铸“器”象物——滇文化叠鼓形贮贝器上动物形象刍议

□梁英旭

云南晋宁石寨山、江川李家山古墓群的发掘，收获颇丰，学界关注甚广，一时争相探讨，聚讼纷纭，而尤以贮贝器为著。叠鼓形贮贝器作为滇文化中最具标志性的器物，引起学者广泛兴趣，数十年来，对它的关注从未停止。

资料显示，迄今为止，滇文化墓葬中共出土4 件叠鼓形贮贝器。其中晋宁石寨山墓地出土3 件，分别来自1956 年第二次发掘的M6、M13 以及 1996 年第五次发掘的 M71；此外尚有江川李家山墓地M69 出土1 件[1]。

通过对这4 件叠鼓形贮贝器进行比照研究，不难发现，其最显著的特征便是器身遍布刻铸纹饰，且皆含有动物纹。对这些纹饰的解读，历来是学者研究的重点。略有不足的是，以往学者大都注重对纹饰形象本身的释读，而缺乏对其文化含义的阐发。笔者不揣浅陋，加以瞽言刍议，认为叠鼓上的这些动物纹并非现实社会中动物形象的简单再现，而是有着更为浓厚的人文色彩的宗教符号。

这种在青铜器上刻铸动物纹饰的现象，与《左传》中的一段记载颇为相似，这不能不引起我们的注意。《左传·宣公三年》载：“昔夏之方有德也，远方图物，贡金九牧，铸鼎象物，百物而为之备，使民知神奸。故民入川泽山林，不逢不若，魑魅魍魉，莫能逢之。用能协于上下，以承天休。”其实，只要我们将“铸鼎象物”“使民知神奸”“用能协于上下，以承天休”这几个短语摘录出来，便很容易理解这段话的中心含义：将万物的形象铸在鼎上，以此来告知生民何为助人之神，何为妨人之奸，以及哪些是具有通天功能的，可以助生民向上苍祈求福祉。显然，在这里，青铜器上的纹饰已不再是简单的装饰品，它作为巫觋的助手，分明具有通天的功能。我们都知道，铜鼓作为一种礼乐器具，其在滇文化中的宗教含义远高于实用意义，这是大多数铜鼓研究者都承认的一个事实。那么，由铜鼓组成的叠鼓形贮贝器，其器身上的纹饰是否也与滇人的通天信仰有关？ 答案应该是肯定的。

一

在正式探讨之前，有必要对这4 件叠鼓形贮贝器器身纹饰（不包括器盖上的雕塑）做一简要介绍。首先是出土于石寨山古墓群的M6：1，该器出土于墓室西北角，高 53.9 厘米，器身阴刻羽人划船纹、牛纹、羽人舞蹈纹、三角齿纹、圆涡纹等。其次是石寨山 M13：2，该器出土于墓室后端北角，出土时上鼓大部已残，仅留底鼓及口沿处人物雕像一组，残高39.5 厘米，鼓身饰有蟠蛇纹、三角齿纹、圆涡纹等。石寨山M71：142 系第五次发掘所得，出土于墓主人头部，高65.8 厘米，身部纹饰极其丰富，涵盖了鸟、鹿、蛇、狗、猪、兔、虎等多种动物纹，且同样具有三角齿纹、圆涡纹。（图1）需要说明的是，该器上鼓足部焊有4 只卧鹿，下鼓足部焊有4 头卧牛，按说焊接工艺在贮贝器上的使用并非罕见，唯其“鹿、牛”之身份，需要我们格外注意，鹿乃“三蹻”之一，被认为是巫师升天的得力助手，而牛自古便是最为珍贵的祭祀牺牲。二者与汉地巫觋文化的契合究竟仅系偶然还是确有隐情，可待下文仔细讨论。最后是江川李家山M69 出土的一件叠鼓形贮贝器，通高47.5 厘米，该器形体最小（除已残的M13：2），纹饰相较而言也最简洁，器盖平整无雕饰，身部阴刻太阳纹、翔鹭纹、三角齿纹、圆涡纹等。

二

通过以上介绍，我们对这4 件叠鼓形贮贝器的纹饰有了基本的了解，应该说，石M6：1的牛纹、石 M13：2 的蟠蛇纹、李 M69 的翔鹭纹以及石M71：142 的一组动物纹饰才是我们探讨的重点。但早有学者发现，铜鼓上的三角齿纹、羽人舞蹈纹之类绝非等闲饰物，而是滇人重要的宗教表达。职是之故，对这些纹饰加以叙述，有助于我们更好地理解动物与滇人通天信仰的关系。

所谓“三角齿纹”，又称“三角锯齿纹”，是一种遍布在铜鼓周身的类三角形的环带，因它形似“山”字，故而又被称为“高山纹”。有学者认为，“这种形似‘山’字的纹带反映了滇人的高山崇拜”，并进一步指出，在古人的思想中，人神尚未完全分离，“他们认为居住在天上的神可以到人间来，人也可以到天上去。而人与神的来往是沿着高山一步步爬上爬下的，可见，高山是人与神沟通的工具——天梯”。[2]这应当是一个合理的解释，在此我们仅需要在资料上做一些补充。《山海经》被认为是反映古代巫觋文化的代表之作[3]，书中就出现了大量将“高山”作为通天工具的记载，如《西山经》记载，“玉山，是西王母所居也”，“长留之山，其神白帝少昊居之”。《中山经》记载：“青要之山，实维帝之密都。”《海内西经》记载：“巫咸国在女巫北……有登葆山，群巫所从上下也。”《大荒西经》记载：“有灵山……十巫从此升降，百药爰在。”《海内经》记载：“肇山，有人名曰柏高，柏高上下于此至于天。”从这些记载来看，高山作为神仙洞府，具有供神巫往来天地的功能。此外，我们可以关注一下“降”这个字，张光直先生指出：“卜辞中的降字一般意思是神降或降神之降。”[4]267这一点得到了文献的印证，如《左传·庄公三十二年》载：“有神降于莘。”《周礼·司巫》：“凡丧事，掌巫降之礼。”又如《离骚》：“摄提贞于孟陬兮，唯庚寅吾以降。”这里的“降”并非简单地指自上而下，而是神降、降生之意。在这里，我们尤其需要注意“降”的字形，《甲骨文字集释》中释注，它左从阜，示山陵，右有足迹，有自上而下之意。那么，以“高山”为字旁，又兼“神降”之意，似乎同样说明“高山”具有沟通天地的作用。

图1 叠鼓形贮贝器（M71:142）

除了共有的三角齿纹，石寨山M6：1 胴部还阴刻羽人划船纹，腰部刻有羽人舞蹈纹。划船纹是石寨山型铜鼓的主要纹样之一，根据船的不同形制及船上人物活动的不同内容，可分为捕鱼图、竞渡图、祀河图等[5]。显然，是不能将此类图案与巫觋之事分割的。至于纹饰中这类头戴羽冠、 身披羽衣翩翩起舞的人物形象，有学者指出这是古代狩猎生活的反映，是图腾崇拜的遗意[6]；也有学者将这种纹饰称为“巫舞纹”，认为这是巫师正在施行巫术的表现[2]。纹饰展现的究竟属于哪种舞蹈形式姑不具论，而画面中人物的身份为巫师却没有太大的疑义。他们采用“顺势巫术”的方式，在身上遍插羽毛，模拟飞鸟，达到忘我的状态，从而实现人神沟通的目的。而舞蹈，亦有可能为其通天活动提供某种帮助。《说文解字》 载：“巫祝也，女能事无形，以舞降神者也。”《楚辞章句》又载：“昔楚南郢之邑，沅、湘之间，其俗信鬼而好祀，其祀必使巫觋作乐歌舞以娱神。”在这里，舞蹈的作用是很明确的，是巫觋通灵的重要手段。

三

现在已经清楚地知道，铜鼓及贮贝器上的这些纹饰，都有实质性的含义，是滇人宗教信仰与通天观念的直观体现。那么，与这些纹饰一起刻铸在器身上的众多动物纹，是否应该加以更深入的理解与探讨？

研究萨满教的学者米尔恰·伊利亚德指出，萨满们每人都有一批他特有的，作为行业上助理的精灵，这些精灵多为动物形状，如在西伯利亚和阿尔泰区域有熊、 狼、 鹿、兔，各种鸟（雁、鹰、鸮、乌鸦等），各种的虫子，等等[7]。假如伊氏的这一说法基本可以成立的话，我们不妨说叠鼓形贮贝器纹饰上的某些动物，或许正是巫觋通天的助理精灵，亦即“动物伙伴”。

循着这一思路，我们检视这4 件叠鼓形贮贝器上的动物纹饰，发现它们作为巫觋“助理精灵”的可能性是很大的。先将视线集中到纹饰最为丰富的石寨山M71：142 上。该器器身纹饰与器盖雕塑主题一致，皆为狩猎情景。（图2）但上鼓胴部，阴刻有一组犀鸟，共11 只，同向而飞。上鼓足部，描绘了一组各种动物互相追逐的情景，在其中一个单元，出现了豺与一形似凤凰的动物相向奔逐的情景，这十分耐人寻味[8]。紧接着，这种类凤形纹饰在下鼓胴部再次出现，稍有不同的是，在这一组图像中，凤凰是作为单一形象呈现的，共7 只，同向而飞，但与犀鸟异向。据考证，石寨山M71 所处年代为西汉中期偏晚[9]，此时汉王朝与滇国交往频繁，不排除“凤纹”由内地传至西南边疆的可能性。在下鼓足部，还饰有一圈“锦鸡”纹，其与商周青铜器上常见的“凤鸟纹”颇为神似，共12 只，其中一只口衔一带状物，推测为蛇。而在李家山M69 的鼓面、鼓身上，则多处阴刻石寨山型铜鼓上最常见的翔鹭纹。这些鸟类纹饰的呈现，让我们再次联想到动物“助理精灵”的身份。约瑟夫·坎贝尔指出：“鼓和舞一方面抬高他自己（指萨满）的精神，另一方面召唤他的伙伴——他人所不能见，而给他提供力量来帮助他飞翔的鸟兽。……他在昏迷状态之中，似鸟一般地飞到上面的世界……”[10]振翅翱翔的鸟类，预示着直插云霄的力量，很容易令人将其与高不可测的青天相联系。巫师在施法之际，视飞鸟为助手，让其充当天人之间的信使，起到沟通媒介的作用。至于用来完成这一工作的鸟究竟属何种类，已经不是问题的关键，甚至可以说，它们早就不是大自然中万千鸟类的一员，而是经过不断附会创造的“观念图像”，比如“凤”。此外，董晓京老师还曾提出“魂鸟”说，她认为石寨山型铜鼓上的鸟还具有引渡灵魂的作用，并引述民族学资料进行论证：“永宁纳西族巫师送死者上路时，常杀一只鸡，诵念《开路经》，并说：‘这只鸡是你的伙伴，现在打发给你了，希望你俩一路同行，早去寻找你们的先人，他们在等待你们。’”[2]在这里，鸡作为灵魂引渡者的身份是如此明晰，而鸡与鸟类的密切关系则不需多言。我们注意到，在华北某些地区的葬俗中，也有类似的现象：出殡之时，人们会将一只公鸡放置于棺椁之上。此时，司礼者虽未像纳西族巫师那般诵念书经，但公鸡的“引魂”作用却是大致相同的。

如果这些还不足以尽说“鸟”的助理精灵身份，那么我们将以石寨山M71：42 上的凤鸟纹为中心进行阐述。凤是理想中的神鸟，羽饰与鸟冠十分华丽，甲骨文中“凤”字的构形也体现了这一特点[11]。商末周初之时，饰有凤纹的青铜器大量出现。殷商卜辞中有这样的内容：“于帝使凤、二犬。”郭沫若释：“盖视凤为天帝之使，而祀之以二犬。”又有：“翌癸卯，帝不令凤？ 贞：翌癸卯，帝其令凤？ ”张光直认为这条卜辞对我们理解凤的身份很是重要，“王占卜问帝令不令凤，凤来不来？ 很清楚，凤是帝与王之间往来的使者”。[4]281很难相信凤在青铜器上的装饰作用是唯一的，显然其 “神使”的身份更为突出。

综上所述，我们认为叠鼓形贮贝器上的鸟类纹饰是滇文化中重要的宗教符号，鸟作为巫师施法时的助手，扮演着通天使者的角色。

四

上文已经提到，在石寨山 M13：2、M71：142的器身上，还阴刻有蛇纹，亦有学者将之称为“蟠龙纹”或“蟠蛇纹”[1]。《说文解字》释龙：“鳞虫之长，能幽能明，能细能巨，能短能长，春分而登天，秋分而潜渊。”应该认识到，无论是体貌特征还是文化含义，蛇与龙之间都存在着密切关联。在这里，辨析二者的异同或者寻找这类纹饰的准确称谓，不是目的，但对这类纹饰的文化含义做出相关阐释，却是一个不可回避的问题。众所周知，蛇是滇文化青铜器上最常见的纹饰之一。究其原因，大抵是因为滇国故地林丛茂密，川谷纵横，气候湿热，故而多蛇虫出没。而当时医药水平不甚发达，滇人外出狩猎之际，若遇毒蛇叮咬，想必死伤的概率是极大的。在这种情况下，人们因畏生敬，视蛇为不可昵近的神圣之物，久而久之遂形成了“蛇崇拜”。人类学的知识告诉我们，这种崇拜蛇的现象在全球范围内是普遍存在的。曾有学者指出，壮族以蛇为图腾[12]，如果这一结论可以成立的话，那么，在与壮族同系百越系统民族的滇人的社会中，蛇极可能扮演着类似的角色。事实上，在很多地区都有祭拜蛇神的习俗，如印度旁遮普地区在每年的9 月都举行拜蛇仪式。又如非洲西部费尔南多·波岛上的伊萨普黑人，他们将眼镜蛇作为其守护神，认为它既能带来福泽，又预示着厄运与灾难。

图2 叠鼓形贮贝器（M71:142）纹饰展开图

《山海经·大荒西经》 中有这样的描写：“西南海之外，赤水之南，流沙之西，有人珥两青蛇，乘两龙，名曰夏后开。开上三嫔于天，得《九辨》与《九歌》以下。此泰穆之野，高两千仞。开焉得始歌《九招》。”显然，这里夏后开得到了青蛇与龙的帮助，才得以升天。又如《海外西经》：“西方蓐收，左耳有蛇，乘两龙。”又载：“巫咸国在女丑北，右手操青蛇，左手操赤蛇，在登葆山，群巫所从上下也。”书中类似的记载还有很多，在此就不一一列举了。张光直先生在对这些文献仔细研究后提出：“不论如何，《楚辞》和《山海经》都屡提到两龙两蛇，并以龙蛇为通天地的配备，都是非常值得注意的。”[4]449《山海经》与《楚辞》虽俱为汉籍文献，但皆与楚地有着密切联系。滇文化在多大程度上受楚文化的影响，这是一个留待考古学揭示的问题，但二者之间有所交流，确系实情。如此一来，将青铜器上的蛇纹同鸟纹一道，视为巫师通天之时的助手，似无扞格。

五

最后我们来讨论一下石寨山M6：1 上的牛纹。这件贮贝器由下大上小的两鼓叠置焊接而成，因器盖上的雕塑描绘了一幅战争画面，故而又被称为战争场面叠鼓形贮贝器。在两鼓的胴部，均饰有羽人划船纹；腰部，皆阴刻牛纹与羽人舞蹈纹。上文已然说过，“羽人”之身份极有可能就是巫师，他在作法之时，将自己进行一番打扮，并借助舞蹈的力量，使精神达到异常兴奋的状态，由此进行通天活动。那么，画面中的牛，是否也作为巫师通天的助理精灵而存在呢？

牛的形象出现在青铜器上绝非罕见的现象。“牛在古代西南民族经济生活中居于重要地位。晋宁石寨山青铜器上的动物形象中，牛的数量最多。它是当时交换的媒介和财富的象征，故铸于宝贵的铜鼓之上。”[13]汪宁生先生指出并解释了这一现象，这很具启发意义。牛既是现实生活中宝贵的财富，又是祭祀时最重要的牺牲，这似乎暗示着牛具有充当天地媒介的作用。江川李家山古墓群曾出土一件“牛虎铜俎”，十分耐人寻味。在这里，俎是祭祀用的托盘，无须多言，但将之加工成虎牛的形象，恐怕另有深意。这似乎在告诉我们，主祭者希望借助牛虎之力，将祭品送至神灵的手中，如此，牛虎作为巫师通天助手的身份自是不言而明。需要补充的是，在某些情况下，虎亦有通天之效。1987 年，文物工作者在河南濮阳发现一座仰韶时期的墓葬，在墓主人的两侧，就有用蚌壳摆成的龙虎等动物形象，有学者认为，这显然是死者驯使的通天助手[14]。虎作为三蹻之一，有载人飞升之效。《太上登真三矫灵应经》中有“凡用虎矫者，先当斋戒七日……自有虎一只来于胯下……不觉身轻离地百余丈”之类的句子，应当指的就是这种情况。

我们注意到，在铜鼓上，还有一类“剽牛”图案。这类图案通常在中央立有一长杆，杆顶有各种装饰品，牛则拴于长杆下部。杆旁有人持斧钺类器物呈杀牛状，其外复有多人，似行歌舞。持斧之人，头戴羽冠，特征鲜明，应为巫师。在今天的云南佤族地区，这种习俗被保留下来，他们剽牛祭鬼，且伴之以歌舞，这或许正是以牛的灵魂为沟通神鬼媒介的体现！ 另，占卜是古人通神的重要方式，而殷商甲骨多以牛骨为书写载体，这似乎同样可以反映牛在古人心目中的通天助手形象。又，在会理3号铜鼓上，一只呈展翅翱翔状的鸟驻留在立牛的背部；而鸟的上方，则阴刻羽人划船纹；其上，又刻高山纹、圆涡纹。我们将高山理解成古人的通天之梯，圆涡则似云雾盘旋，而云山雾绕之极，或许正是古人心目中的“天”。联系上文指出的神鸟概念，我们是否可以将整个画面理解成划船的巫师正是在牛、 鸟等动物的协助下，才完成升天这一活动的？ 在石寨山M1：58 号铜鼓的鼓腰上，出现了这样一幅图案：图案两侧为羽人舞蹈纹，由此向里则左右各阴刻一羽人划船纹，最中心则为一牛，身上同样立一呈展翅翱翔状的鸟。按：依现实生活而言，牛与行舟怎会同处一水平线上？ 如此，这类纹饰是否为写实图案也就彰明昭著了！ 其含义一目了然，分明是巫师作法之时以牛、鸟等动物为助理精灵的表现。

正所谓“国之大事，在祀与戎”，石寨山M6 出土的这件战争场面叠鼓形贮贝器，正是二者结合的生动体现： 器盖展现了惊心动魄的战争场面，器身则刻画了隆重的祭祀活动。或许，这场祭祀活动的最终目的正是为了祈求天降福泽，护佑战争胜利。

六

《尚书·吕刑》中提到“乃命重黎，绝地通天”，从此，人、神被划入两个截然不同的生存空间，人们必须借助巫觋等人才能实现与神鬼的沟通。而巫觋通天之时又必须借助某些神秘的力量——高山、舞蹈及各种动物，都有可能为他提供此类帮助。正所谓“铸鼎象物”，从而“协于上下，以承天休”。我们认为，滇文化叠鼓形贮贝器纹饰上的某些动物形象，就是滇国巫师通天时的助手，亦学者们所说的“助理精灵”或“动物伙伴”；而刻有这类动物纹饰的叠鼓形贮贝器，或许同样作为巫师通天时所使用的法器而存在。

叠鼓形贮贝器是滇文化中的重器，是滇国贵族财富与地位的象征。其器身刻铸的纹饰，题材丰富，形态逼真，是先民留给我们的宝贵遗产。笔者以蠡测海，意欲打破“写实主义”的藩篱，揭示其背后的宗教信息，其中必多舛讹，还望就教于方家。最后需要交代的是，笔者在行文过程中，虽大量引述汉籍文献，但这并不意味着我们认为二者的相似性完全是由文化传播来实现的。也许，恰如摩尔根所言，这仅仅出于“人类经验的一致性”[15]，但无论如何，这都是一个值得留意的现象。