二十世纪初期音乐的“多层次”体现

刚妍

【摘要】二十世纪初是西方音乐的变革时代，斯特拉文斯基的节拍-节奏模式、德彪西的音阶模式，勋伯格在配器观念中的创新都是这一时代的产物。本文将以西方三位理论家的三篇文章为依据，探寻二十世纪初期“多层次”概念在各位作曲家笔下的变化。

【关键词】德彪西;斯特拉文斯基;勋伯格

【中图分类号】J61                               【文献标识码】A

“多层次”的创作观念是西方作曲家创作的基本思维观念之一，从中世纪的奥尔加农到巴洛克时期的赋格曲再到古典主义时期交响曲的基本成型，“多层次”的创作理念贯穿始终。浪漫主义后期，二十世纪初期，西方音乐界初露现代主义的倪端。此时，大小调濒临瓦解，半音化和声写作盛行，节拍—节奏成为作曲家创作的突破口之一。在世纪之交的过渡时代，作曲家们“多层次”的创作思路始终没有改变，本文选择了西方三位理论家研究斯特拉文斯基、德彪西和勋伯格的文章，探寻二十世纪初期“多层次”的概念在各位作曲家笔下的变化。

在以上三篇文章中，三位理论家分别对以斯特拉文斯基、德彪西及勋伯格的作品为例，对他们的特色创作技术进行了剖析。编号①的文章以《春之祭》为例，说明斯特拉文斯基的分层观和节拍—节奏的创作观念;编号②的文章，意在提出一个后调性写作时期音阶构成的理论框架，并以德彪西的几部钢琴作品为例，辅助证明这个理论的普遍适用性;编号③的文章是以勋伯格和威伯恩的乐队作品和其二人对巴赫与勃拉姆斯作品的配器为例，说明勋伯格所提倡的一种配器观念：多彩的“可塑性”和均衡的“透明度”。通过对文章主要内容的叙述不难看出，这三篇文章的侧重点各不相同，它们分别强调了节拍-节奏、音阶的构成以及配器问题。二十世纪初期，这三种音乐要素起到了推动音乐历史发展的重要作用，也可以说，节拍-节奏、音阶的构成以及配器是这个时代作曲家们寻找创作突破的三个重要方面。下面，笔者将依次说明“多层次”概念是如何体现在这三种音乐要素的安排上的。

一、节拍-节奏的“多层次”体现

文章①中写到，《春之祭》运用了非常规重音和节拍错位，将固定律动瓦解，使音乐发展不符合听众原本存在的“内心节奏”，但是这种作曲家新创作的节奏律动又形成了其自身的运动规律，激起听众的兴奋细胞。在《春之祭》中，最为明显的分层结构是来自一个大规模的分层片段（排连号64-排连号71）。在这一片段中，有七个层次的重复片段，这七个层次的每层都有自己独特的节奏模式，同时，每个层次又不断重复本层次的所有内容。这样一来，节拍本该拥有的节奏律动被打破，也就是说，4/4拍不再是简单的强弱、次强弱的律动，而是清晰地分成了不同的组别，即把节拍从节奏分組中分离。在《春之祭》的排连号64-排连号71这一片段中，七组音乐同步进行，形成“多层次”的节拍-节奏结构。这种节拍-节奏结构在西方和俄罗斯的音乐艺术创作中并没有先例，但是，作者在与其他理论家的研究结果进行比较研究时发现，在非洲舞蹈及非洲鼓的音乐中，节奏具有同样复合的织体。

在《春之祭》中，斯特拉文斯基通过不同节律的“秩序感”来体现音乐中的层次，而不同的“秩序感”最重要的体现媒介是通过作曲家在节拍-节奏的写作中多层次的安排而实现。

二、音响的“多层次”体现

音阶由音高构成，新的音阶产生新的和弦，音阶在二十世纪音乐中的发展中发挥了决定和声进行及旋律内涵的影响力。

（一）强调横向变化的音响效果

在文章②中，音阶表述一系列音级的有序循环，虽然其重点强调音级与音级之间的关系，而不是关注音级本身具体的音高，但是，在多声部作品中，音阶循环的本身形成了一系列的和声进行模式。文章②的作者根据分析，总结了三种二十世纪初期作曲家惯用的音阶构成模式：DS（自然二度）、DT（自然三度）和NCS（没有连续的半音）。这三种特征的模式相结合，使作曲家在在比较传统的方式进行创作的同时，又能获得丰富的非传统声音，因此，这样的方式成为作曲家用以寻求音乐发展的工具，而不是替代传统调性的音乐语汇。作者在文章中主要将德彪西的作品作为典型的使用这种音高组织方式的作曲家予以分析。其中，作者提到，在德彪西的作品中，音阶的“多层次”体现在横向的色彩变化中，这种色彩的变化依靠不同音阶间的跳跃转换（如全音阶、五声音阶、自然音阶和泛音列音阶等），而不同音阶间的转换方式是通过相邻两个音阶的共同音和中心音而达成。这样的做法，使德彪西的音乐在一个片段内使用一种音阶，并通过两个音阶的共同音转化到另外一个音阶，形成音阶与音阶间的平滑转换和均匀的色彩变化。但是，在纵向叠置的和弦方面，德彪西使用较多的还是单一音阶的组合，而不是多个音阶元素的结合。

（二）强调纵向变化的音响效果

与德彪西不同的是斯特拉文斯基。在文章①中，作者提到，斯特拉文斯基的纵向和弦结构包含三和弦、属七和弦和多利亚四音列（由八声音阶中的（0，3，6，9）的四音列或者其移位组成）。可见，在斯特拉文斯基的创作中，并没有脱离纵向叠置的本质。但是，斯特拉文斯基将不同的音列组合相结合，即上文所说的其纵向和声的结构。可以说，斯特拉文斯基的音高创作思路形成了纵向和声的多元素结合，即以纵生。

三、配器的“多层次”体现

文章③主要说明了勋伯格和威伯恩在配器中的“多层次”体现。上文提到，勋伯格提倡一种配器观念：多彩的“可塑性”和均衡的“透明度”。“可塑性”，是指将乐器的“个性”进一步扩大化，而所谓的“透明度”即“清晰度”。也就是说，勋伯格所追求的好的配器是要将各个乐器尽可能的发展为“万能乐器”，使得每一个层次的声部都能清晰地被听众捕捉到，每个独立的线条都需要更加清晰。例如，就大管而言，只要大管的音域和技术进化发展，其音色就可以始终在乐队中被听到。但是，倘若这样做，就很有可能破坏大管的鼻音式的喜剧性音质，因为这些特质只有在大管的中高音区才能明显的体现。勋伯格坚持认为，不强调乐队中乐器的“个体色彩”（如大管的鼻音音色），有助于更好的“透明”配器效果。在和弦的纵向叠置出现两种色彩的和弦时，勋伯格用木管音色演奏远功能，用圆号和弦乐演奏完整的和弦。

而威伯恩的配器思路與勋伯格相同，同样追求配器的“可塑性”和“透明度”，但使用的方法却不尽相同。威伯恩为强调“透明度”，将一条完整的旋律分给不同的乐器演奏，有效地区分了不同音高的音色，这种“平等”的配器思维，与十二音技术有着相似之处，但是，这种做法不利于听众对整条旋律走势的理解。

总的来说，在二十世纪初期，各个音乐要素的“多层次”发展较为繁荣。同时，这种繁荣也预示了二十世纪以后音乐发展的方向之一：即音乐要素更加极端的“多层次”发展。

参考文献

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