“权力的游戏”：《谁害怕弗吉尼亚·伍尔夫？》中的性别政治与文化协商

美国剧作家爱德华·阿尔比(Edward Albee, 1928-2016)善于将各种语言游戏运用于戏剧创作之中，不仅展示了戏剧语言本身的多义性和丰富性，增添观演效果，而且彰显了戏剧人物在话语层面的冲突和张力，既是剧作家阐述戏剧命题的一种文本或表演策略，亦是对剧场内、外权力关系的一种隐喻性表达。阿尔比的经典剧作《谁害怕弗吉尼亚·伍尔夫？》(Who’sAfraidofVirginiaWoolf?, 1962)以四个语言游戏贯穿全剧，奠定了该剧戏谑的基调，是剧作家利用游戏隐喻人物关系、阐发戏剧命题、展现艺术肌理的最佳例证。对阿尔比经典剧作中的语言游戏进行研究有助于了解其语言风格，便于明晰语言游戏在戏剧舞台上的意指功能，并益于探究舞台表演背后所蕴藏的政治隐喻和身份诉求。

《谁害怕弗吉尼亚·伍尔夫？》是阿尔比在百老汇上演的第一部戏剧，初演时饱受剧评界的争议和批评，其诟病的焦点在于女主人公玛莎(Martha)的粗俗语言和放荡行为以及剧作家本人的同性恋身份所产生的舞台指涉。尽管如此，阿尔比以游戏贯穿全剧，以玩笑、调侃的方式揭示严肃的社会问题，其游戏性和严肃性的交融使该剧首演取得非常瞩目的成功。该剧以自然主义手法呈现一对中年夫妇深夜在家招待一对年轻夫妇时的戏剧场景。全剧共有三幕，每幕贯穿一至两个游戏，分别以头韵法(alliteration)命名：“羞辱男主人”(“Humiliate the Host”)、“整蛊客人”(“Get the Guests”)、“调戏女主人”(“Hump the Hostess”)、“重提婴孩儿”(“Bringing up Baby”)。本文将从性别权力、性政治和身份认同三个方面探讨这些具有羞辱性和征服性的语言游戏所具有的表演性特征及所隐现的权力关系，揭示其背后所蕴藏的制度性的性别/性权力结构。该剧的游戏性和表演性不仅暗含着剧作家本人对剧场内、外权力关系的审视与协商，更揭示了20世纪中叶处于边缘地带的美国民众对身份认同的渴望与焦虑。

一、性别权力的“游戏”

《谁害怕弗吉尼亚·伍尔夫？》(以下简称《弗》)中，两位女主人公玛莎和郝妮(Honey)最突出的共同点是：她们都有一位强大的父亲，一个是有权势的大学校长，另一个是有钱财的教区牧师；而她们的母亲则在剧中或早逝或隐而未提。这种戏剧人物的背景设置提示了重要的性别政治隐喻，因为在女性主义批评话语里，父亲无论在修辞意义还是在象征意义上都与父权制紧密相连，代表着强大的律法系统，体现了父权制社会对个体的监管与规训。而在家庭这个结构化的场景中，女儿常成为事实上或象征意义上的父亲的监管、规训对象。不管这个父亲在不在场，作为父权制的“隐喻”，其监管、规训的力量如幽灵萦绕在女儿身上。

在《弗》剧中，玛莎和郝妮的父亲都是缺席的或不在场的，但通过剧中人物的转述，其“缺席”甚至比“在场”具有更强大的隐喻功能。玛莎的父亲是新英格兰新迦太基学院(New Carthage College)的校长。作为戏剧场景所在地，新迦太基学院的校园既是教职工的生活场所，亦是他们的工作场所，它在空间上的封闭性和排外性使之俨然成为一个独立的王国。而玛莎的父亲就是这个王国的最高统治者，被玛莎的丈夫乔治(George)戏称为“天神”[注]Albee, Edward. The Collected Plays of Edward Albee, 1958-1965. New York: The Overlook Press, 2007. p. 170.，代表了至高无上的权力和权威，用玛莎的话说，“他就是这所学院，这所学院就是他”[注]ibid, p. 206.。作为事实上和象征意义上的父亲在兼为家庭环境和教育机构的校园中无声且无形地遥控着剧中人物的行为规范和权力关系。而玛莎作为校长的女儿既是权力游戏的旁观者也是参与者，更确切地说，她是“缺席的”父亲在有形世界里的牵线木偶，代替父亲成为象征秩序中权力的操纵者和实施者，与父权制文化形成“共谋”，是朱莉娅·克里斯蒂娃(Julia Kristeva)所说的“父亲的女儿”[注]Kristeva, Julia. The Kristeva Reader. Trans. Sean Hand. Ed. Toril Moi. New York: Columbia UP, 1986. p.148.，不仅认同父权制，而且参与构建了父权制等级结构，成为“父权制神话”得以绵延不衰的“共谋者”。

《弗》剧中，玛莎和郝妮在乔治与尼克(Nick)眼中最初是作为事实上的“父亲的女儿”出现的，当初娶她们多半是因其身份背后所携带的潜在权势与钱财的利益关联。但实际上，“父亲的女儿”所隐含的性别政治蕴意远大于其潜在的经济利益。玛莎作为“父亲的女儿”不仅认同、仰慕事实上的父亲，代其行使权力，而且与父权制共谋来监督和规范乔治，以“父之名”评判、质疑和挑衅乔治的男性气质呈现。在第一幕中被乔治戏称为“羞辱男主人”的游戏就是玛莎对其萎靡的男性气质的奚落和挑衅。里奥·布劳迪(Leo Braudy)曾指出，“男性气质主要是在一种两级对立的状态下进行自我定义的，而且再没有比战争(或是婚姻)更能使这种对立看起来那么自然和鲜明”[注]Braudy, Leo. From Chivalry to Terrorism: War and the Changing Nature of Masculinity. California: Sandra Djkstra Literary Agency, 2003. p. 38.。可以说，婚姻或家庭生活中的两性对立更能突显出男性气质作为一种“性别实践”的动态变化，映衬出家庭和婚姻中性别政治的博弈与张力。

玛莎父亲身上所表现出的“旧式的”男性气质更加衬托出乔治的无能和平庸，后者既不能满足玛莎在性生活上的欲求，也不能按照她所设想的那样“情理之中”地先“掌管历史系”[注]Albee, Edward. The Collected Plays of Edward Albee, 1958-1965. New York: The Overlook Press, 2007. p. 210.，再而“接管整个大学”，从而“继承”她父亲的事业[注]ibid, p. 207.。所以，玛莎“羞辱”乔治是对其无法胜任一个合格的丈夫及一个称职的女婿的指责和惩罚，她用“父亲”的标准(性别规范)来评判乔治的男性气质、贬损他的尊严，其不满与指责为后者烙下了“一个大大的……失败者”的印记[注]ibid, p. 187.。而这种“失败”在新进年轻生物学教师尼克的映衬下进一步放大，后者年龄上的“优势”(28岁)、外形上的“健美”以及学业上的“卓越”与乔治年龄上的“劣势”(46岁)、外形上的“羸弱”以及学术上的“平庸”形成鲜明对比，两者之间的博弈显示出异性恋男性气质类型在竞争中此消彼长的动态变化。玛莎的父亲对男性教职员工的审查与苛求——身体上应“健美”，事业上应“进取”——体现了父权制对理想男性气质的规范，而玛莎“引用”父名，与父权制共谋来评判、羞辱乔治的身体和事业，使后者遭遇男性气质危机。

乔治与尼克的对决不仅是个体在年龄、身体、成就方面的对决，更是他们各自所从事和代表的学科(生物学与历史学)之间的博弈。而尼克暂时的胜出不仅说明父权制所定义的理想男性气质类型是一种重视外在因素而忽视内在精神的性别规范，还体现了生物学较于历史学、自然学科较于人文学科更胜一筹的倾向，暗含着科技文明对人类的改造与征服。阿尔比借尼克的生物学基因工程来审视和反思科技理性的伦理价值。不止于此，阿尔比对科技理性的反思和批判还意在揭示追求同一性的社会规范对异己者的排斥与压制。代表人文精神的乔治在与代表科技理性的尼克的较量中失利，男性尊严和男性气质惨遭玛莎的凝视、奚落与羞辱，这是“父亲的女儿”对乔治这个“不完美者”及“不合时宜者”的审视(“筛查”)和监督(“剔除”)。这里的“不完美者”和“不合时宜者”还同时暗指同性恋者。玛莎及其父亲对健美的男性身体和男性气质的过分强调暗示对同性恋者女性化倾向的恐惧。因为在五、六十年代的美国，同性恋者一直被认为是病态的，性属上的偏离被认为“与精神疾病之间存在关联”[注]伊芙·塞奇维克：《男人之间：英国文学和男性同性社会性欲望》，郭劼译,上海：上海三联书店，2011年，第26页。，故而，玛莎父亲认为，“只有身体正常了，大脑才能正常”[注]Albee, Edward. The Collected Plays of Edward Albee, 1958-1965. New York: The Overlook Press, 2007. p. 190.。切掉这群“不完美者”和“不合时宜者”的“输精管”既是对其偏离行为的纠正，也是为了避免祸及下一代而影响种族的繁衍。[注]ibid, p. 198.阿尔比借乔治的男性气质危机不仅抒发了60年代美国社会的性别身份焦虑，同时也影射了隐藏于主流文化背后的同性恋恐惧症。

作为“父亲的女儿”，玛莎不仅与父权制共谋来规范“不完美者”和“不合时宜者”，而且还以婚姻作为交换条件来延续这种共谋性。玛莎对乔治未能掌管历史系并“情理之中”地掌管大学表示失望甚至愤怒，在某种程度上不是因为他个人的平庸或失败，而是因为乔治没有帮助她实现继承父亲遗产的愿望，使其在父权制体系里的“寄宿”面临中断的可能，从而终止她在这个等级体系中的特权。正如克沃勒斯基-华莱士指出的，“女性只要在父权制结构中还只是一位享有特权的客人，那么，她在尘世的天堂就注定难以维系。也就是说，只要她还是夏娃的女儿，她在父权制话语里的寄宿都是暂时的，面临随时中断或取消的可能。”[注]Kowaleski-Wallace, Elizabeth. Their Fathers’ Daughters: Hannanh More, Maria Edgeworth, and Patriarchal Complicity. New York : Oxford UP, 1991. p. 26.无论“父亲的女儿”多么臣服、温顺、屈从于父权，也不能斩断她同时也是“母亲的女儿”的事实，也就是说，只要她是女人，就注定有被排斥、被边缘化、被隐匿的危险，如同玛莎和郝妮的母亲们的“早逝”一样[注]Albee, Edward. The Collected Plays of Edward Albee, 1958-1965. New York: The Overlook Press, 2007. p. 206.。因而，玛莎对乔治的不满和羞辱与其说是对后者平庸无为的一种轻蔑和嘲笑，不如说是对自己只能“嫁进这所学院”而不能直接继承这所学院的一种愤懑和控诉，她将这种愤懑和控诉转移至所嫁之人，她认为这是“娶(她)应付出的代价”：“我要让你后悔当初你让我想嫁给你；我要让你后悔当初你决定来这所学院任教；我要让你后悔你一直让自己沉沦”[注]ibid, p. 272.。

二、性政治的“游戏”

无论“父亲的女儿”如何挪用父名、与父权制认同甚至共谋，终究不能改变她“客居”的事实，也不能改变她受支配的地位。尽管玛莎与父亲的关系那么“融洽”[注]ibid, p. 206.，她也只能“嫁进这个学院”，而不能直接继承这个学院，因为父亲“骨子里总想，……当他退休的时候，找位女婿……来接管”这所学院，而玛莎只有通过嫁给一个“有前途的新员工，一个明显的继承人”才得以维系她在父权制结构里的“客居”身份[注]ibid, p. 207.。换句话说，只有男人才具有继承这所学院的资格和权利，而玛莎作为父亲兼校长的女儿则以婚姻的形式来使这种继承性在男人之间得以联结和延续。正如列维-斯特劳斯(Claude Levi-Strauss)在《亲属关系的基本结构》(TheElementaryStructuresofKinship, 1949)里所阐明的，婚姻是作为巩固和分衍亲属关系的一个纽带而存在，以缔结和界定男人之间的社会联结,而在这种社会联结中，“女人仅仅是扮演了交换中的一件物品的角色，而不是作为一个伙伴”[注]Levi-Strauss, Claude. The Elementary Structures of Kinship. Boston: Beacon, 1969. p. 116.。而在这个男性联盟中，女人是用来帮助联结和巩固这种结盟方式的。《弗》剧中的郝妮就是这个男性联盟的联结者、巩固者，其名字(Honey)的模糊性和指称性暗示了身份的一般化和类型化，如同“某某某夫人，或某某某博士的太太”一样只是作为丈夫社交场合的一个陪衬而存在。

相较于郝妮，玛莎不仅以婚姻来帮助延续男性社会纽带，而且俨然以女主人的身份周旋于男性聚会和拜访中，用尼克的话来说，她就是“这群鹅中最大的一只雌鹅”[注]Albee, Edward. The Collected Plays of Edward Albee, 1958-1965. New York: The Overlook Press, 2007. p. 230.，即为父权制社会的“情妇”，以性来维持、呈递男人之间的联结，为男人获取晋升提供便利。乔治曾“建议”尼克：“抵达一个男人的内心的途径就是通过他老婆的腹部”[注]ibid, p. 229.，暗示性行为背后所隐藏的权力的交易与支配关系。凯特·米利特(Kate Millett)曾在《性政治》(SexualPolitics, 1970)中写道：“交媾不可能发生在真空中。虽然它本身是一种生物的和肉体的行动，但它深深根植于人类事务的大环境中，是文化所认可的各种各样的态度和价值的缩影。除了别的作用以外，它还可以作为个体或个人层面上的性政治的模式。”[注]凯特·米利特：《性政治》，宋文伟译，南京：江苏人民出版社，2000年，第32页。玛莎与富有野心的“书呆子们”调情、通奸的背后隐藏着权力关系的运作：一方面，玛莎利用“校长的女儿”的身份来换取在性别和性层面支配男人的权力，以获得身体的“愉悦”；另一方面，玛莎被那些“书呆子们”所利用，以性作交易来换取他们在大学等级体系里晋升的捷径。在第二幕中被乔治嘲讽为“调戏女主人”的“游戏”，即尼克想以性作为交易来获取晋升的通道，但这群“书呆子们”(包括尼克)仅有很好的“潜力”而无实质性的“表现”，成了玛莎蔑视与嘲笑的把柄：“这就是文明社会的现况”，“操女主人？真好笑。一群纵酒……性无能的书呆子”[注]Albee, Edward. The Collected Plays of Edward Albee, 1958-1965. New York: The Overlook Press, 2007. p. 276.。

另外，玛莎与父亲之间的亲密关系同时也暗含着性指涉，即父亲对女儿的性监管和性占有，尽管这种监管和占有可能只是象征性的。玛莎向尼克提及，她在大学时期曾与校园割草工有过一个星期的短暂婚姻，但她的父亲和女子学院校长联手结束了这段婚姻，使她“重回处女”[注]Albee, Edward. The Collected Plays of Edward Albee, 1958-1965. New York: The Overlook Press, 2007. p. 206.，并终止了学习，从此变成了“爸爸的女主人，并照顾他”[注]ibid, p. 207.。“重回处女”既是成为“父亲的女儿”的一个基本前提，因为“基督教允许女人进入象征性的共同体，但只在她们保留处女贞洁的前提之下”[注]Kristeva, Julia. The Kristeva Reader. Trans. Sean Hand. Ed. Toril Moi. New York: Columbia UP, 1986. p. 18.；同时也是作为“父亲的女儿”所接受的父亲的性监督，终止不受认可的婚姻即意味着父亲不认可女儿的性实践；而“爸爸的女主人”则暗示父亲利用自己的权力和权威对女儿的象征性占有，如同威廉·福克纳的小说《献给艾米莉的玫瑰》中艾米莉的父亲赶走所有试图“染指”艾米莉的年轻人以“保护”自己的女儿一样。玛莎也曾含蓄地表明这一点：“他(玛莎的父亲)也非常喜欢我，你懂吗？我们的关系真的……很融洽，真的很融洽”[注]Albee, Edward. The Collected Plays of Edward Albee, 1958-1965. New York: The Overlook Press, 2007. p. 206.。玛莎所使用的“融洽”(rapport)一词不仅指“和睦”，还暗指“亲密”，这为父女关系打上了情爱的底色。作为一种文学策略，阿尔比对玛莎与父亲亲密关系的暗示在一定程度上揭示了战后美国文化、文学中对父女关系情欲化的预设，而玛莎的放荡不羁则满足了后弗洛伊德时代中的男性对一个具有性诱惑力的女儿的定型想象。[注]Delvin, Rachel. Relative Intimacy: Fathers, Adolescent Daughters, and Postwar American Culture. Chapel Hill and London: North Carolina UP, 2005. p. 30.

与此同时，玛莎的放荡不羁蕴藏着她对性别规范和性规范的公然蔑视和反抗。性别身份“是通过身体和话语符号来建构和维持的”，具有“表演性”和“虚构性”[注]何成洲：《巴特勒与表演性理论》，《外国文学评论》，2010年第3期，第137页。。玛莎粗俗的语言挑战了女性用语的规范，模糊、混淆了男女两性语言的性别界限，使之具有颠覆性的表演意义，而她的男性化外在呈现是对男性气质和女性气质二元对立的文化预设的挑战，她的“换装”(“she is changing”)则可以理解为是对女性气质的故意模仿和表演[注]Albee, Edward. The Collected Plays of Edward Albee, 1958-1965. New York: The Overlook Press, 2007. p.185.。玛莎美杜莎式的凝视和大笑构成了她斗争与反抗的姿态：她的凝视石化了居高临下观看的男人们，唤起了他们的阉割焦虑，间接造成了他们的间歇性阳痿；而她的大笑则是对乔治和尼克的一种蔑视与嘲讽，其中饱含着无奈与悲愤。这种无奈与悲愤蕴藏在“谁害怕弗吉尼亚·伍尔夫？”这首戏仿的曲调中，化为“一种尖叫，一种真正的尖叫”[注]ibid, p. 161.。玛莎对其戏仿蕴含着她对男性的失败及恐慌的一种戏谑和嘲笑。但这种戏谑和嘲笑不仅指向男性，更指向整个性/社会性别制度对女性和男性的约束和禁锢。她对乔治不满和指责的同时更饱含着同情，因而她在第三幕开头反复悲叹道：“乔治和玛莎：悲哀，悲哀，悲哀”[注]ibid, p. 277.。玛莎的悲叹不仅仅是一种自我怜悯，更是对处境相似的乔治的一种共情表达。玛莎与乔治之间的对决与其说是一场两性之战，不如说是一种表演策略，以狂欢化、颠覆性的游戏来表达他们对制度性的约束、禁锢和压迫的不满与挑战，意在构建一种批判社会性别/性制度的场域。

三、身份认同的“游戏”

面对生命不能承受之重，玛莎虚构了自己的母亲身份——自诩为“大地母亲”，幻想有一个英俊的儿子。玛莎“一直想要一个儿子”或者说渴望做一个母亲这个事实反映了20世纪五、六十年代的美国要求女性履行母亲这一“崇高而神圣的使命”的社会、制度现实。当时的美国妇女普遍的共识是：“没有孩子的婚姻是不完整的”，而没生孩子的女性饱受“性生活不洁”“缺少女性气质”“无意识地拒绝母亲身份”等方面的指责[注]Kline, Wendy. Building a Better Race: Gender, Sexuality and Genetics from the Turn of the Century to the Baby Boom. Berkeley: California UP, 2001. p. 155.。美国这一时期婴儿出生率的普遍提高及家庭规模的逐步扩大无疑是美国社会对合法生育的政策性鼓励以及女性对母亲身份积极迎合、踊跃实践的结果。这样的社会和制度现实显然令没有孩子的玛莎苦不堪言，因而，幻想一个儿子、成为一位母亲是玛莎填充自己空虚混乱的生活、维系完整核心家庭的一种补尝性措施。

与玛莎渴望母亲身份不同的是，郝妮“隆起又瘪下去”的“假孕或癔病性怀孕(false or hysterical pregnancy)”则暗示她的“母亲恐惧症”(matrophobia)[注]Albee, Edward. The Collected Plays of Edward Albee, 1958-1965. New York: The Overlook Press, 2007. p. 216.，其背后是对生育的恐惧以及对制度化的母亲身份的生理性排斥。亚德里安·里奇(Adrienne Rich)曾在《生于女人》(OfWomanBorn:MotherhoodasExperienceandInstitution, 1976)一书中结合自己的个人经历，从理论上对这种制度化做过分析。她认为，母亲身份不仅是一种女性经历，更是一种政治制度，这种制度从根本上规定了女性的母性“本能”，“任何对这个制度构成威胁的行为，如私生子、堕胎、女同性恋都是偏离的、犯罪的”[注]Rich, Adrienne. Of Woman Born: Motherhood as Experience and Institution. New York and London: Norton, 1986. p.42.。堕胎的非法化和避孕药的禁用从法律上限定了女性的单一选择，而制度化的异性恋为女性贴上了“危险的、不洁的、肉欲的”的标签，压抑了母亲的情欲，规定了母亲身体的贞洁。而母亲身体的贞洁，在克里斯蒂娃看来，是基督教的意识形态作用于社会制度的结果。她认为，基督教延续了犹太一神教的传统，特别强调女性贞洁和殉道，母亲身体的“愉悦”无论如何必须受到压制，即生育的功能应严格屈从于父名，母亲只有通过压制身体的欲望才能进入象征秩序，否则她就必须通过殉道来完成。[注]Kristeva, Julia. The Kristeva Reader. Trans. Sean Hand. Ed. Toril Moi. New York: Columbia UP, 1986. pp. 145-146.

第三幕的“驱魔”仪式荡涤了前两幕以玩笑和戏谑为主色调的“失范”行为，以道德的严肃性和灵魂的内省性来审视玛莎的身体“愉悦”。玛莎对母亲身份的幻想给予她生活的勇气和力量，但是乔治的杀子游戏却击碎了她的幻想，将之拉回到残酷的现实中来。杀死幻想中的“儿子”是乔治对玛莎与尼克调情的惩罚，即拒绝给予她作为母亲的权利，否定她所渴望的母亲身份。在最后一轮游戏“重提婴孩儿”中，乔治“亲口”杀死他们的儿子，导致玛莎悲痛欲绝、痛哭流涕，使戏剧在即将结束之时达到了高潮，尼克和观众此时才恍然大悟，并从乔治和玛莎编织的游戏(幻想)中醒悟过来。阿尔比用游戏分别为乔治和玛莎(游戏的参与者兼旁观者)、尼克和郝妮(游戏的旁观者兼参与者)、以及观众(游戏的观看者)设置了幻想的三重维度，而阿尔比的终极指向是坐在剧场里的观众，因为剧场本身就是最大的“梦工厂”，戏剧观众何尝不是阿尔比所编制的语言游戏的参与者呢？

阿尔比对玛莎的塑造具有双重性，饱含了剧作家对剧中性别权力关系的审视与协商。用情节逆转(reversal)使剧中人物及观众从梦中惊醒，用悲情(pathos)渲染剧场的哀伤气氛，使观众对玛莎的情感由厌恶转向悲悯，将之前的酗酒、狂欢、拌嘴、斗恶、调情都归整为情感上的宣泄与共鸣，从而达到净化灵魂的效果。这体现了剧作家对这个戏剧人物既厌恶又同情的复杂情感：厌恶在于她是父权制的同谋者，寄宿在父权制等级体系内，利用父权制的便宜对他者施加规范；同情在于阿尔比认识到作为女性的玛莎同时也是父权制的受害者，她的专横跋扈、嚣张欺凌是对性别压迫和不公的一种反抗姿态和自我保护性的策略。与阿尔比另一部戏剧《美国梦》(TheAmericanDream, 1961)中的妈妈和爸爸丧失悲悯与救赎的类型化塑造相比，玛莎和乔治被剧作家赋予了同情和救赎的可能。悲情的展演一方面使玛莎避免滑入《美国梦》中人物的类型化塑造，赋予了她人格的生动性和情感的丰富性，但另一方面却冒着落入情节剧套路的危险：女主人公在男主人公的帮助下获得救赎，一起迈向饱含希望的黎明。玛莎在乔治的抚慰中渐渐平息，而乔治在她丧子的沉痛中扮演着忠诚的丈夫和拯救者的角色，挽回了他作为丈夫的体面和作为男性的尊严。

阿尔比在《弗》剧中以玛莎、乔治及尼克、郝妮之间三重“游戏”的方式呈现了社会性别/性制度对两性的禁锢和约束，以隐晦的文本/表演策略展现了作为剧作家和同性恋者的阿尔比在面对社会、文化的强权时所做出的协商与平衡。塞奇维克在总结卢宾等人对“情欲三角”所做的历史分析时指出：“(他们)在处理情欲三角时……把它当成一种敏感的记录器，目的正是为了详述权力与意义之间的联系，为了以生动的方式明白地展现欲望和认同的游戏——个人通过这些游戏与他们所处的社会进行协商，从而获得权力。”[注]伊芙·塞奇维克：《男人之间：英国文学和男性同性社会性欲望》，郭劼译，上海：上海三联书店，2011年，第34页。《弗》剧的三幕推进就是人物经历了从“羞辱到谦卑”再到人性的过程[注]Bigsby, C. W. E. Confrontation and Commitment: A Study of Contemporary American Drama, 1959-1966. London: MacGibbon & Kee Ltd, 1967. p. 80.，这一过程暗含着阿尔比对剧场内、外权力关系的审视与协商：剧场之内，人物通过游戏进行人物之间的权力协商，以获得一种家庭结构内的“微妙的平衡”，其冲突与张力昭示了美国60年代各种社会力量相互博弈与较量的政治图景；而剧场之外，剧作家通过戏剧演出同百老汇剧场的商业模式、审查制度以及社会性别制度等权力结构和形式进行文化协商，以获得一种社会结构内的身份认同。“善用语言的魔鬼”[注]Albee, Edward. The Collected Plays of Edward Albee, 1958-1965. New York: The Overlook Press, 2007. p. 166.不仅指向玛莎，同时也指向剧作家本人。剧作家正是通过对语言规范的挑战，打破了两性语言的性别差异和界限，从而解构语言加注在性别上的确定性，实现意义重组的可能性。但阿尔比在《弗》剧中使用的语言遭人诟病，成为评论家攻击的对象之一，并受到审查，被要求删改后才能上演。而该剧游戏策略的使用、戏剧语言的增删，百老汇演出的曲折以及当年普利策奖评奖风波等都是剧场之外显性与隐性权力博弈与协商的印证。

结 语

阿尔比将性别身份和性属身份的平等诉求以玩笑和游戏的方式呈现在戏剧观众面前，探讨了社会性别制度和性制度对两性的束缚和禁锢，表达了剧作家本人对自身的性属身份边缘化的恐惧和焦虑以及在戏剧生涯早期为获得剧作家身份认同所做出的不懈努力。因此，《弗》剧在一定程度上可以说是阿尔比表达个人欲望与认同的书写，通过在百老汇剧场的成功上演以获得社会对他作为剧作家和同性恋者的一种身份认同。事实上，《弗》剧的成功也确实为他带来了他所渴求的剧场内、外的话语权和影响力，正如卢顿(Mathew Roudane)所评价的，通过该剧，“在许多方面，阿尔比为60年代的美国剧场提供了它所渴求的艺术气质，既提升了美国剧场的想象力，又帮助培养了新一代的剧作家”[注]Roudane, Mathew. Who’s Afraid of Virginia Woolf?: Necessary Fictions, Terrifying Realities. Boston: Twayne, 1990. p. 11.。与此同时，阿尔比以语言游戏构筑他的戏剧内容和结构，不仅是种戏谑性的文本或表演策略，更是阐明严肃的社会问题的艺术表达方式，展现的是剧作家对戏剧语言的娴熟、机智应用，更蕴藏着他对各种权力关系的审视与协商，以期达到剧场内、外诉求与满足之间微妙的平衡，其背后镌刻了美国60年代的历史文化印记和社会政治图景，代表了当时处于边缘地带的美国民众内心的挣扎与渴望。