族群音乐与身份认同——以维吾尔木卡姆与木卡姆奇之社会文化身份认同研究为例

■王建朝（凯里学院音乐与舞蹈学院）

众所周知，人的身份认同会有多种因素，民族、语言、信仰、音乐、文化均为其重要表征，且各个因素也会呈现出不同的面相。从音乐的角度切入，我们通过对一个族群音乐持有人所承载的音乐的探究能够为其社会文化身份的判定提供与其他因素等量齐观的现实依据。因此，音乐认同也是一条判定其局内承载者之身份认同的重要通道。有关音乐在认同建构方面的功用，美国著名音乐人类学家蒂莫西赖斯（Timothy Rice，1945-）指出：“音乐为以往存在或刚出现的认同现象提供符号性的形态，这种符号性的形态体现音乐的内在结构，常构成认同符号的标志性元素，音乐的时间性可以是认同的一个时序逻辑的符号。此外，音乐自身固有的多重属性（旋律、和声、节奏、音色等）有着标识多重认同之不同方面的能力。”民族音乐学博士张林也认为，“音乐的这种物化形式有助于去建构一种新的族群意义上的自我认识、自我理解，给予族群内的个体以归属感，同时给予族群之外的人一个新的形象。”可以说，这是音乐对身份认同之重要功用的经典诠释和总结。一般而言，我们认同一个音乐从业者的社会文化身份都是通过其所承载的音乐的属性来判定的。譬如，美国音乐人类学家克里斯?沃特曼通过调查尼日利亚20世纪早期约鲁巴人的音乐表演，外化其价值，从而带来其身份认同。同样，我们认为，新疆维吾尔族木卡姆奇的认同就是通过对维吾尔木卡姆的音乐认同来实现的。

一般而言，一个人的社会文化身份认同有两个来源：“一是自我认同意识，二是外部认同。”具体到维吾尔族木卡姆奇的社会文化身份认同而言，这种认同包括维吾尔族木卡姆奇的自我身份认同、维吾尔族群成员对木卡姆奇的局内（主位）身份认同和局外人对木卡姆奇的（客位）身份认同三个层级，且三个层级的认同结合密切，共同构成了维吾尔族木卡姆奇的身份认同。但“无论是自我认同还是外部认同，族群认同的主要特征是群体性的共同的心理感受，这种感受，或者称之为感情，能够把本群体和其他群体区分开来。”本文就是从此一视角对维吾尔木卡姆音乐与木卡姆奇之社会文化身份认同的关系问题进行学理层面的分析和探究。

■维吾尔族木卡姆奇的自我认同

蒂莫西赖斯指出，“认同是关于个人自我认同的基础。换句话说，对于个人是一个心理问题。关于认同的文献有两种形式：一个是对自我界定或自我理解的关注，这暗示了诸如我是谁，什么是我真正的本质等问题；另一个关注是从心理上对社会群体的归属、认同和‘缝合’。”我国著名民族音乐学家杨民康认为：“文化认同，首先是指人的自我认同，归根结底是一种发生自局内人文化观念的、以主观意愿为划分标准的身份认同。”笔者认为，这里所谓的自我认同，主要是族群内部文化持有人对自己所承载音乐文化及其社会文化身份的主位认同。就音乐文化持有人而言，他们既是所承载族群音乐的钟爱者和捍卫者，也在长期的社会表演实践中将音乐的本体形态、审美体验、文化隐喻、表演技艺等多个层面的内容内化为一个整体，融入自己的血液中，成为一个名副其实的音乐从业者，获得某种社会文化身份，也可能在长期的积淀和发展中形成本行业内部的传承途径和运行规矩，从而与其他非此音乐行业的从业者区分开来。具体到维吾尔族木卡姆奇自身，就是指木卡姆从业者对自己所承载的维吾尔木卡姆以及所承担的木卡姆奇之社会文化身份的自我认同。木卡姆奇根据自己能够从事维吾尔木卡姆表演的独特技艺而在内心深处产生了不同于一般维吾尔人和其他族群人的内心感受和体验，并且这种感受和体验已经习惯成自然，内化为他们对自己所从事的维吾尔木卡姆表演行为以及所承担木卡姆奇文化身份的自我认同。

另外，田野调查结果也证实，在维吾尔族民间社会，尽管从事维吾尔木卡姆表演行为的木卡姆奇也属于维吾尔族民众的一员，但并非绝大多数维吾尔人能够胜任维吾尔木卡姆的表演和传承行为，而一般是族群内部少数的几个木卡姆家族的成员从事维吾尔木卡姆的表演和传承行为。木卡姆奇们主要在维吾尔族的社会习俗中为维吾尔族民众表演维吾尔木卡姆，形成家族内体系传承的传承体制，并且绝大多数木卡姆家族具有“传内不传外”“传男不传女”的祖传规制，他们就是“以共同的知识—技艺体系、职业性质、行艺规范和约定俗成的身份认同所建构起来的共同体。”然而，保持木卡姆奇这一职业共同体存在的基础，就是“其所有成员自然秉持并实践着的‘知识—技艺体系’以及职业范畴和艺术规范——也就是他们所共同负载着的传统（笔者注：这里指维吾尔木卡姆表演传统）。传统为它的每位成员赋予了特定的文化身份。”从此种意义上来说，维吾尔族木卡姆奇的自我身份认同也是其职业共同体不同于其他一般维吾尔人和其他族群人的重要文化表征，当然承担其文化表征的就是一般维吾尔人所不能胜任的、具有较高“知识—技艺性”的维吾尔木卡姆表演传统。换言之，能够有能力从事维吾尔木卡姆表演行为已经成为木卡姆家族的木卡姆奇们产生不同于普通维吾尔大众的自我身份认同的重要凭借资本。

■局内（主位）认同：维吾尔族群内部对木卡姆奇的身份认同

我们知道，在一个族群中，并非是所有的族群成员都能够从事具有较高“知识—技艺性”的音乐表演行为，一般来说，这一行为主要是由该族群中具备这一特殊技艺的少数人来承担，为整个族群人的社会文化生活服务。这就造成音乐持有人与族群其他成员不完全一样的社会文化身份，也促使他们形成不完全一样的音乐文化认同观念。那么，族群内部其他成员对音乐持有人所从承载的音乐技艺形式和所承担的社会文化身份的认知状况如何呢？可以说，这是值得深入探讨的重要论题。

杨民康指出：“文化与身份认同以观念、行为、文化产品等特质要素的客观存在以及群体内部成员的共同感受和体验，体现了人身所携带的文化基因或文化风格及其标识性和可辨认性”的文化认同观点。此观点体现了族群音乐文化在族群内部的认同现象。也就是说，尽管不是所有的族群成员都能够从事族群音乐表演行为，但族群的音乐却能够唤起所有族群内部成员的内心听觉及感性体验，并且这种内心听觉和感觉体验也是主位性的和主动性的，因为大部分的族群内部成员都是在族群音乐文化的濡染下成长起来的，族群音乐的本体形态美早已成为族群成员的审美需求对象。这就是我国民族学学者关凯所说的“文化能够通过一种在群体成员中共享的世界观和历史命运感将人们在情感与信念上连结为一个整体，塑造出共同的身份认同”。就族群音乐的表演过程来看，表演者“要通过他们与受众共同享有的约定俗成的传统规则的激活，与观众进行交流互动，传达一种特定的文化信息”，“表演是表演者和观众互动的过程，传统的内容必然成为双方共享的文化空间”。以维吾尔木卡姆表演过程为例，表演者——木卡姆奇和观众——维吾尔族民众共同构成“演——观”的交流互动的特殊文化空间。在这一文化空间中，由于维吾尔族民众在长年累月的习俗生活中受到木卡姆奇所表演维吾尔木卡姆音乐的濡染，所以他们对维吾尔木卡姆音乐有着强烈的认同感。一旦维吾尔木卡姆的音乐响起，就能够立刻唤起维吾尔族民众的主位的内心听觉及感性体验，即主位的音乐文化认同。当然，维吾尔族群成员在认同其族群音乐（维吾尔木卡姆）的同时，也会主动地认同其族群音乐的承载主体——木卡姆奇的社会文化身份。据了解，在维吾尔人的观念中，维吾尔木卡姆是最能够代表其族群音乐特质的乐种类型，具有“遗传基因”的基础性地位，维吾尔木卡姆中的游移音、多结音、四分中立音、一级多音等音乐形态特质均能够激发起维吾尔人的内心听觉和感性体验，满足其审美需求。这种流动的维吾尔木卡姆的音乐旋律早已经渗入维吾尔人的血液之中，一旦维吾尔木卡姆的乐声响起，立马就能够将其血液沸腾，产生强烈的感情共鸣。据此可以说，维吾尔木卡姆在维吾尔族群内部具有强烈的内聚力，维吾尔人对维吾尔木卡姆具有强烈的认同感。

然而，需要说明的是，维吾尔人在维吾尔木卡姆音乐认同的基础上，对木卡姆奇的认同和判定却有着一定的讲究。一般而言，在维吾尔人的观念中，只有那些擅长表演维吾尔木卡姆且具有较高表演技艺者才能够配得上“木卡姆奇”的称号，那些只会表演一些木卡姆片段、缺乏即兴表演能力的业余表演者是没有资格纳入“木卡姆奇”之列的。同时，各个木卡姆家族中并不是所有能够表演维吾尔木卡姆的成员都能够有资格被称为“木卡姆奇”。如果一个木卡姆家族的成员仅是从祖辈那里学得维吾尔木卡姆音乐的一些皮毛且不具备即兴表演木卡姆的能力，他也不能够被确定为“木卡姆奇”，可能在木卡姆乐队中仅是充当帮腔或伴奏的角色。另外，从事维吾尔木卡姆表演也是一个发展的概念。一个木卡姆家族的成员一开始仅会表演维吾尔木卡姆音乐的一些片段，此时的他就没有资格被称为“木卡姆奇”。而如果他随着勤奋努力的学习达到较高的木卡姆表演技艺，最后也能够成为著名的“木卡姆奇”。一般而言，一个木卡姆家族只有那些维吾尔木卡姆表演的技艺精湛者（如师傅、班主）才被族群成员认定为木卡姆奇。在木卡姆家族之中，木卡姆奇既担任着木卡姆班社的领导角色，也承担着维吾尔木卡姆继承和传承的重要角色。每个木卡姆家族一般都会有木卡姆表演精湛的木卡姆奇，从而确保木卡姆家族的祖传技艺代代延续。

此外，木卡姆奇在维吾尔人的观念中也是一些能够在民间麦西热甫活动、岁时节日、麻扎朝拜仪式、人生仪礼等特殊场合制造各种动静的特殊人物。他们在各种场合扮演着维吾尔族舞蹈伴奏、制造欢乐喜庆气氛、祭祀、传递知识、凝聚族群、文化认同等多样性的社会文化功能，很多时候承担着“俗中有乐”“乐中见俗”的重要角色。因此，木卡姆奇在维吾尔族民众之中颇受人们的尊崇和爱戴，他们对木卡姆奇的社会文化身份以及所承载的维吾尔木卡姆音乐予以强烈的文化认同。

■局外（客位）认同：研究者或其他关注者对木卡姆奇的身份认同

如上所述，音乐是以乐种、音声的风格类型为外在文化标识的特殊文化现象，据此杨民康先生主张，“音乐文化认同，应该依据文化与音乐（或音声，艺术/非艺术）的两重标准，并且允许存在主位的和客位的两种视角。”上述所谓木卡姆奇的自我身份认同和维吾尔族群内部成员对木卡姆奇的身份认同均是侧重于内心听觉和感性体验的主位认同，而侧重于乐种、音声的风格类型辨析的观点则属于局外（客位）的认同。然而，“对于研究者和其他关注者来说，虽然是一种不得已而为之的认识和研究角度，但若在合适的环境条件下，仍然能够起到某种为主位视角所不能取代的特殊性作用。”因此，局外人（研究者或其他关注者）通过对乐种、音声的风格类型的辨析，以此来认同维吾尔木卡姆的价值和木卡姆奇的社会文化身份。当然，局外人的客位认同必须借助于木卡姆奇所承载的维吾尔木卡姆的音乐风格类型来体现其认同，木卡姆奇及其维吾尔族群内部成员所共同认同的维吾尔木卡姆音乐的观念、行为、文化产品等特质要素构成了局外人之客位认同的基础，为局外研究者的客观辨识、认证和研究木卡姆奇所承载的文化基因及其本体形态特征和文化隐喻带来了某种程度的可能性。

我们知道，维吾尔木卡姆是集维吾尔族歌、舞、乐于一体的大型综合艺术形式，被誉为维吾尔族传统音乐文化的“遗传基因”或“族性音乐”。就其具体分类来看，维吾尔木卡姆主要依据分布区域、音乐特征等因素而分为维吾尔十二木卡姆、刀郎木卡姆、吐鲁番木卡姆和哈密木卡姆四种类型，但四种类型的维吾尔木卡姆在音乐形态方面存在诸多的共性。具体而言，维吾尔木卡姆的音乐体系主要属于我国著名音乐学家王光祈先生所谓的“波斯—阿拉伯乐系”，与其他两种音乐体系（希腊乐系和中国乐系）的音乐类型相比，其存在“多结音”“四分中立音”“游移音”“一级多音”等特殊现象，并且在此基础上形成了“四分音窄二度（150音分）、四分音宽二度（250音分）、中立三度（350音分）、四分音宽四度（550音分）、四分音宽五度（750音分）、中立六度（850音分）、中立七度（1050度）”等特殊音程，以及在常规节拍节奏的基础上又形成了增盈节拍、非均分律动节奏等特殊的节拍类型和节奏组合形式。这体现出鲜明的维吾尔族传统音乐的本体形态特征和风格类型。我们局外人（研究者或其他关注者）正是通过维吾尔木卡姆所体现的这些具有维吾尔族传统音乐文化的独有特征来客观识别和研究其与其他民族音乐的差异性的。同时，局外人在认同维吾尔木卡姆之上述音乐本体形态特征的语境下，也认同维吾尔族木卡姆奇的独特社会文化身份，并认知木卡姆奇在维吾尔族群中的重要价值和地位。换而言之，从文化符号学的角度来分析，就是“在音乐文化的文本及符号层面（‘观念—行为—音声’认知模型）与上下文语境（‘历史构成、社会维护、个体经验及应用’文化模型）层面之间，彼此存在着互相交集、渗透的关系”，进而深层次地认知维吾尔木卡姆的音乐认同与维吾尔族木卡姆奇的身份认同之间的密切关系。

■基于维吾尔木卡姆与木卡姆奇之身份认同研究的学术思考

上述从木卡姆奇的自我身份认同、维吾尔族群内部成员对木卡姆奇的主位身份认同和局外人对木卡姆奇的客位身份认同三个层面来对维吾尔木卡姆音乐与木卡姆奇身份认同之间的关系进行探讨。但我们通过分析发现，无论从任何一个层面进行研究，都是从对维吾尔木卡姆的音乐本体研究开始的，进而才能够上升到其承载主体——木卡姆奇的社会文化身份的认同。可以说，维吾尔木卡姆音乐是木卡姆奇之身份认同的前提和基础，木卡姆奇的身份认同是维吾尔木卡姆音乐研究的发展和深化。只有从音乐本身上升到其承载主体——人的身份认同，我们才能够深层次地揭示维吾尔木卡姆之多层面的文化隐喻内容及其社会文化价值。

那么，作为一位民族音乐学的研究者，我们应该从哪些方面来探究维吾尔木卡姆音乐与木卡姆奇身份认同之间的关系呢？笔者比较赞同杨民康先生所提出的“音乐与认同”的相关观点。杨民康指出，“从民族音乐学及文化符号学的角度看，在音乐文化的文本及符号层面（‘观念—行为—音声’认知模型）与上下文语境（‘历史构成、社会维护、个体经验及应用’文化模型）层面之间，彼此存在着互相交集、渗透的关系。”我们通过深入分析发现，杨氏的这一观点涉及到与音乐表演活动相关的音乐本体形态与风格、音乐语义、音乐行为和音乐语境等综合分析的多个层面的内容，从而能够纵深立体、多个层次地发掘维吾尔木卡姆的文化内涵和价值意义。就维吾尔木卡姆音乐和木卡姆奇之身份认同的具体研究实践而言，我们认为，首先要从主位的角度深层次地探究维吾尔族木卡姆奇的音乐观、审美观、人生观、世界观等与音乐相关的内在的观念层面的内容，揭示维吾尔木卡姆形成和木卡姆奇产生身份认同以及主动维系维吾尔木卡姆延续的内在驱动力。其次，我们要从客位的角度对维吾尔木卡姆的曲式结构、调式调性、音阶（音列）、节拍节奏、旋律旋法、乐律构成、唱词内容和格律、伴奏乐器等独特的本体形态特征进行综合分析和总结，为维吾尔族木卡姆奇承载的音乐——维吾尔木卡姆的独特性以及社会文化身份的确立提供重要的前提和依据。这是进行语义和语用分析的外部表层或显性的因素。其三，我们要在具体的表演语境中探究木卡姆奇的音乐表演行为，并结合上述音乐本体形态内容和“上下文”的表演语境，探索其文化内涵和社会文化功能意义等内容，进而为木卡姆奇的社会文化身份的确立和维系以及与维吾尔族群其他成员的社会文化身份的分野提供现实的社会支撑条件。最后，综合上述研究内容，从主位和客位的双重视角，对维吾尔木卡姆音乐和木卡姆奇身份认同之间的错综复杂的关系进行文化符号层面的深入分析和阐释，进而揭示其文化表征背后的文化隐喻内容。这是进行语义和语用分析的内部隐性的深层次的因素。

总之，笔者认为，上述研究路径对维吾尔木卡姆音乐和木卡姆奇之身份认同研究具有一定的积极意义，也可能对维吾尔族群的族性认同、文化认同、地区认同、宗教认同、政治认同等方面的研究产生重要的影响。

■结 语

综上所述，认同是人心理的因素，但它需要一定的客观依据。音乐就是这种心理因素的重要的显性表征，且成为“我者”与“他者”之身份认同和文化属性区分的重要依据。从音乐认同的角度来探索局内音乐持有人的身份认同问题已经成为当前民族音乐学研究的一个重要论题，且具有重要的普适性价值和指导性的意义。本文以维吾尔木卡姆和木卡姆奇之身份认同的研究为例，从“音乐与认同”的研究视角来探索维吾尔木卡姆音乐与木卡姆奇之身份认同之间的关系问题。在具体认知上，我们主要从木卡姆奇的自我身份认同、维吾尔族群内部成员对木卡姆奇的主位身份认同和局外人对木卡姆奇的客位身份认同三个层面展开探讨，提出：维吾尔木卡姆音乐是木卡姆奇之身份认同研究的重要前提和基础，只有从音乐本体上升到其承载主体——人的身份认同，才能够深层次地揭示维吾尔木卡姆之多层面的文化隐喻内容及其社会文化意义。

另外，在具体研究路径上，我们主张从主位和客位的双重角度，对与音乐表演活动相关的音乐本体形态与风格、音乐语义、音乐行为和音乐语境等多个层面的内容进行纵深立体地发掘和探究，进而深层次地揭示了维吾尔木卡姆音乐与木卡姆奇之社会文化身份认同之间的密切关系。因此，笔者认为，“族群音乐与身份认同”的研究视角对我国民族音乐学的深入化研究具有一定积极意义。