黑格尔悲剧理论在田纳西·威廉斯剧作中的体现

蔡一然

【摘要】 黑格尔的悲剧理论是其美学思想的重要部分，他认为悲剧冲突的本质是两种伦理道德的冲突，冲突中对立的双方都有其各自的理由，必须将对方否定甚至摧毁，在双方的交流中从而产生悲剧，且这一过程体现了人物的个人意志。美国剧作家田纳西·威廉斯的剧作多以家庭悲剧为主，本文试以《玻璃动物园》和《欲望号街车》为例，探讨黑格尔悲剧理论中的“意志论”和“冲突论”在田纳西剧作中的体现。

【关键词】 黑格尔;田纳西·威廉斯;悲剧冲突;意志论

[中图分类号]J80  [文献标识码]A

一

法国戏剧理论家布伦退尔在《戏剧的规律》一文中，通过了大量的举例分析后指出：“每一种戏剧作品的价值由意志的性质的高低来衡量和决定。智力支配着思考方面，意志则支配着行动方面，因为也支配着故事。正是意志产生力量;力量会因一直的衰退而近乎永远消失。这也就是人们为什么认为再没有什么比意志的发挥更重要的一个理由，这也是悲剧优于其他种戏剧的理由。”[1]9布伦退尔还认为人物的自觉意志在舞台上会产生意志冲突，而这种冲突恰恰是戏剧中不可缺少的灵魂。显而易见，在悲剧中，人物的意志冲突也与全剧的情节发展、精神内涵有着不可分割的联系。早在古希臘时期，对英雄的崇拜延伸为了“英雄意志论”。而在古希腊悲剧中，以俄狄浦斯为代表的为命运所桎梏的悲剧英雄，他们为挣脱命运的束缚而与之搏斗，这里的悲剧冲突可以归纳为人物意志与命运之间的冲突。而到了近现代，人物意志的对立方不局促于命运等非自然科学要素，更多地发展为人物意志与自身性格，人物意志与家庭、社会环境等所产生的对立冲突。

从黑格尔的理论中我们不难归纳出：戏剧冲突是推动悲剧情节发展的原动力。而这种冲突来源于人物本身，是指“人物性格在某种具体情境中所遭受到的两种普遍力量（人生理想）的分裂和对立”[2]218。这种“普遍力量”是由个人意志所推动的，而这种不具有实体性质的“普遍力量”在戏剧中的表现方式就是人物的行动，这是一个无实物具象化的过程。在个体的戏剧作品中，人物的意志要通过具体的人物行动来体现。

在田纳西的《玻璃动物园》中，我们能看到母亲阿曼达和她的两个子女——罗拉和汤姆——三人的行动构成了一个相对闭合的行动循环：阿曼达担心罗拉成为老姑娘，又基于自己被丈夫抛弃的经历，对罗拉进行了一系列思想上的压迫，并催促着让汤姆为她介绍“男客人”;汤姆一心想要逃离家庭的束缚，想要出走，想要自由，对姐姐的婚事漠不关心，并常常与母亲争执;与汤姆的“外向”相对的是他的姐姐罗拉，由于身体上的缺陷，罗拉不愿意出门，进而不愿意与他人沟通交流，成为了一个“内向”的人，她毫不在乎自己的未来或者归宿，只是将自己关在家里，每日以玻璃动物摆件为伴。

黑格尔在《美学》中曾提到：

形成悲剧动作情节的真正内容意蕴，即决定悲剧人物去追求什么目的的出发点，是在人类意志领域中具有实体性的本身就有理由的一系列力量……真正的悲剧人物性格就要是这种优良品质，他们完全是按照原则所应该做到而且能做到的那样人物。[3]284-285

黑格尔所提到的“力量”就是个人意志。当两种个人意志相悖，从而展开博弈之时，悲剧中的戏剧冲突便由此产生了。由此，我们可以将黑格尔的观点简单概括为个人意志与个人意志所形成的悲剧冲突。当然，在悲剧中“个人意志”并非仅仅是指人物从私欲出发所产生的人物意志，更应该是人物所代表的具有群体性和普遍性的伦理道德。

从戏剧人物行动上来看，汤姆的行动最为明显、激烈，包括在舞台呈现上他的动作幅度也最大，但并不能说在《玻璃动物园》中仅有汤姆一个人物体现出了个人意志。田纳西在文本中表述称这一家人是“脱离社会”的，人物行动发生的环境相对封闭，人物意志相互矛盾、相互影响与左右，由是全剧的行动冲突，以及由这些冲突层层叠加所造成的悲剧性结局当是由阿曼达、汤姆与罗拉三人的意志所构成的。这种意志并非是来自于情感，而是剧作家为人物设置的具有理性物质的终极目标。我们可以从黑格尔的观点中看出：“整个世界就是一个绝对理念，客观存在是抽象的逻辑概念和客观存在、主观精神和客观精神的辩证统一。但是，由于纯粹的理念是无限的、唯一的，它却必须在有限而多样的感性对象中显现出来，这就打破了理念原先的和谐状态，造成了矛盾冲突。然而正是这种冲突造就了世间万物，艺术也不例外。感性物质世界的目的就是为了显现这绝对的理性精神。”[4]28

温菲尔德一家人之间由个人意志所产生的矛盾冲突是显而易见的，剧作的后半段吉姆以一个现实的“救赎者”的形象出现，似乎让全家人看到了希望。剧作的前半段罗拉曾向阿曼达坦言自己在中学时代有过心仪的男生，而这个人恰恰就是让汤姆误打误撞请到家里来吃饭的同事吉姆。假使吉姆能够和罗拉在一起，温菲尔德一家人所有的矛盾都能够达到解决：阿曼达最大的愿望就是看到罗拉有一个好归宿，她甚至能够依靠女儿和女婿生活;阿曼达答应过汤姆，只要罗拉出嫁，汤姆想做什么都随他的意，他可以自由地“看电影”甚或是出走;对于罗拉来说，吉姆是她学生时代的“男神”，如果能跟吉姆在一起，罗拉也许能够不再自卑，好好生活。田纳西让观众看到了一种最完满的安排，甚至是让观众想象出温菲尔德一家最美好的出路，但当吉姆说出自己已经订婚的时候，阿曼达幻想多年的愿望、罗拉刚刚建立起来的信心、阿曼达和汤姆之间已经脆弱得不堪一击的母子关系统统在一瞬间破裂得无法修补。吉姆的出现、温菲尔德一家人的想象以及吉姆已经订婚的事实都是现实生活的常理，但这一连串的戏剧行动一方面彻底打破了温菲尔德一家人一直以来所维系的相对封闭的矛盾循环，另一方面增强了三个人物个体意志的力量，催化他们打破封闭、打破循环，让之前累积的所有悲剧矛盾在短时间内全部爆发。

《玻璃动物园》的结局以汤姆的出走、阿曼达与罗拉的双双崩溃为收场，但可以预见的是全剧的悲剧性并不会在剧终之时结束。阿曼达的悲剧结局较为显而易见，她曾是蓝山最受欢迎的少女，即使到了中老年也保持着作为名媛小姐的骄矜，但是早年没能留住丈夫，老了没能留住儿子，也没能给女儿找到归宿，她曾经的强势在最后被击垮，她不得不向现实生活妥协。罗拉就像一只蜗牛，吉姆的到来让她试探性地伸出了自己的触角，让她有了接触世界的意愿，但当吉姆离开后，她只会将自己重新缩回自己的壳里，她没有再去尝试的勇气和力量，人物此刻的意志已经将她带入更加绝望的深渊中。

从戏剧文本的表层来看，在剧作的结局中汤姆终于离开了家，开始了追逐他的自由，这似乎相对于阿曼达和罗拉来说是一个较好的结局，至少汤姆可以彻底摆脱他所认为的束缚而生活。但在文本背后汤姆出走的理由，并非只是他想要摆脱母亲的束缚、家庭的桎梏这么简单，他极有可能是一名同性恋。田纳西本人是一个同性恋者，在剧作中对汤姆的性取向以及他想要公开自己性取向的愿望做了许多的暗示与铺垫，比如汤姆喜欢晚上去看电影。事实上在当时的美国，幽暗的电影院常常被作为同性恋人约会的场所，文本中汤姆在大段的台词中多次强调想要冲破束缚、想要坦诚的渴望，以及对自由（恋爱）的向往。就当时的社会状况而言，汤姆的出走（公开自己同性恋者的身份）能够给他个体意志的解放和自由，但同时也会让他陷入更深层次的社会困境。对于汤姆的塑造，田纳西带有一定的自传色彩，由是汤姆的结局不能简单地定义为是一个完满的结局，应当也是整体悲剧的延续。

从某种程度上来说，个人意志的发展并不会因为剧作的结尾而终止，人物行动依旧会依循人物意志进行。人物的完整性不仅贯穿剧作文本的始终，也能够给予读者和观众合理阐发的空间，这应当是个人意志作为理性精神而存在的意义与价值。

二

在《美学》中，黑格尔对悲剧的产生进行了阐释：

形成悲剧动作情节的真正内容意蕴，即决定悲剧人物去追求什么目的的出发点，是在人类意志领域中具有实体性的本身就有理由的一系列的力量：首先是夫妻，父母，儿女，兄弟姊妹之间的亲属爱;其次是国家政治生活，公民的爱国心以及统治者的意志;第三是宗教生活，不过这里指的不是不肯行动的虔诚，也不是人类胸中仿佛根据神旨的判别善恶的意识，而是对现实生活的利益和关系的积极参预和推进。[3]284

黑格尔所认为的这种力量，概括而言就是伦理性的因素，这种伦理性的因素存在于生活的各个方面，包括了家庭、社会和宗教，甚至还能延展到别的方面。在其中，个体意志之间产生冲突矛盾，从而发展成为悲剧情节。

田纳西的剧作《玻璃动物园》和《欲望号街车》在表层上看都属于家庭矛盾之列，但在家庭矛盾的背后所隐藏的是社会的变革给底层群众带来的影响，并附上剧作家本人的生活经历和主观色彩，从而形成了田纳西剧作中的独特模式：南方淑女的形象在剧作中的坠落并最终崩溃。在《玻璃动物园》的阿曼达和《欲望号街车》的布兰奇身上，她们的悲剧兼具了家庭矛盾和社会矛盾的双重性。阿曼达的家庭矛盾在她和子女之间，作为母亲她本能地为子女的将来做打算，尽管在形式上有些代沟但她的出发点全然是善意的。阿曼达也许有一些自恋的倾向，她时常在家中提及与时代脱节了的关于她在蓝山时候招待的男性访客，这是田纳西为她留下的属于南方淑女的骄矜。布兰奇的家庭矛盾分为“前史部分”和“剧中部分”，在戏剧故事发生的时间线之前，布兰奇发现自己的丈夫是个同性恋者，并在戳破这一事实后令其丈夫羞愧难当以至于开枪自尽，而后在她失去了家族的产业和教师的工作之后，万般无奈之下来到新奥尔良投奔妹妹斯黛拉，之后布兰奇才和自己的妹夫斯坦利产生了一系列“剧中部分”的矛盾。

再观阿曼达和布兰奇的人生轨迹，我们不难发现，田纳西试图以这两个女性形象作为社会的横截面，把南方与北方之间、同性恋问题等当时美国社会的敏感问题放在世人面前，將个人的悲剧和社会的悲剧融为一体，从而塑造成他剧作中典型的女性悲剧形象。田纳西仍旧将两个女人描写得很美好，让她们停留在仍能回忆，甚至仍能追求的层面上，他为她们构造了破败的前史、生活的困境、糟糕的未来，但在戏剧的大部分阶段仍为她们保留了体面——这种体面亦是社会上作为她们那样的女性所需要维系甚至捍卫的东西，然后在悲剧的高潮阶段又把这一层不堪一击的“体面”打碎。

在黑格尔的悲剧理论中，还有一个重要的观点是关于“善善”的二元对立说：

黑格尔认为，构成悲剧冲突的对立的力量在伦理意义上说是处于同等地位的，因此真正的悲剧不是善与恶之间的冲突，而是善与善之间的冲突。这种观点构成了黑格尔悲剧理论的基调，也可以说是他的一个独特的见解……黑格尔否认悲剧是善与恶的冲突，这与他对恶的看法是有联系的。他反对把善与恶抽象地、绝对地对立起来，而认为两者是相互依存、相互转化的。[5]52

黑格尔认为，造成悲剧的双方力量都在遵循着从自身出发的伦理道德观念，这种观念本身没有错，因此双方的行为也没有错。最为崇高的悲剧并非是剧作家在创造一个恶人对善良的世界进行毁灭式打击，而是让两种符合伦理道德的观念或者观点产生碰撞，从而引发不可挽回的悲剧。所谓的悲剧并不是要以一个全然悲惨的结局作为收场，而是要引起观众的怜悯与恐惧，进而诱发他们的思考。在《玻璃动物园》和《欲望号街车》中，田纳西就希望观众同情温菲尔德一家，同情布兰奇甚至是斯黛拉，从他们的身上观众能看到美国社会因裂变而产生的诸多问题，由个体的梦境破碎投射为群体的对这一现象的思考甚至是恐惧，以此来形成真正的悲剧效应。

在《美学》中黑格尔这样阐述他的观点：

在这个过程中，所涉及的各种力量之间原有的和谐就被否定或消除掉，它们就转到相互对立，相互排斥;从此每一个动作在具体情况下都要实现一种目的或性格。而这种目的或性格在所说的前提之下，由于各种独立的定性，就片面孤立化了，这就必然激发了对方的对立情致，导致不可避免的冲突。这里基本的悲剧性就在于这种冲突中对立的双方各有它那一方面的辩护理由，而同时每一方拿来作为自己所坚持的那种目的和性格的真正内容的却只能是把同样有辩护理由的对方否定掉或破坏掉。因此，双方都在维护伦理理想之中而且就通过实现这种伦理理想而陷入罪过中。[3]286

在《玻璃动物园》中，我们无法指明阿曼达、罗拉和汤姆三人谁的行为是“错误”的：阿曼达对子女施压是出于一个母亲的考量，罗拉的内向自闭和汤姆想要追求自由都是因人物个人的性格和经历所产生的具体行动，这也不能算作是错误。

对于《欲望号街车》中的布兰奇来说，在失去了家族产业和工作之后来投奔自己的妹妹是人之常情，在被丈夫深深伤害后想要再次获得年轻男子的疼爱也是常理，甚至对于布兰奇来说，用服饰以及永远等不到的电话来维持她可怜的自尊也是可以被理解的。但在剧中她的妹夫斯坦利就受不了家里有这样一个矫揉造作甚至行止不检的女人，他基于对妻子斯黛拉应得产业的保护，向布兰奇询问贝拉维兹庄园的情况，向布兰奇讨要土地被卖掉的票据，包括后来为了保护自己的朋友米奇不被布兰奇欺骗而打探布兰奇的过去等等行动都不能算是“错误”的行动，但他就一直站在布兰奇的对立面和她产生了不可调和的冲突，并在最终将布兰奇送入了精神病院。与以家庭矛盾引申为“美国梦”破碎的《玻璃动物园》不同的是，《欲望号街车》是以家庭矛盾为缩影，田纳西在家庭矛盾的背后想表现的是南北方之间的矛盾和南方淑女形象的消解。斯坦利粗暴的性格是田纳西想要呈现的他的意识中北方男人形象的表达，但斯坦利的种种常规行动——不包括打斯黛拉和强奸布兰奇——逼仄着让布兰奇陷入不可回头的黑暗深渊中，这就形成了由人物个体的对立延展为两种生活状态，甚至是意识形态的对立，从而产生了悲剧的结局。

黑格尔还认为，真正的悲剧结局是矛盾的双方达成“和解”。这种和解并不是说对立的双方都不见血光——像《安提戈涅》最后就有人死去——而是对立的双方的意志都能够得到伸张，人物走向的是一种“求仁得仁”的结局。比如《玻璃动物园》中的汤姆，他从一开始就想离开这个家，直到剧末他终于舍得抛下自己的母亲和妹妹，像他消失的父亲一样出走，在经历了与母亲的矛盾斗争后获得了他想要的结局，却也成为了本剧悲剧结局的构成部分。在汤姆的身上，田纳西赋予的人物的意志就是对自由的追求，他想要摆脱家庭的束缚甚至是隐藏于文本中、被评论家所推论出的性取向的束缚，从而实现黑格尔谈及的“永恒的正义”。

“在悲剧的单纯的恐惧和哀怜之上还有‘调节的感觉，那就是由于悲剧通过冲突的展开与‘和解的实现，揭示了永恒正义的胜利，从而给人以胜利的欢愉和满足。”[6]22读者与观众能从汤姆的身上读解出一种“向上”的人物状态，且不管在《玻璃动物园》中汤姆是否能够真正实现他想要获得的自由，但在剧末他像一个真正冲破藩篱的勇者，毅然决然地选择了出走——对于家庭来说汤姆是淡漠的不负责任的，但在此处人物的个体意志得到了圆满，也让观众从中获得了积极的情感。

参考文献：

[1]布伦退尔.戏剧的规律[G]//罗晓凤.编剧艺术.北京：北京文化艺术出版社，1986.

[2]吴文忠，凃力.浅谈黑格尔的悲剧理论[J].同济大学学报（社会科学版），2007（4）.

[3]黑格尔.美学（第三册下）[M].朱光潜，译.上海：商务印书馆，1981.

[4]汪献平.从理性到非理性——试评黑格尔、叔本华、尼采的悲剧理论[J].江西社会科学，2001（6）.

[5]汝信，杨宇.黑格尔的悲剧论[J].哲学研究，1962（5）.

[6]程孟辉.论黑格尔的悲剧学说[J].戏剧艺术，1994（2）.