玲珑透漏—明清《西厢记》版画中太湖石的审美意境传达

□文｜陈婧

《西厢记》本身是一部元杂剧，属于叙事性的文学体裁，故事情节之间的巧妙是该作品的核心，有几位版画家根据这样的剧情进行了版画作品的创作，这也就决定了版画的诞生应该是一副叙事性的图像，而叙事也成为了戏曲文本和戏曲版画之间需要共同完成的任务。但是我们必须要认识到图像所传达出来的信息相对于语言文字的描述更加丰富，无论是人物形象的刻画还是环境表现的丰富程度都更强。本文主要研究的是明清《西厢记》版画中太湖石的审美意境传达 ，下面我们就来看看作者是如何通过太湖石这一简单景物的刻画来彰显出《西厢记》的文学魅力和艺术魅力。

太湖石在绘画中的表现形式

太湖石之所以被命名为太湖石，主要是因为它出产与江苏太湖周边的区域，由于其鬼斧神工的形态、自然形成玲珑剔透的孔洞，而多被应用在园林景观的塑造过程中，属于是我国古代著名的四大玩石、奇石之一。而且长期以来，太湖石都被认作是我国传统文化艺术的重要审美符号之一，最早在东晋时期，很多的文人士大夫就非常喜爱太湖石，收藏具有特殊形态的太湖石也成为了当时的一种时尚[1]。皇帝也受到了相应的影响，将太湖石视若珍宝，曾经一度成为贡品。等到了宋朝的时候，人文艺术之风十分盛行，人们对于太湖石的欣赏成为了雅石的一种表现。尤其是米芾，更是被世人称作“石癫”，他所创立的“瘦、漏、秀、透”的审美标准发展至今，也仍为大众所推崇。在这样一种风尚的影响下，太湖石也成为了画家乐于表现的一种题材，自古以来相关的绘画作品更是不计其数。我们从绘画者个人的表现意图上来进行区分，一般分为两类，第一种是写实性描绘，着重对一些太湖石珍品进行刻画，防止其受到破坏[2]。这样意图下的画面表达往往是会将太湖石作为画面的主体来描绘，准确的勾勒出石头本身的形态，再以细腻的笔法晕染出石头的结构关系和肌理特征。第二类就是借景抒情类，在这类绘画中，太湖石一般作为主体的配景出现，起到强调环境，增强气氛的作用。在明清版画《西厢记》的描绘中，太湖石的形象刻画就是如此，主要起到了烘托气氛，推动故事情节发展的作用。这类作品往往不止于形，而是欲借太湖石的内在生命精神来表达作者自己的情感。

太湖石在《西厢记》版画基础上的发展

线的形式。由于版画是木刻的，它的呈现一般是需要用刀才能刻画出来的，相应的力度和顿挫感会比较明显，但是如果雕刻技术不够高超的话会显得比较生硬，所凸显出来的画面感也缺乏自由奔放和婉转细腻[3]。对于《西厢记》中太湖石形象的刻画来说，它生硬、刻板的描绘更是凸显出了太湖石的硬朗，体现出这是一块石头的特点，塑造其比较明显的外轮廓方棱形态，而且线条更偏方直，外形的连贯性和整体效果也会更好。

点的形式。太湖石的形态表现还可以用点来进行表达，但是相应的表现形式并没有那么好，而且对于版画制造工作者的工艺要求比较高。因此，一般都是通过点和线的紧密配合来进行表达，体现出一种时而聚合、时而分散、时而大、时而小的特征。这样的点对于太湖石“玲珑透漏”表现过程中的阴影部分表达更为具体，或者将点沿着太湖石外轮廓线的主要转折处作疏密变化的排列，来突显出山石的前后、明暗、虚实关系，完美的呈现出太湖石“瘦、漏、透”的美感。

面的形式。点、线、面是构成版画中太湖石形态造型的三大要素，《西厢记》版画中对于该形象的刻画比较单纯、概括、平板和端庄，但是又不会给人一种简单的感觉，寥寥几笔反而更显得丰富、饱满。由于版画中很少会用到色彩，只有黑色和白色，将这两种颜色集合在木刻版画上以后，我们能够发现，点线面之间的结合所体现出来的层次感和空间感是色彩所不能够表达出来的，也更是体现了《西厢记》版画中太湖石“玲珑透漏” 的形象，是对太湖石形态的充分理解和再创造，以高度的概括性来体现太湖石本身最基本的、最纯真的美学特征[4]。

明清《西厢记》版画中太湖石的审美意境表达

烘托和剧情的推动作用

《西厢记》中有这么一出戏，被称为“张生逾墙”，实际上就是张生翻墙进入到崔莺莺住处的一段场景描写。当张生收到了崔莺莺的书信之后，他认为是莺莺要和自己约会，而且他自己也有类似的想法。这时候在红娘的引导下，张生从花园的外墙翻了进来，偷偷地躲在一块石头的后面，这块石头就是太湖石，具体作者有什么样的安排呢？当张生翻墙进入之后，红娘实际上是站在张生和崔莺莺之间，她更多的是贴近在崔莺莺身旁，站在太湖石的一侧，更好能够通过太湖石的“透”看到成功进入的张生，而张生进来之后，也能够透过太湖石看到正在托腮沉思的莺莺。这个时候太湖石的“透”这一特性被利用的淋漓尽致。我们都知道一般的石头都是体积比较大、而且遮蔽性极强，而太湖石并不是，它的体积虽然不下，但是比较玲珑透漏，人们能够穿过太湖石看到自己想要观看的景象，也可以看到设计太湖石位置和造型人的用意。在《西厢记》“张生逾墙”这一出戏的表现中，太湖石实际上是一个似有似无的遮挡物，体现出来的是张生和崔莺莺之间初次见面，想要交流却不敢过于亲密的害羞心情，实际上这一处的太湖石所表达出来的审美意境是对两人害羞心理的刻画，当然也有环境烘托的作用[5]。太湖石这样的运用手法也不仅仅是在《西厢记》版画的刻画中，在《牡丹亭》中也具有同样的表现。由于杜丽娘始终沉浸在伤春一梦中，她非常担心自己的容颜早衰，于是画了一幅自画像，然后让丫鬟装裱起来，放在了后花园的太湖石下。这里的太湖石实际上就是一个伏笔。后面柳梦梅在园中卧病修养，有一日去花园内闲逛散心，便在太湖石下看到了杜丽娘的画像，因此被吸引而茶饭不思，对着画像高低叫唤，十分痴情。杜丽娘的鬼魂见此情景变来梦中相会，虽然阴阳两隔，但是却推动了剧情的发展。后来，在春香的挑逗下，杜丽娘在一个春日到自家的后画园游玩。回来后，春心荡漾，在梦中跟书生柳梦梅欢会于太湖石畔，太湖石又一次出现在了画面中，所起到的作用也和《西厢记》相差无几，看似衬托，实则推动剧情的发展。这是因为，太湖石、亭子、柳树等元素都是存在于《西厢记》和《牡丹亭》本身剧情当中的，属于一种不能够缺少的元素，尤其是太湖石和亭子则更表现出了男女主人公欢会的场所，而且太湖石的位置一般都隐于其后，相应的衬托性更强。在遵循了这些前提的情况下，对于人物和景物之间的关系表现就十分灵活，但是这样的一种灵活性并不是单纯地对剧情发展的推动，更多的是使得观赏者的视觉享受被大大提升。太湖石这样一种十分巧妙的分隔性，有效地促进了景观层次的丰富度提升，促使整个版画表现的趣味性被加强，同样还不会忽略掉人与太湖石之间和谐、自然的关系。

版画的延续和借鉴

在版画的表现过程中，太湖石所体现的延续性非常强，主要会集中在两个方面：第一个方面是植物与太湖石之间的结合，一般都是作为配景出现在庭院绘画作品中，而且不会是孤立的出现，往往是需要和花卉树木等植物组合出现，配景植物包括芭蕉、玉兰、梅花、牡丹、梧桐、紫薇、竹子、松树等。在《西厢记》“听琴”这一出戏中，太湖石与芭蕉结合在一起，具体位置在崔莺莺和红娘的左侧前方，还有一组位于右前方。这是因为芭蕉这种植物的枝叶十分茂密，尤其是叶片非常大，出现的时候也不会是单独出现，而是成群成组地出现，所展示出来的形态也比较优雅，自由组合起来更是有密有疏，有厚实有舒展，十分入画。这一点和清代康熙《仕女人物古彩瓶》中的环境刻画比较相似，有着异曲同工之妙。在清代《仕女人物古彩瓶》的表现过程中，我们发现太湖石和芭蕉组合在一起，位于仕女的背后，使得整个画面的完整性和延伸性变强，而且也都借助了太湖石“玲珑透漏”的特点，这是因为芭蕉隐藏在太湖石之后，但是太湖石的玲珑透漏是不能够挡住上方和侧面探出的茂密蕉叶，芭蕉树下玲珑剔透的太湖石，透过太湖石窥视到它身后茂盛的芭蕉叶，太湖石与芭蕉叶两者之间相互映衬，虚实相间、相得益彰，使得环境的丰富度被进一步提升。在这两幅图中，我们能够明确发现，太湖石实际上都是在边边角角的地方来烘托整个画面氛围的，因为不是主体，很多人会觉得取消掉也并没有什么大碍。但是实际去除掉以后，大量的留白使得画面的丰富度被大大削弱，画面的延伸感也被进一步破坏。太湖石的存在不仅仅表现出了庭院主人的文人气质，而且作为主要的构图配景，不断增强了画面的空间感、更加使人体会到自然之物的和谐与生机。

综上所述，对于《西厢记》而言，它独特的叙事性是非常强的，但是人物形象的刻画不仅仅是需要借助情节来表现，更多的还有环境的刻画[6]。在版画《西厢记》中，太湖石这一景致的刻画十分成功，它作为我国中华民族的瑰宝，以独特的“瘦、漏、皱、透”四大特点受到了人们的喜爱，尤其是对“透”这一特性的表达，在《西厢记》版画中表现的十分成功，通过太湖石的形象塑造，我们能够发现《西厢记》版画的构图表现形式、语言描述技巧以及画面效果更为丰富，所传达出来的审美意境也十分具有活力，深刻地衬托出了崔莺莺和张生的人物形象。