缰绳，一手扬鞭，左向赶牛前行。此画面内容中牛的造型很生动，车轮也刻画得很细，牛车上有长檐车棚，车棚上还有几条横宽带来加固，车后面有一条长帷幔随风飘扬；第二种画面内容跟第一种基本相似，但车夫为右向赶车前行。此砖已残，只能看到部分内容。在目前考古中发现南朝时期牛车出行图案比较常见，说明牛车出行已成为当时出行的主要方式之一。

牵牛。画面为一人头戴小冠、身着袴褶、手持缰绳、牵牛前行。牛的四蹄张开作行走状。画面虽简洁却刻画得栩栩如生，也是当时农耕生活的真实写照。在南阳汉画中关于牛耕的题材极少，邓州南朝画像砖则广泛出现牛的图案，说明牛耕在南朝时期已比较流行。值得关注的是，河南邓州地区是中国优良黄牛品种—“南阳黄牛”的中心区域，至今当地仍然盛产黄牛，还有专业的研究机构—南阳黄牛研究所，这也许是一种巧合，但南朝画像砖画面中出现蓄力牛的图案，或从一个侧面说明牛在南朝时期的邓州地区就广泛用于生产劳 动了。

2.宗教神话类

鼓吹

武士出行

横吹

武士出行

运粮

骑马出行

战马

牛车出行

飞天。邓州许庄南朝画像砖墓出土的飞天类画像砖都是双飞天，分为三种：第一种画面以莲花、荷叶组成的博山炉为中心，两边各有一供养飞天，头束发髻，身着交领长裙，裙裾裹足，其向后飘荡的帛带和两腿的屈尊姿势，似从天空飞舞而至。一飞天手中托供果，另一飞天手中托杯盏，两手屈肘前伸作供养状。两飞天上方饰一朵宝相花，周围饰流云，边框无纹饰。画面线条细腻，有飘逸洒脱之感；另一种内容与前一种基本相同，只是中间的供具是一细长宝莲瓶，上插枝叶，立于覆莲之上，边框满饰忍冬图案；第三种两名飞天头束高髻，着粉绿色长裙，肩披帛衣，凌空飞翔。右边天人举手作势，左边飞天拍腰鼓，画面边饰祥云等图案，中间榜题“天人”，应是伎乐飞天。整个画面色彩艳丽、飘逸洒脱，甚为精美。通过观察，该画面中描绘的天人手持笙和邓州画像砖中的天人所持腰鼓的乐器不同，笔者认为邓州画像砖中的“天人”画像砖应为佛教飞天 人物。

千秋万岁。东晋葛洪《抱朴子·内篇》载：“千秋之鸟，万岁之禽，皆人面而鸟身，寿亦如其名。”《山海经·海外东经》又载：“东方句芒，鸟身人面，乘两龙。”可见文献记载的“千秋万岁”的大体特征为“人面鸟身”。邓州出土的这块“千秋万岁”画像砖，为彩色画像砖，边框饰忍冬图案，中部有盛开的莲花，两边各有一只红绿颜色涂绘的振翅翘尾的怪鸟。右边兽首、引领高歌，旁题“万岁”；左边人首，发辫直立，旁题“千秋”。这种名为“万岁”“千秋”形状奇异的怪鸟寓意着吉祥。我国出土的南北朝画像砖中发现的此类题材不少，但直接题铭且为彩色的“千秋万岁”的画像砖极为罕见。

王子桥与浮丘公。又称“吹笙凤鸣”。该墓共出土此类故事画面有两种：第一种以嘴含灵芝仙草的凤鸟为中心，右边站着披发、一手持麈尾作召唤状且有榜题的浮丘公，左边是捧吹长笙、坐于山石之上有榜题的王子桥，周边饰有云纹、树木、山景等背景。另一种画面内容与前一种大体相同，只是在情节上稍有差异，且无榜题。目前所见的南朝画像砖直接有榜题“王子桥与浮丘公”的画像砖极为少见。

天马。原报告定名为“飞马”，此砖着彩。画面为一匹飞行的天马，马首龙身虎爪，身生羽翼，昂首翘尾奔腾于云海之上。天马也是古人理想的升仙工具，将其刻绘在墓葬中，当是墓主灵魂升仙的坐骑。

仙人乘龙。原报告定名为“骑麟”画像砖。画面为仙人乘龙，龙生两翼，虎首蛇尾，四只龙爪刚劲有力，昂首翘尾奔走于云海之上。前有摩尼宝珠引导，边框饰卷草纹。翼龙是古代理想的升仙工具，将其刻绘在墓葬中，当是作为导引墓主人的升天工具。

供养人。形状多为长方形端面，画面为一男（女）供养人头戴小冠、手持莲花，作站立状，周边有忍冬图案。

化生。化生是佛教思想的反映，在《法严经》《无量寿经》等佛教典籍中均有记载。邓州画像砖中也有一些化生图案，因损坏的较多，目前仅见长方形端面，画面为模印的莲花化生图，莲花中生出一头戴小冠、着开襟衫的半身女性形象，空间饰忍冬纹，外饰边框 一周。

青龙。此砖着彩，画面为带角青龙在空中飞奔，龙身曲长，细颈利爪，奋翼扬尾飞腾于云雾之中，造型细腻，姿态健美，线条流畅。周围的流云烘托出青龙飞奔的速度和气势，空白处点缀忍冬图案。

双龙。画面为对称的两龙，龙纹体形似兽形，身体与四肢细长，全身纹饰明显，角爪尖利，头部双角向上卷曲，头部相对而视，口部装饰忍冬图案，周边饰有云气纹饰，画面布局规整，两龙栩栩如生。

白虎。此砖色彩已基本失去。画面为一白虎作奋力奔走状，虎口巨张，虎身曲长，长毛，有利爪，尾巴细长，空白处饰忍冬图案。该虎雄壮有力，很有生气。

凤凰。此砖色彩已基本失去。画面中间一凤凰作站立状，其翅膀和尾部用写实的手法描绘，生动逼真。左下为一只怪鸟，右边还分别有几只飞禽点缀其间，旁题“凤皇”，边框饰忍冬图案。在画像砖中直接榜题“凤凰”者比较少见，有学者推测这种画面应该有在纸上或绢帛之上的底本。

玄武。此砖为彩色画像砖，画面为龟蛇相缠的玄武，两旁饰荷叶莲花。该画像砖线条细腻、风格流畅、色彩鲜艳，是一件不可多得的南朝砖雕精品。

双狮。此画面内容为相向而对的蹲狮，大头阔嘴，各伸一腿，呈对望嬉戏状，翘起的两爪下题名为“师”字。狮子头部还有三朵忍冬花。在南朝画像砖中出现有不少狮子图案，但有榜题者却极为少见。

麒麟。此画像砖已断裂，画面为一只麒麟张口，作飞奔状。周边有云气纹，边框镶有忍冬图案，右下角榜题“麒麟”。麒麟是中国古代传说的一种神兽，也是一种祥瑞动物，是中国传统的“五灵”，在历代砖石、碑刻、服饰上面均能见到。

3.历史故事类

郭巨埋儿。此砖位于原墓东壁第7柱。图中树木葱郁，松树、银杏、竹笋等各类植物点缀其间。左侧是郭巨作挖土状，榜题反书“郭巨”；右侧郭巨妻怀抱幼儿立于对面，神情木然，榜题反书“妻子”；中间有“一釜金”也是榜题反书，直接点明了故事的结局。此画面色彩艳丽，人物形象逼真，将本是残酷的埋子场面描绘得诗情画意。这一荒唐的违背人性的故事，却被列为历代儒家大肆宣传的所谓“二十四孝”故事之一而广为流传。

老莱子娱亲。画面右边是一人束丫髻，上题“老莱子”，身着彩衣匍匐于地，旁置一四角床榻，床上有帷帐，两老人坐床之上，左为老翁，右为老妇，皆双手半举作欢笑鼓掌状，当为其父母观看表演，画面装饰有忍冬纹和浮云等纹饰。此画面人物形象刻画精细，把老莱子用行动博取父母欢心的场面表现得淋漓 尽致。

4.植物类

莲花图案和忍冬图案是邓州画像砖装饰的主要内容，既有单独的，也有作为装饰的。

莲花图案。邓州画像砖中有多种题材的莲花图案，有单独的莲花图案，画面为两个八瓣盛开的莲花，大小、形状基本相同。莲花四角配以花叶纹，周围有多重忍冬图案衬托。整个画面主题突出，色彩鲜艳，甚为美观；也有画面为单个八瓣盛开的莲花图案，另一半为素面无装饰的画像砖；还有以小型莲花为装饰物出现在画面中的画像砖等等，这在邓州画像砖中比较常见。

忍冬图案。忍冬俗称金银花、二花，汉末开始出现，流行于南北朝。它耐寒性强，越冬不死，故被大量运用到佛教题材上，象征人的灵魂不灭，轮回永生。忍冬作为画像砖的主体装饰，形式多样，有折枝和缠枝两种，对称排列，每枝有多枚叶片。邓州画像砖中忍冬图案比较常见，且多见于主题外的边框装饰。

牵牛

飞天

飞天

千秋万岁

王子桥与浮丘公

吹笙凤鸣

除了上述几种画像砖外，此墓还出土有一些大型花纹砖和铺地砖。花纹砖在长方形侧面，砖长51厘米、厚6厘米，其图案有三类：第一类是莲花纹和忍冬纹组合，共9朵花纹，莲花纹居中，两端各有4朵忍冬图案。第二类是忍冬纹组合，共有8朵。第三类亦是莲花纹与忍冬纹组合，但与第一类花纹的排序稍有不同。铺地砖有两种规格：第一种长、宽均为36厘米，在地面中心用4块莲花纹砖拼镶成完整的画面；第二种为小长方形花纹转，长24厘米、宽11.5厘米、厚4.5厘米。

三、邓州许庄南朝画像砖内容分析

邓州南朝彩色画像砖中出现最多的是当时社会生活场景，如车骑出行、运粮、牛耕、仪仗、鼓乐、舞蹈等；出现了以牛车为出行工具的画面，这在南阳汉代画像中少见，尤其是一幅彩色牵牛图更加直接地说明当时牛耕的生活场面，可见在当时的上层社会中，牛车已成为出行的主要工具。当然，以马为主的出行工具也有出现，如出土的几块画像砖中均出现了各种战马出行、牵马出行等画面，反映出当时是牛车和马车并用的时代。另外还有反映当时武士的画面，如有武士执刀、执盾的情形，这可能与墓主人的身份有直接关系。而画像砖中出现的一些反映当时乐舞场面的画面，如鼓吹乐、横吹等，出现了一些本土乐器外的新兴乐器，说明当时文化艺术的繁荣及外来文化的影响。邓州南朝彩色画像砖中出现的孝子故事，虽然仅有两块—“郭巨埋儿”“老莱子娱亲”，但很有代表性，反映出当时孝子故事的流行，也反映出儒家思想在南朝时期得以进一步推广和传播。

邓州南朝彩色画像砖出现了不少道教题材图案，如青龙、白虎、凤凰、玄武、“王子桥与浮丘公”等，这与南阳所处的地理位置有关。河南南阳是我国汉文化发祥地之一，地上地下汉文化遗迹很多。在南阳汉画中就出现了不少与早期道教有关的内容，包括常见的四神画像和神仙题材。1973年，南阳地区考古工作者曾经在邓州长冢店发现一座东汉中期的画像石墓，出土数十块画像石，出现了大量的龙虎题材。长冢店距许庄仅有30公里，同属一个区域，这些出土的四神画像砖石等内容所反映的艺术风格应该影响到后来南朝时期宗教文化发展，故邓州画像砖内容多是道教有关题材。比起汉代画像砖，这些画像砖艺术风格更加成熟，线条更加细腻，图案更加精美，形象生动传神。汉画砖着彩极为罕见，且色彩在出土后不久大部分就脱落了，而这批画像砖大部分着彩，部分画面至今鲜艳如新，尤为珍贵。

道教在长江流域影响很大，地处豫、鄂交界处的河南邓州地区更是如此。邓州境内目前还保留有大量的道教遗迹，尤其是对真武神的信仰崇拜有广泛的群众基础。邓州境内有大型庙宇东顶祖师庙，每年三月三庙会前来朝拜的香客数以万计。邓州距我国著名的道教圣地湖北武当山仅100余公里，这里是古代香客通往武当山朝拜的重要通道之一。在邓州画像砖中就出现了精美的玄武（即真武）题材画像砖。王光德、杨立志等学者认为：“四神信仰是中国上古就有的，后来玄武神的专祠因何而来？这与道教的四神崇拜有很大的关系。”此图像与目前当地真武神崇拜之间虽没有直接的传承关系，但也并非偶然，或从一个侧面反映出当地对玄武神的信仰由来已久。

南朝时期佛教文化较为发达，如今在邓州地区尚存不少佛教遗迹。在邓州画像砖中出现的一些佛教题材内容，如莲花、忍冬、供养人、飞天、宝莲瓶、狮子等，便是当时佛教文化发达的集中体现。

目前，我国发现南朝画像砖集中的区域是南京和南襄盆地，南京是南朝的都城，襄阳是南朝抵御北朝的前沿，由于当时的皇帝崇尚佛教使得佛教在当时社会得到广泛传播，从宫廷到民间佛教信徒非常多，全国建有数以千计的寺院，可以说南朝时期佛教文化是中国佛教文化发展的高峰期。在建筑、石刻、绘画等方面都有佛的烙印。但经笔者观察，在邓州近20块单画面宗教神话类画像砖中，道教神话题材要远多于佛教题材，这或许有一定的地域影响。孙易君等学者通过对南朝帝陵的道教因素分析后认为：“对南朝统治阶层来说，神仙道教中的长生及成仙观念具有极大的吸引力，神仙道教的求仙长生思想不仅影响到当时帝王及氏族的生活观念，也深刻影响着他们对死后世界的构想。尽管南朝时期佛教广为流传，但以涅槃、性空为主要理论基础的佛家并不太重视死后世界的建构。相对而言，神仙道教不仅强调活着时修炼成仙，即使死后亦可以通过继续修炼来完成阳世未尽的成仙大业。”笔者认为，在分析南朝墓葬中器物的宗教因素时应多方考虑，时代特征是一个方面，但也要因墓葬内相关器物具体情况而定，这样才能更客观。

还应值得注意的是，虽在一些道教题材的画像砖中装饰有佛教题材常见的荷花和忍冬图案，也不一定是指墓主人就完全崇信佛教，而应是当时流行的一种装饰，当然这也可能说明南朝时期佛道文化呈并存发展的局面。

四、邓州许庄南朝画像雕刻的艺术特色

邓州许庄南朝画像砖在雕刻技法上，多用浅浮雕的方法表现人物和故事。线条准确流畅，节奏感鲜明，每一个画面都有一个主题故事。如其中的几块“飞天”画像砖，虽是雕刻，但看来却像是一幅画，把线条的流动运用得恰到好处。这批画像砖很多都是彩色的，虽然着彩简单，可色彩却增加了画面的美观程度。王明发认为：“邓州画像砖墓中的画像砖上的图像既表现了对汉文化的继承，也表现了当时人们的精神向往。”

在邓州画像砖中还出现了多块图文砖拼成一幅完整画面的内容。如用三块画像砖拼砌成一幅完整的人物画面，这与南京、常州、杭州等地发现的拼镶画像砖较为类似，应该说这一做法显然是受到了当时拼镶画像砖工艺的影响。郑岩也认为：“邓州画像砖墓的布局很明显受到南京一带南朝大墓拼镶砖画的影响，如甬道两壁后上方的孝子画像可对应南京地区大墓中相同位置的竹林七贤与荣启期画像，不过壁画和部分画像砖的内容也与洛阳北魏葬具装饰相似。”

在邓州画像砖中还出现了反书砖铭，如“郭巨埋儿”画像砖中的几个榜题均为反书。此类反书在六朝时代的墓葬画像砖和石雕中也有不少发现。李梅田认为：“反书铭文砖的出现和流行或许正是六朝道教信仰进入丧葬实践的反映，道教用印以一种简化的方式进入墓葬，起到镇墓辟邪或招魂复魄的作用。”

五、邓州许庄画像砖与周边区域出土画像砖艺术风格比较

新中国成立以来，在我国江苏南京、常州、丹阳，浙江杭州，福建闽侯，湖北襄阳，陕西汉中、安康等地都出土了大量南朝画像砖，其中以南京、杭州、襄阳发现的最为集中。

邓州画像砖中出现的四神画像中的青龙，与南京万寿村一号墓出土的青龙砖基本一致。另外，该墓其它内容画像砖如莲花图案和南京中兴门外新宁砖瓦厂一号墓出土的莲花纹砖完全相同。在南京雨花台区南朝墓M84中也出现了多幅出行图，其画面人物和出行方式与邓州画像砖中的出行方式极为相似。可见南京出土的南朝画像砖和邓州画像砖的风格大体一致，稍有区别的是南京出土的同类砖多数无彩。另外邓州出土铭文砖较少，南京南朝墓葬出土的铭文砖较多。在江苏常州发现的数百块画像砖中，大部分为拼镶画像砖，如用几块砖拼砌出凤凰、飞仙、青龙等图案，但也有单独一幅画面的，其内容和时代与邓州画像砖近似，但图案尚没有邓州画像砖内容丰富精美，也基本无彩。

浙江杭州余杭区闲林埠镇庙山、小横山等地也发现了一批南朝时期画像砖墓，尤其是余杭小横山墓地共发现112座东晋南朝墓，其中有20座南朝墓葬中出土了大量画像砖，如“千秋万岁”“狮子”“侍女”“仙人乘龙”“莲花”，还出现了完整的四神图案等。余杭小横山出土的画像砖中也出现了不少拼镶题材，其数量比邓州出土画像砖数量多。总体来看，杭州出土的画像砖风格和内容与邓州画像砖较为相似，但这些画面尚没有邓州画像砖精美，且多数无彩。

福建闽侯南屿曾发现一座南朝墓，此墓出土了不少体裁的画像砖，其中有青龙、白虎、飞仙、侍者、莲花、忍冬图案等。这些画像砖多数是单体画像砖，也有少量拼镶题材的，但与邓州画像砖相比，画面内容较为粗糙，且基本无彩。

天马

湖北襄阳的贾家冲、羊祜山、清水沟、吴家坡、杜甫巷、谷城肖家营、龙湾、三岔路等地先后发现有同类南朝墓葬，并出土大量画像砖和相关陶俑等器物。襄阳地区出土的画像砖数量要比邓州画像砖数量多。邓州和襄阳两地仅相距100公里，都属于南朝前沿且同属汉水流域，故襄阳画像砖墓的墓葬形制与邓州南朝画像砖墓的墓葬形制相同，都为凸字形单室砖墓，且每座墓葬均用砖数万块。襄阳地区墓葬出土的画像砖的形制、题材与邓州南朝彩色画像砖极为近似。如多为一砖一画，少见拼砌题材等。稍有不同的是，襄阳出土的画像砖较邓州出土的画像砖画面粗糙，且多数无彩（或可能是色彩脱落）；邓州出土的画像砖军事题材较多，像战马、武士等有多种，而襄阳地区出土的画像砖军事体裁就很少；邓州画像砖中出现的牛车、牵牛类题材在襄阳画像砖中基本没有；邓州画像砖中如“千秋万岁”“郭巨埋儿”“王子桥与浮丘公”“凤凰”等多个题材均有榜题，襄阳出土的同类画像砖却基本无榜题；邓州南朝墓出土的墓门中有壁画，而襄阳地区画像砖墓却不见。

邓襄两地虽地域相通，但在语言、耕作、饮食等方面还是有区别的。如邓州过去的耕作以旱地、黄牛为主，襄阳过去的耕作以水田、水牛为主；邓州主要以小麦为主粮，襄阳则以稻米为主粮。林树中认为：“邓州画像砖的风格和襄阳贾家冲的画像砖极似，墓砖和工匠很可能来自襄阳。”笔者认为两地画像砖风格尽管很像，但通过上文分析不难看出两地画像砖也有细微不同之处。至于墓砖和工匠来自襄阳，可能性不大，因为两地相距近100公里，当时墓葬的营造者不可能费那么大周折从襄阳把砖运到邓州。邓州许庄紧邻湍河，当地土质多为砂质土，质地细腻，是烧制砖的好材料。当地曾有句俗语“沙土砖，老土瓦”，说的就是用沙质土烧制的砖渗水能力快，而烧制瓦则需要黏土，这样烧制出来的瓦不透水且经久耐用，故该地区周边自古以来就有烧制砖的传统。在许庄周边的冠军城遗址就发现过大量的图文汉砖及汉瓦。从笔者采集的标本来看这些汉砖砖质细腻、图案清晰，可见当时烧制技术已经相当成熟，故笔者认为邓州许庄南朝墓的墓砖很可能是就地取材烧制而成。

在汉水上游的陕西汉中崔家营、安康张家坎、长岭等地也发现了不少南朝时期的画像砖墓，出土了一批画像砖，其内容有人物、飞仙、供养人、莲花、武士、四神等等。这些墓葬出土的画像砖时代与邓州出土的画像砖时代近似，但图案相对单调、烧制粗糙，且基本无彩。

南水北调中线工程开工后，全国各地考古工作者先后在淅川县南水北调考古工地抢救性发掘了大量遗址和墓葬，其中在下寨、柳家泉、马川、杨营等地发现了数十座南朝时期的墓葬。这些墓葬大部分都出土有画像砖，其中又以杨营墓地发现的南朝画像砖最具代表性。2007年，湖北省咸宁博物馆在淅川县大石桥镇杨营村南水北调考古工地发掘38座墓葬，其中南朝墓有7座，出土了一批画像砖，内容有侍男、侍女、青龙、白虎、供养人、莲花、忍冬等。虽然总体上与邓州画像砖近似，但数量较少、图案单调、砖质粗糙、全部无彩。

邓州属汉水流域，又处于南北文化的交流地带，故邓州画像砖艺术风格中南北风格都有，而南方的因素又占主流，这与汉水流域的襄阳、安康、汉中等地出土的南方文化属性的画像砖风格也基本一致。

综上，在我国目前发现的大量南朝时期的画像砖中，虽然在风格和内容方面大体近似，但邓州南朝彩色画像砖种类繁多、内容齐全、风格独特、色彩精美，具有重要的艺术研究价值。

六、结语

邓州许庄南朝画像砖墓的发现和清理是我国南朝墓葬考古的重大发现，也是目前中原地区发现的唯一一座南朝画像砖墓。该墓出土的大量彩色画像砖图案精美、内容全面，为研究南朝时期的政治、经济、军事、宗教、民俗、乐舞、服饰、美术等提供了重要的实物资料，是一部了解南朝社会的“百科全书”。该墓出土的画像砖现分别收藏在中国国家博物馆、河南博物院、南阳市博物馆等多个文博机构。■

仙人乘龙

青龙

双龙

白虎

凤凰

玄武

郭巨埋儿

注释：

①陈大章《河南邓县发现北朝七色彩绘画像砖墓》，《文物参考资料》1958年第6期；河南省文化局文物工作队《邓县彩色画像砖墓》，文物出版社，1958年。在上述两种文献中发掘者推测此墓为北朝或南北朝墓葬。原报告中“像”作“象”，地名称为邓县学庄，这个地名之后一直被学术界沿用。邓县已于1988年撤县建市，而学庄乃当地方音所致之误。本文采用的“邓州许庄”是当今比较标准的地名，下同。河南省文化局文物工作队《河南邓县彩色画像砖》，上海人民美术出版社，1963年。

②柳涵《邓县画像砖墓的时代和研究》，《考古》1959年第5期。杨泓（柳涵）认为：“邓州彩色画像砖墓，可以肯定是南北朝时期属于南朝系统的墓葬，其年代上限应于东晋，下限至于萧梁。”

③宿白《三国两晋南北朝考古》，见《中国大百科全书·考古》，中国大百科全书出版社，1986年。宿白认为：“邓州画像砖中表现的丧葬习俗、孝子故事、天人姿态以及墓内所出陶俑的种类和造型都与北朝晚期中原地区同类形象极为相似，襄阳及以北地区在侯景之乱后已隶属于北朝，该墓下限年代当在侯景乱梁，齐梁时期的宛洛一带和汉水一线是北朝向南朝学习的重要 地区。”

④林树中《从“战马”画像砖的题字考证邓县墓的年代与墓主》，《南京艺术学院学报（美术与设计）》2015年第1期。林树中根据摹本对邓州战马画像砖的墨书题记重新辨读和考证，认为：“题记内容反映了元嘉二十七年（450）刘宋北伐军的史实，此次北伐主力军是沈攸之所率的十万‘三吴之众，’该墓的墓主可能是北伐军前锋都督殷孝祖，而题记书写者是沈攸之。他还指出此墓和湖北襄阳贾家冲墓的墓室结构、画像砖内容对邓州墓有明显的继承性，认为邓州画像砖墓的墓砖和匠人来自襄阳。”

⑤郑岩《魏晋南北朝壁画墓研究》（增订版），文物出版社，2016年。郑岩认为：“邓州墓画像砖的布局很明显受到南京一带南朝大墓拼镶砖画的影响，如甬道两壁设狮子画像，墓室两壁有仪仗出行的内容，而两壁后部上方的孝子画像可对应南京地区大墓中相同位置的竹林七贤与荣启期画像。另一方面，彩绘壁画的内容，如守门武士，与洛阳一带北魏壁画墓比较一致。”下文中所引用的郑岩相关观点多出于此。

⑥李梅田《魏晋北朝墓葬的考古学研究》，商务印书馆，2009年；李梅田《西曲歌与文康舞：邓县南朝画像砖墓乐舞图新释》，《故宫博物院院刊》2016年第4期：李梅田等《试论南朝襄阳的区域文化—以画像砖墓为中心》，《江汉考古》2017年第2期。李梅田认为：“根据墓葬的规模，尤其是鼓吹画像砖的出土，将邓州墓的墓主推断为一位来自三吴地区的高级戍边将军，应是比较稳妥的。”下文中所引用的李梅田相关观点多出于此。

⑦韦正《六朝墓葬的考古学研究》，北京大学出版社，2011年；韦正《汉水流域四座南北朝墓葬的时代与归属》，《文物》2006年第2期。韦正通过对汉水流域的四座南北朝墓葬进行分析后认为：“邓州画像砖墓的年代大约在刘宋元嘉三十年（453年）至南齐隆昌元年（494年）之间，邓州墓和其它几座墓葬南方因素居于主导地位，这与500年之前南方政权长期控制该地区有关，也可能与这个时期南方文化的优势地位有关。”

⑧沈从文《中国服饰研究》，商务印书馆，2011年。下文中所引用的沈从文相关观点多出于此。

⑨楚启恩《中国壁画史》（修订版），北京工艺美术出版社，2012年。

⑩徐光冀主编《中国出土壁画全集5·河南》（河南卷主编为孙新民、蔡全法），科学出版社，2012年。