酷爱奇花异草的《花城》

贺绍俊

《花城》杂志要庆祝它的四十周岁生日。这让我感慨万千，因为我是亲眼看着它四十年来一步步走过来的。此话一点也不夸张。1979年我考上北京大学中文系，在图书馆的阅览室里，经常要寻找最新出版的《花城》杂志，因为它办得很特别，我不愿意错过它。

后来，有人把《花城》和《收获》《当代》《十月》另外三本文学杂志一起合称为文学期刊的“四大名旦”。如果再细分的话，《收获》是老旦，《当代》是正旦，《十月》是刀马旦，而《花城》则是花旦。当然这样的划分有点勉为其难，并没有准确概括出一个刊物的特征来。要依我看，《花城》的特征最容易区分，也最好概括。《花城》的特征就是一句话，它是“奇花异草”的良田沃土。

《花城》最大的特点是它的奇异性，这恰好是《花城》能够在20世纪80年代那么多文学刊物中间脱颖而出，让人一点都不敢忽视它的一个重要原因。这种奇异性就表现在它特别喜欢“奇花异草”。要知道，20世纪80年代之初还保留着一体化的鲜明痕迹，一体化也希望文学开出美丽的花来，但这美丽的花必须符合一体化的要求，比方在一体化的要求里也许存在着牡丹、玫瑰的位置，那你只能按牡丹、玫瑰的样式开放，但如果你开出的是奇花异草，对不起，这里没有你容身之地。可是《花城》说，奇花异草也是一种美丽。于是人们在《花城》杂志上领略到了“奇花异草”的风采，人们也就把《花城》看成是文学期刊中的一棵艳丽的“奇花异草”。

“奇花异草”在20世纪80年代就是文学的先锋性。

20世纪80年代是一个急于求变的时代，人们在求变的闯荡中很快就迎来了一个以现代主义为目标的先锋文学潮。先锋文学潮大致上从1985年开始，到1989年潮汐逐渐消退，也就四五年光景，当年最抢眼的作品如今读来，也许会觉得有些稚嫩，模仿的痕迹也比较明显，但我们决不能低估先锋文学潮的贡献，因为它最重要的贡献并不在于产生了多少经典作品，而在于它大大地拓宽了中国当代文学的空间。当代文学从诞生起就是以现实主义为主潮，随着中国政治、社会形势的变化，现实主义不仅几乎成为唯一的一股潮流，而且从现实主义文学的角度看，其本身也越走越狭窄，只有社会主义现实主义才被认为是正宗。这样的文学状况必然带来文学的停滞不前。20世纪80年代，人们都对文学停滞不前的状态不满，都在寻找突破口。先锋文学潮就是在这一背景下兴起的。先锋文学潮如果没有几个坚定地推行先锋文学潮的刊物，这个先锋文学潮它就不可能兴起来。而在这几个刊物中间，《花城》是最突出的一份。除了《花城》，还有《收获》，还有北方的《作家》，也包括早期的《人民文学》，对推动先锋文学潮都起到很重要的作用，甚至包括早期的《北京文学》。但是坚定不移地执行先锋文学观的刊物就是《花城》。

《花城》的先锋性毋庸置疑。但更难得的是《花城》四十年来始终保持着先锋性。套用一名伟人的语录：“一个人做点好事并不难，难的是一辈子做好事，不做坏事。”我们可以说，一个刊物坚持先锋性并不难，难的是始终如一地坚持先锋性。由此便足以说明《花城》的可贵之处。

先锋文学潮在20世纪80年代后期兴起，热闹了几年后，到20世纪90年代基本上就平息下去了。但不光是平息下去的问题，文学史家们在写当代文学史时，一致认为，先锋文学潮中涌现出的一群年轻的先锋作家，到了20世纪90年代都先后转向了现实主义的写作。且不说这个判断是否准确，至少当时流行的潮流的确是写实。一些文学期刊纷纷打出了写实的旗号，比如“新写实”“新体验”等等。《花城》没有打出什么新旗号，因为它不需要什么新旗号，“先锋”就是它唯一的旗号。1993年，《花城》先后发表了吕新的《抚摸》和北村的《施洗的河》，这两部长篇小说的发表在当时并没有引起什么反响。但这两部作品是地道的先锋文学，它们之所以没有引起什么反响，是因为先锋文学已经不是文学的热点了。就是在这一年，花城出版社还将《抚摸》和《施洗的河》，以及余华的《在细雨中呼喊》、苏童的《我的帝王生涯》、格非的《敵人》、孙甘露的《呼吸》共六部作品结集为一套丛书出版，给这套丛书的命名就是“先锋长篇小说丛书”。（附带说一句，花城出版社同样是一个积极倡导先锋性的文学出版社，它是《花城》杂志的坚强后盾。）《花城》在1990年代发表吕新和北村的作品，不仅表现了《花城》在坚持先锋性宗旨上的痴心不改，而且在先锋文学的发展历程上具有一种标志性的意义。因为这两篇长篇小说的发表，意味着中国先锋文学的定型，为什么说是中国先锋文学的定型呢？说起来中国的先锋文学是20世纪80年代开始的，那时候有各种各样的说法，新小说、现代小说，也有说先锋小说，但是说先锋小说都是遮遮掩掩的，好像不敢随便说先锋文学。20世纪80年代的先锋小说肯定是一批年轻的作家带动起来的，而且有一个鲜明的背景，是西方现代派小说大量引进以后，一下就打开了年轻作家的精神空间。很显然，它带有很大的模仿的痕迹，所以20世纪80年代，当时这一批小说出来之后也引起很大的争议，其中有一个观点就是说他们到底是真正的现代派还是伪现代派。我那时候也参与到这样的讨论中，我也提出这个伪现代派的问题。当然我并不是说这些人都是伪现代派，而是说要注意到中国作家是从模仿开始进入现代派写作的，那么中国作家就有一个需要解决的问题：你如何从模仿西方现代派的阶段转化为真正成为自己的现代派，成为从自己内心出来的、从中国土地上生产出来的现代派，否则你仅仅在观念上接受现代派的一套，肯定就是一个伪现代派。必须承认20世纪80年代有一个这样的生长的过程，从开始可能是模仿，就会显得有些生硬。无论当时余华的小说也好，马原的小说也好，生硬性还是很突出的。但是，《抚摸》和《施洗的河》这两部长篇小说，意味着中国的先锋小说开始从一种模仿的过程进入到了真正和中国的现实结合、和中国的内心结合的阶段，有了中国自己的先锋小说的定型。所以，《花城》在当时发表这两部小说就具有一种标志性的意义。

我也要赞美花城出版社编辑出版“先锋长篇小说丛书”的举措。从这一举措可以看出，《花城》以及花城出版社对于先锋文学的理解也是非常准确的。20世纪90年代以后，关于先锋文学小说的讨论有一个比较一致的看法，就是认为中国的先锋小说家都转型了，被现实主义收编了，变成写实的小说家了。但我并不认为这些先锋文学的领军人物是放弃了先锋文学而向现实主义投降。他们的写实性是加强了，比如余华、格非都是这样。但我觉得，在谈到先锋文学的转型时，必须将其放在一个前提下来谈，这个前提就是：这些先锋文学的代表性作家虽然叙述方式上发生了变化，但是，他们的文学内核里具有一个一以贯之的精神，这个一以贯之的精神就是先锋的精神。且以余华为例，他在20世纪90年代的转型从先锋性上说并没有发生变化。或者说，这次写作上的转型，其实是意味着余华对于先锋性的理解真正走向成熟，他由形式上的先锋转向内容上的先锋。因此，从形式上看，从表层上看，余华的写作发生了明显的变化;但从内涵上看，从精神层面上看，余华的先锋性是摆脱了对于西方现代派的学习和模仿之后，渗透进了自己的经验之中。因此，余华的第一次转型，是从形式的先锋转向内容的先锋，也就是说，余华20世纪80年代的写作是放在先锋的形式探索上，他从西方现代派的崭新形式中感觉到了一种叛逆的曙光，他迎着曙光走过去，曙光的温度逐渐唤醒了他内心的经验，从而生长出先锋的意识。他以先锋的意识去观照现实世界，便开始走向内容，走向生活。收在花城出版社“先锋长篇小说丛书”中的《在细雨中呼喊》是余华转型前的过渡，在这部作品中的确可以看出余华加强了对现实的写实性叙述，其后创作的《活着》则被人们认为是完全转为现实主义的作品了。但事实上《活着》观照现实的方式仍然延续着他的先锋精神，体现的仍是他以往的现代主义观念的。

2016年，《花城》又发表了吕新和北村的新作，一部是吕新的《下弦月》，一部是北村的《安慰书》。

这两部新作让我们发现，先锋文学即使在这么强大的现实主义语境中间，还有发展的空间。这两部小说还是典型的先锋文学写法和典型的先锋文学思维方式。吕新和北村为什么能够固执地坚持先锋文学的思维方式，这可能首先缘于两位作家不一样的个性。吕新从他20世纪80年代开始写小说起就给人明显感觉他是一种先锋文学的写法，但是我觉得他的出发点跟当年的先锋文学的代表性作家如余华、马原等不一样。余华、马原、洪峰这些先锋作家，他们是很鲜明地受到西方现代小说的影响，跟着西方现代小说走的痕迹是很明显的。但是，吕新是从内心出发的，这可能跟他的性格有关系。他是一位具有内敛性格的作家，养成了一种内心自洽的思维方式，这种思维方式跟当时很流行的现代主义相吻合，人们自然把吕新归入到先锋文学阵营里，但吕新那个时期的小说很难清晰地找到他在模仿哪一个西方现代派作家，很难清晰地发现某一部西方先锋小说或西方现代派小说的影子。所以，他能够写自己的乡土，能够很自如地把先锋文学的思路纳入到最土最土的、也是最顽固最顽固的乡土叙述中间。但也正由于这个原因，在讲20世纪80年代的先锋文学的时候，批评家们很少会把吕新作为典型的例子来讨论。这没有给吕新带来显赫的名声，但同时也成就了吕新的文学风格，他于是就能够不受这样那样的文学潮流的影响，自始至终凭着自己从内心出发的写作方式，表达他内心与现代精神的融洽。所以你读《下弦月》时会发现他同《抚摸》没什么两样。《下弦月》是一个很值得解读的作品，是至今对“文革”的表现和书写最深刻的一部作品。吕新正因为对“文革”有一种独特的体验，才凝聚成了他的先锋性的思想，这种“文革”的独特体验其实渗透在吕新所有作品的中间。我们所读到的反映“文革”的作品往往就是从政治斗争的角度来书写“文革”，而吕新始终是从民间的角度、从心理的角度来表现“文革”，很多很多的细节是很值得你去琢磨的，吕新真正是深入到精神的层面来表现“文革”。北村是从另一条路径上跟西方现代主义接上了轨，这就是他对精神性的痴迷般追求。正因为他对精神性追求的痴迷，后来才能走到宗教精神的很深、很远的地方了，甚至他会抓住一个很具体的宗教来做文章。但他写《安慰书》时，既跟那一段将宗教精神具体化有所区别，又有其连续性的思想轨迹。《安慰书》所强调的仍是精神性的东西，“安慰书”从字面上理解就是对安慰的书写，所谓安慰其实就是精神安慰。他看上去好像是写一个很现实的故事，写一个凶案小说，但实际上这种现实的东西在他手里不過是一些材料，他根本不在乎跟你讲一个很具体的故事。他对人物的安排是精神上的考虑，那些人为什么都死去了？包括刘智慧，虽然结尾还没死，但是，她所患的新型流感也会要她的命。我在想：北村是不是想通过这样一个小说表达他的善有善报、恶有恶报的想法？

在《花城》发表《下弦月》和《安慰书》的同时，花城出版社将这两部作品与20多年前两位作者同样发在《花城》上的两部作品《抚摸》和《施洗的河》一起出版了单行本。《花城》和花城出版社还共同为吕新和北村的这四部小说召开了一个研讨会，研讨会的主题是：“先锋的旧爱与新欢。”这个主题看上去风月无边，却是意味深长。这分明是《花城》和花城出版社在表明他们的姿态：无论是旧爱也好，还是新欢也好，他们始终以“先锋性”作为自己的“择偶”标准。

20世纪80年代的先锋文学潮给中国文坛带来极大的震撼，那些被现代主义所浇灌出来的奇花异草难以被习惯了现实主义口味的中国读者所接受，它们只能栽种在有限的园地如《花城》杂志里，但经过岁月淘洗，中国当代文化语境发生了深刻的变化，如今现代主义也不再具有先锋性了，而是成为作家们的家常便饭。但先锋文学潮流的影响至今未消失，先锋文学潮的最大成果便是孕育了中国当代文学的一个新传统，这就是现代主义文学传统。我曾在一篇文章中说：“因为先锋文学的实践已经形成了一种新的文学传统，这就是现代主义文学传统，这一新的传统也融入到了我们的文学之中。比方，被作为先锋文学的一些显著标志，如意识流、时空错位、零度情感叙述、叙事的圈套，等等，在20世纪90年代以后逐渐成为一种正常的写作技巧被作家们广泛运用，现实主义叙述同样并不拒绝这些先锋文学的标志，相反，因为这些技巧的注入，现实主义叙述的空间反而变得更加开阔。现在我们的现实主义完全不是过去那种单一的写实性的现实主义，而是一种开放型的现实主义，能够很自如地与现代主义的表现方式衔接到一起。现代主义也不再把现实主义当成对立面来对抗了，那些先锋小说家也知道如何借用现实主义的长处和优势了。也就是说，无论是在现实主义作家笔下，还是在现代主义作家笔下，我们都能感受到现代主义文学传统在起作用。”

《花城》四十年，伴随着先锋性一路走来，它代表了中国当代文学的新传统——现代主义文学传统。我相信，还会有更多的“奇花异草”在《花城》杂志上绽放。

责任编辑 李倩倩