品读《朱寿桐论戏剧》

杨慧莹

《朱寿桐论戏剧》是朱寿桐先生的代表著作之一，全书内容新颖，观点鲜明，条理清晰，且饱含真情。笔者读此书后，深有所感，一时间竟不知从何谈起。因心之共鸣，也因本人对戏剧的热爱，便以情为引，漫谈心得。此书的前半部分，主要是对戏剧的探索，其中包括戏剧艺术的发展态势，戏剧中的“和声”、演员、观众，“戏剧情绪”的影响和悲喜剧概念的情绪批评，等等。后半部分则系统地对中国现当代戏剧的发展流脉进行了梳理，如新派戏剧、新月戏剧、样板戏、二十世纪九十年代戏剧创作等，也包括以个体戏剧作家为探讨对象的解说，如田汉、沈从文、李杰等人的戏曲创作。限于本文篇幅，笔者主要根据此著作前半部分内容加以探讨，并联系当下的实际生活状态与社会情貌加以思考，愿读者在生活的“余裕”之中，以恬然之心处之于世。

朱寿桐先生在最后一节《我与戏剧的初缘》中，谈起其与戏剧的“多年之交”，儿时对于戏剧的勃勃兴致，对观戏、看戏的热情洋溢，看着演员们一次又一次的排练也觉内心充盈，更容不得他人对“心中挚爱”的质疑与轻蔑，曾言明：“没有我的任何事情，我就坐在一旁，傻傻地，一丝不苟地和别的有限的几个闲汉认真地观察着，不管多冷的天……”读至此时，我为“傻傻地”此三字感动，真挚、聪颖，而赋予情感。这正是因至诚而达至的宽容。与艺术相伴的人生，是富足且美满的，艺术好似这世间最为温柔的人，给予人生以温情。辛苦的戏剧排演，并非为求得物质上的获取，而仅因内心的怡悅与充盈，然而，遗憾的是朱先生当年编撰的《教授餐厅》因不慎丢失而没能上演，但正是这完美中的遗憾，使得这份执念更为珍贵。

一、戏剧演员的“一心二用”

因对戏剧的热爱，因饱含真情的诉说，此书以真挚情感触动读者内心。受此书的启发，笔者首先从演员的角度并联系实际的表演经历，思考关于戏剧的艺术效果。在戏剧艺术中，演员在戏剧表演中的地位可谓举足轻重，演员的表演能力与对情绪的掌控能力对演出的成败有着至关重要的作用。演员如何恰当地表现情感与运用理性？如何与在场观众达成“往返巡回的情绪增殖”？如何配合“和声特性”浓化“戏剧情绪”？演员如何提高自身的审美素养从而更好地展现出戏剧的风采？这些皆是表演主体需重视的要领。作为戏剧的表演主体，与荧屏演员自是不同，如朱寿桐先生所言：“戏剧演员既要有适应人物规定性的表演，更要适应观众心理期待和情绪感性的表演的双向适应要求。戏剧演员需要更加扎实的表现技能和更加深刻的美学修养。此则对戏剧表演主体提出了更为复杂且较为苛刻的要求。”由于戏剧表演本身具有连贯性，从开幕到闭幕，演员的台词与行动皆有不可重复性，若出现差错，则几乎没有修复或弥补的可能（但排除临场发挥的意外情况）。“情绪的生成和发展必须依赖足以容主客体感觉碰撞回流的空间”，戏剧主演直接面对观众，受“戏剧情绪”的弥散，演员或多或少会影响观众的情绪，而观众的情绪也受演员情绪的指引与感染。在戏剧表演中，每位演员需注意与其他演员的配合，如台词的衔接（如语速的递进与情绪的感染），各自的站位（特别是行走时，需注意观众视角是否被遮挡），演员之间情感的交流（如目光、肢体动作）。同时，演员又须注意台上音乐与灯光的节奏，包括种种的“和声”特效。通常情况下，音乐的缓急、灯光的明暗，与主体情绪有着隐现的暗示关系，此皆表明表演主体与“戏剧情绪”之间的密切关系。进一步而言，戏剧的表演主体在表演时需敏感地顾及表演技术以外的其他方面的配合，又不能忽略作为演员的身份，即在角色扮演中需投入恰当的情感成分。情感的流露是创作者、演员、观众不可或缺的一部分，作品欣赏中讲求“观文者披情以入文”，而对于戏剧而言，其“质白的台词”与表演，则需创作者以真挚情感的投入，也是对站在台上的演员的必然要求。

戏剧中，演员的表演不同于在摄像镜头前的荧屏演员，荧屏演员可依靠镜头的移动、角度的选取，以及后期的视频剪辑等技术。视频的二次处理可在一定程度上弥补演员在拍摄过程中存有的不足，因此，荧屏演员可以将更多的精力放于角色扮演的情感投入。影视拍摄可利用摄像机进行选材选角的技术性操作，当演员酝酿情绪不佳，或出现台词错误，则可重新分段录制，而后期以技术剪辑进行加工，如将杂音祛除，画面裁剪，再加后期配音。此技术更可以对拍摄过程进行美化。相比之下，影视的录制更依赖于摄影师与导演的悉心关注，导演可对现场拍摄中的问题进行直接的建议，因此，拍摄视屏与戏剧表演，演出气氛是大相径庭的。视频拍摄中，遇见笑场或说错台词的现象，有补救的机会，然而戏剧演出，有着“台上三分钟，台下十年功”的俗语，若在公演中出现问题，这不是可以一笑了之的。我举此例，不是为说明荧屏演员逊色于戏剧演员，而在于因表演的性质、演出的场合、依赖的媒介的不同，对演员的要求方面则有所不同。相比之下，戏剧演员可能会面临着更多的挑战与期待。

戏剧演员不但需一心二用地面对台上之突发情景，同时需顾及台下观众的观感情绪，受到流动巡回的“戲剧情绪”的影响。要在各种干扰之下，投入于情感状态之中并非易事。在戏剧公映的时候，导演功成身退，留在台上的演员则可在规范之中表现自由，如面临考试一般，演员的表现与其发挥有着密切关系。因此，戏剧表演中对表演主体的自身素质与表演技能有着更高的要求，也意味着戏剧主体需付出更多的艰辛。例如，戏剧表演者需注意肢体动作的幅度与说话声音的大小，两名演员对话行走时，也需注意以侧身对观众，并且演员双方的步速与语速皆要协调。这是为顾及观众的需求，力图营造更精致的剧场效果，但是对于戏剧演员而言，此与日常生活的习惯行为相背离，尤其在情感投入的表演状态中，最易忘却种种理性的规范，如何将真情实感通过肢体语言、面部表情、语言歌声表现出来，此为戏剧表演者增加了难度。例如，笔者曾参加过某学校戏剧社团举办的话剧演出，以歌剧《小二黑结婚》为蓝本改编的话剧，可明显感受到改编的话剧演出中，在情感的表达效果上与歌剧相比则有所递减，若独白较多，会显得累赘。其实，这也是此剧本由歌剧改编至话剧后所带来的问题，同样的情绪，用歌唱来呼唤观众的内心节奏比话剧中演员以独白的语言抒情，更有美感与诗意。

朱寿桐先生书中所言：“表演者即便从剧中感知了某种理性，他也不应该把这种理性赤裸裸地呈现给观众，而应尽量挖掘其中的情感，奉献给观众。”笔者对此十分赞同，并且我认为，对于如何使情感投入与理性思考相结合，除去表演主体自身的美学修养与领悟能力，便是依靠于日复一日的排练而形成的习惯性经验。有时，在话剧排练中，为增加表演的趣味性，演员会故意设置一些幽默的情节，这些理智的幽默与趣味，更好地烘托了剧场情绪的感染，同时营造了在紧张的矛盾冲突中的幽默色彩。

二、“戏剧情绪”的折返与回旋

朱先生在论戏剧时，有关于“情绪记忆”的探讨，其言：“奥秘确实就在于情绪，情绪的感受作为一种审美记忆是非常悠远的。”“情感留住的记忆才有生命。”而观众对于理性认识的东西，是容易遗忘的。成功的戏剧演出之所以可以给观众留下较为深刻的印象，我想这离不开其对观众情绪的引导，从而与观众达成情感的共鸣，这也是为何如《牡丹亭》、《西厢记》、《哈姆雷特》、《麦克白》等众多中外优秀剧作在经过反复上演后依然热评如潮的原因之一。剧场的“情感效应”的形成，是台上台下的情感回旋，从观众角度而言，“戏剧情绪”需在表演者与观众之间达成默契。

如朱寿桐先生所言，戏剧艺术经历了“载体效应”、“文本效应”与“媒体效应”的发展。观众在“载体效应”为主的传统戏剧中，在观戏的过程中可达至“有节制的狂欢”。例如，在观看原汁原味的京剧之时，台下观众会进行喝彩或点评，此在“复调声音”中影响着演员的状态，而戏剧批评家作为特殊的戏剧观众，也为戏剧评论提供必要的参考与借鉴，台上台下的氛围构成了京剧艺术独特的“艺术语境”。因此，从另一个角度而言，戏剧的团体性不同于诗歌小说的独创性，话剧的表演需要上至导演、编剧，下至演员、幕后工作者，在舞台布景、声光调控、开幕拉幕、服装道具等各方面皆各负其责，这意味着需要更多的物质成本。一场成功的戏剧演出，不仅仅在于编剧、导演、演员单方面的优秀结晶，而且取决于综合力量的效果，即便是一个小环节，如果出现问题，也会造成戏剧表演的瑕疵。总之，成功的戏剧演出，不但需要演员之间默契的配合，还需要剧组人员的多方面协调与商榷。同时，观众对于戏剧演出的影响在演出过程中也十分重要，例如，即便是观者端坐于剧场观看话剧演出，台下闭灯，台上演员看不清台下观众，但有时观众情不自禁地窃窃私语或换场过程中观众的细微举止，也可给予演员以某种程度的暗示，甚至会影响到演员的表演状态。在戏剧表演中演员与观众之间的对话，可以是有形的，也可以是无形的。表演者需与观众取得适当的沟通，从而打破台上与台下的隔膜，把观众融入剧场情景之中。如前文提及的，笔者参加的话剧《小二黑结婚》的演出，此剧结局以小二黑与小芹结婚为圆满结局，全剧演员上台，以婚礼现场布置场景，载歌载舞。我觉得此处全体演员以舞蹈的形式对此话剧进行圆满收场的方式十分恰当，“舞之蹈之”以尽其情，以仪式般的婚庆团圆将“乐”与“舞”共集，融合在狂欢的状态中，打破“第四堵墙”的隔膜，特别是台上演员向台下观众撒喜糖的情景，更促進了剧场中“喜剧情绪”的高潮，而留给观众深刻的印象。同时，暖色调的灯光与大红色的扇子，以及喜庆的乐声起到了烘托气氛、渲染情绪的作用。并且，无论是台上演员之间的关系，或是演员情绪的波动，还是引导观众的视野，再或是舞台场景的布置，此皆考验了戏剧工作人员的紧密配合能力。

对比赵树理的小说《小二黑结婚》，可明显看出，以小说改编的话剧或歌剧，都对小说的部分情节进行了明显的调整，其中变动较大的部分，便是戏剧中的矛盾冲突的高潮部分。在小说中，本来是小芹和小二黑被押送见区长后，区长则分别与三仙姑和二诸葛进行单独的谈话，并对他俩进行了思想教育。而在歌剧或话剧中，则将区长、三仙姑、二诸葛、金旺、小二黑、小芹皆集聚一堂，由区长进行公开处理与审判，具有鲜明的仪式感。此处之所以如此安排，除了为集中矛盾冲突、简化故事情节外，想必还有烘托话剧的“戏剧情绪”的作用，正面、反面角色齐聚一堂，邪与正、真与假、善与恶，被演绎在同一场景，使谎言和邪恶无所遁形。正是这两种相对的力量，构成了较为滑稽而幽默的情节发展。当金旺兄弟的假话在众目睽睽之下无所遁形，观众对此情形不但充满期待，并且，想必大多数观众也有着亲看亲临的体验，从中迎来会心一笑。坏人受阻，有情人终成眷属，也是观众所期待的审美快感。

然而，《小二黑结婚》虽然是一个地道的喜剧故事，但其中也不乏“悲剧情绪”的酝酿。如朱寿桐先生所言：“情绪一词包容性极强，任何其他同质的和异质的情感因素皆可包孕其中。”在此话剧中，“喜剧情绪”是主导情绪，但涵盖着“悲剧情绪”也并不意外，如书中所言：悲喜剧在情绪的思考方面是不存在。的确，很多理论上说得通的道理，在实际的“戏剧情绪”的发展过程中是行不通的，如观众情绪的迅速转换，从悲到喜，或从喜到悲，或是悲喜交加的现象，在实际的戏剧观赏和戏剧表演中并不可实现。这则需有“一脉本质情绪或一线贯穿情绪，以其深厚的美学力量作用于他的心灵，决定着他的总体情绪感受的悲剧倾向或是戏剧倾向”。例如，话剧《小二黑结婚》可谓是不折不扣的喜剧表演，然而，剧中依然不失甜蜜与忧愁的紧张之感。小二黑和小芹为追求年轻人自由恋爱的权力，受到双方家人与外部势力的多方阻挠，尤其是双方与父母之间的对峙。然而，正是因为“悲剧情绪”感染着观众，在金旺兄弟伏法，有情人终成眷属之际，此种反差，则增加了喜剧的氛围，在备受阻碍后而修得圆满的爱情则更为可贵。也正是因为主演的丰富情绪以及剧中情绪变化的转折，留给观众深刻的印象，对于一个饱满的戏剧人物形象的塑造，往往深入人心的是情绪转折中的爆发力量，这契合了观众的审美感受，更可引起观者的共鸣。

三、“真”与“假”的甄别——“围观”、“看客”、“余裕”

朱寿桐先生曾在一篇论文中对当下戏剧的“媒体效应”进行了论述，其认为媒体可利用声光音色给予观众以新鲜感。的确，对戏剧艺术进行如同商品包装的加工，使人们的感受能力退化，把戏剧艺术包装成五光十色的商品礼盒，人们便无法通过感官去识得商品内部的真质，这与现代化给人所带来的“碎片化”体验相关。人们无法从零星的碎片中把握整体，一哄而至的从众心理使人丧失了判断能力，而判断能力的丧失与外部世界的高速运转相关联，人们的感觉与知觉在商品的包装下无从辨认。迷茫之际，不乏居心不良的媒体打着精细的算盘乘虚而入。我对朱寿桐先生关于“围观”现象的分析很感兴趣，并联想到了鲁迅先生笔下的“看客”形象。然而，不同的是，鲁迅笔下的“看客”描写的是“哀其不幸、怒其不争”的落后与无知，而今日的“围观”，则是关于大众在商品经济充斥下的迷茫和恐惧。人们无法依赖于感知能力去鉴别真伪，“围观”之下，人们变得空虚与无聊，心灵的“荒原”暴露在烈焰之下，不堪重负。