浅谈“抒发性对白”中眼神的艺术特征

张璁

【摘 要】中国传统戏曲艺术中关于“眼神”的研究非常丰富。但戏剧表演理论研究中，很少单独把“眼神”作为研究重点。在戏剧表演中，眼神作为“无声的台词”之一，是演员表达人物情绪、态度、情感的重要手段。演员的眼神能否准确表达演员的内心真实感受，已经成为衡量演员艺术价值高低的重要标准之一。

【关键词】戏剧;抒发性对白;眼神

中图分类号：J8  文献标志码：A              文章编号：1007-0125（2019）31-0015-02

随着现代观众审美水平的提升，对演员演技，甚至是演员的眼睛里有没有“戏”提出了更高的创作任务和创作要求。眼神的艺术体现，成为了从事表演相关工作的演员、导演、艺术教师应该重视并讨论研究的课题。

本文中讨论的“抒发性对白”中眼神的艺术体现，则是建立在“抒发性对白”这一戏剧概念之上，更深入地探讨演员在表演中“眼神”艺术体现的一般特征、创作方法与艺术价值。

一、“抒发性对白”概念由来

最早提出这一概念的，是中央戏剧学院表演系教授李智伟先生，他在其2017年出版的《台词教学思考》一书中对于这一概念的由来、立论依据以及理论与实践的论据进行了详尽阐述。

他立足于传统戏剧表演台词教学，创新地将“独白”中的一部分看似是独白，实则是对白的表演段落单独归类、梳理、整合，并指出，所谓“抒发性对白”，是指在“独白”教学训练中，那些选自“对白”中的一些人物长时间个人表达的片段。①

不难看出，“抒发性对白”是演员表演“对白”中的一部分，它属于对白的理论范畴，又有与一般对白不同的艺术特点（否则不会混淆于“独白”之中），有着相当的难度，是考验演员舞台表演功力的一道难关。

二、“抒发性对白”中眼神的艺术特征

作为“对白”的一种，抒发性对白包含了对白本身的一般特征，它应该具有“准确的行动性、包含丰富的潜台词、真实自然的交互性以及真挚有度的情感体现”。除此之外，李智伟先生还谈到它具有“饱含激情的抒发性、内涵强烈的驳诘性与（自我）申辩性”等独特的特性。而这些特征，决定了演员表演中眼神艺术体现的基本特征。

（一）灵活的指向性。所谓的眼神指向性，就是演员在表演的过程中“看向谁”的问题。一般的对白中，演员的台词指向性较为直观与单一，眼神指向性也因此相对明确。而在抒发性对白中，由于台词篇幅较长，演员在表达的过程中因为情感、行动、发言场合的特殊性、心理变化、现场他人的反应不同，会出现不同的表演阶段。而在不同的阶段，眼神必须准确捕捉到处于不同位置的不同对手。这就决定了演员抒发性对白的眼神必须要呈现多层次的、有合理过程的、灵活的指向性。眼神灵活的指向性，包括以下两个层面。

一是对于核心人物指向性明确，但眼神灵活使用。对白是人物在舞台上与对手的交流语言，是人物行动的直观体现。故而在一般的对白中，这种行动性指向一般体现在“看着对手说话”（观察对手的反应）或者是“不看对手说话”（回避、无视等）。而抒发性对白的独特之处就在于它的长篇幅，是角色带着某种强烈的目的和饱满的情感长时间进行个人表达，在这样特殊的表演状态中。就不能用“看与不看”这种非黑即白的单一眼神外化形式来达成人物此时此刻的内心运动着的状态。人物行动的目的性促使人物注视着他所关注的核心对象，而行动手段的多样性和情感复杂性又驱使着人物目光在指向核心人物的过程中必须灵活多变。

例如，《无辜的罪人》聂兹纳莫夫的经典表演片段。这段抒发性对白所包含的行动的目的，就是为了“公开处刑”女演员柯鲁齐宁娜。但是他选择运用了一种“公开羞辱”而不是当众辱骂的手段。

他在夺得了话语权之后，一方面以上流社会的行为举止，向众人要求碰杯，用这样的方式吸引在场名流的注意力;另一方面对于“抛弃亲生孩子的母亲”，他用华丽的辞藻、尖酸刻薄的语气和有些哗众取宠的行为进行了辛辣的讽刺，揭露着他认为的不负责任的母亲的丑恶嘴脸。而这一连串的语言与行动中，聂兹纳莫夫行使的“公开羞辱”的手段，在表演眼神的艺术处理中就很难单一“盯”着一个人看，而可以用“斜视”“扫视”等发散式的眼神指向去体现。

而后，他一方面以柯鲁齐宁娜的羞愧、震惊、不知所措为复仇的快感;另一方面又可能期盼着柯鲁齐宁娜能够自证清白，从而击碎他所听到的这些“真相”。这种强大的目的性与复杂的情感负荷，必然要求演员从漫不经心的发散式的眼神指向，到最后在舞台上的眼神在某一个瞬间收束到核心人物身上，而这样先发散而后收束的眼神指向，正如项庄舞剑一般，意在沛公。

二是重视规定情境对眼神指向的多元影响。眼神是演员在舞台上交流与适应的手段之一，必然要受到规定情境的制约。而规定情境对于抒发性对白的眼神指向性产生的作用，是要求眼神灵活多元的指向，以达到真实的交互。

“抒发性对白”会被误解为“独白”的重要因素之一，是因为其长时间一个人独角戏的这一点和“独白”有异曲同工之妙。但是“独白”的规定情境往往是人物独自一个人进行自我交流，或者与想象中的对象交流，身边不存在旁观者或者旁观者没有实际作用。而“抒发性对白”是有旁观者的，非独处的。这样非独处的情境，伴随着旁观者或者受众的人数越多，且其人物关系对于角色产生了一定的作用之时，要求演员的目光必须有灵活的多元的指向。

寻找交流对象，对于演员在一般的对白的交流过程中不难达成，交流对象的及时对答，对于演员眼神的传递反馈也是及时的、有声的。抒发性对白的眼神指向却因为对方不会有及时的台词对答，而产生指向不明确的情况。这种情景经常出现在公开发言、法庭答辩中。

典型的例证就是《基督山伯爵》中，贝尼台多假扮的“王子”出席審判，当众揭露了自己的杀人犯身份，复盘了自己出生就遇到生父谋害侥幸幸存的过往。这时，他的眼神交流对象，除了核心人物指向的检察官维尔福以外，还有当庭的审判长、陪审团等众多参与法庭的角色。

不论是一开始向审判长申请特殊审判程序的请求，还是揭露自己的假王子身份引发的法庭轰动，或者是最后向陪审团寻求公正审判的恳求，都不是指向核心人物维尔福的。这就是在法庭这个特殊的规定情境中，演员必须以多元指向的眼神，来完成人物的行为需求的例证。

类似的还有《红色风暴》中的大律师施洋为工人辩护的片段、《尊严》中曲小雪的当庭发言，等等。这些片段都有一个共性特点，就是人物的交流对象既有大众（一对多），也有个人（一对一）。而在处理这些片段时，由于必须保证交流对象的准确捕捉，演员眼神指向也要灵活。

（二）及时的适应性。舞台上的交互，要求演员要真实交流与适应。这些是演员表演中最基础也是最重要的一环。抒发性对白，是人物在舞台上的一段长台词，而能够驱使人物在舞台上进行如此激烈、长久的言语行动，除了人物内心的强烈行动性和丰沛的情感之外，对手的无言反应，也是刺激人物语言不断前进的必要动力。而前者，需要演员大量的前期工作，后者需要演员敏锐地用眼神去适应。

例如，《哗变》中愧格上校的一段法庭辩驳。律师格林渥为了刺激愧格，用巧妙的手段引导愧格自述，引发了愧格精神上逐渐崩溃，法庭上的行为逐渐偏激与失常，和一开始的人物形象大相径庭。而这种从正常到崩溃状态的累积，是需要不断刺激的。除了人物本身的精神不稳定，以及法庭的“氛围”外，旁观者对于他接近于“吹毛求疵”的行为逻辑的不认可等反应，需要演员自己去看到。从愧格眼中看到的是，法庭与旁人的逐渐不信任、玩味甚至是鄙视的反应，让他慌张、愤怒，最终当场爆发。而爆发过后，他又要在法官和他人眼里看到震惊，才会在这段戏的末尾进行无力的掩饰。

而类似于这样的“辩驳”或者是“说教”，都是人物通过眼睛看到了对方不接受、不理解，才能不断驱动人物内心与情感向前发展。

注释：

①李智伟.台词教学思考[M].北京：中国电影出版社，2017，147.