《江山秋色图》树法研究

鲁加鹏

摘 要：文章運用风格学的方法对《江山秋色图》中的树法进行了分析，发现此作在风格上迥异于其同期作品，却与时风有所关联。其具备“冲突”的艺术风貌的形成，既与作者强烈的主观取舍有关，也与现今学界所忽略的李成有密不可分的联系。文章希望通过以树法为切入点，更全面、更深入地研究这幅青绿山水画名作。

关键词：江山秋色图;树法;青绿山水

《江山秋色图》全卷中，松树占据了极高的比例（图1），可以发现画面整体均布满了松树，辅之以杂树和竹林，同时松树的体量最大，属于明显的“长松、巨木为主”[1]的北派山水画特点。如此大量的松树在布置上却能够做到疏密得当、错落有致、虚实相生、曲直相宜，实属不易，由此可见作者作为画院画家有着极强的景物布置能力和画面把控能力，体现出了职业画家优秀的素养。

通过观察这些松树可以发现，其基本上是以苍健老硬的古松为主，树干饱满中可见方硬，虽多有圆润扭转之处，仍显苍古浑厚。更值得注意的是树枝的表现，《江山秋色图》中的松树出枝繁密多变，这是一般画面中所不常见的。正如《芥子园画传》中所说：“故古人作画，千岩万壑，不难一挥而就，独于看家本树，大费经营。”[2]因此对于画家“看家本树”的树法研究，是深入研究一幅山水画作品艺术特色的重要途径。

一、结构与自然实景的关系

《江山秋色图》中的松树在结构造型上可以明显看出是北派山水特点，树干浑厚有力，犹如铁铸，风格硬朗，与秀润的南方景致有着明显的不同，但也并不仅仅是北派山水风格的重复，仔细看一些树干的轮廓，可以发现无论是挺拔的还是弯曲的松树，均是以“圆中见方”之势呈现，并且“圆”势占多，这与北宋诸家的松树还是有着微妙的造型差异的。

五代、北宋流传有序的画松树的名家还是比较少的，荆浩已无可靠作品流传，风格难辨。以仿荆浩《匡庐图》中的松树为例，松树造型局促，同时枝干提炼充分，出枝较少，与《江山秋色图》中的松树明显不属于一类风格，同时傅申先生也指出：“《匡庐图》的树形接近于11世纪后期郭熙的传统。”[3]可做旁证。同为北派山水的代表关仝、范宽，一脉相承，但是很少有画松树的作品。北宋中期，以《早春图》中的松树为例，郭熙一派的松树风格倾向于明显的蟹爪造型，同时末梢的树枝粗细变化明显，转折明显，呈现出一种跳跃的视觉感受，树干更是以方硬见长，正如董其昌所言：“树头要转，而枝不可繁，枝头要敛不可放，树梢要放不可紧。”[4]这段论述体现了画树时对节奏的把握，也是成熟画风中树法的真实体现。反观《江山秋色图》的树出枝变化平缓，同一级别出枝粗细较为均匀，如主干、主枝、细支，每一级别枝干是均匀变化的，不像郭氏风格一样对比关系较大，树干也是以圆浑见长。另外《江山秋色图》最显著的特点就是出枝繁密，数量多，这样繁密的出枝数量与舒畅自然的出枝关系，令人不禁想起真实自然中的实景，并且出枝的位置靠下，差不多在树身一半的位置，这也是与北宋后期绘画模仿他人、偏程式化所不同的地方。一般来讲经过提炼与加工的树法所表现的出枝位置靠上，一般集中在靠上三分之一的位置，显得树更修长，也符合中国画讲究的对比关系，如清代蒋骥《读画骥闻》中所言：“画一树须高下疏密点笔，密于上必疏于下，疏于左必密于右。”[5]但实景中的松树出枝繁密，位置更加随意，通过枯树更容易看出。另外，值得我们注意的是《江山秋色图》中有十多棵主干为V型的树木，正常来讲一般的树法表现都是以单干树为主，提炼后的成熟画风中的树法更是如此，极少出现这种V型的树形。在北宋后期摹古思潮的影响下，画面出现如此数量的、非常规的V型松树，并且形态各异，丰富多样，很难让人相信这是摹古所学，同时画面中树根的画法也是多种多样，令人目不暇接。结合上述出枝形态的论述，更加证明了自然实景对作者的影响颇深。

综上所述，《江山秋色图》所表现的松树在很大程度上受到了自然实景的影响，对自然实景并没有像大部分画家一样做大规模的删减与提炼，而是在尊重自然实景的基础上进行适合画面的调整，这是同期作品所不具备的。

二、结构与传统经典的关系

《江山秋色图》在造型结构上与北宋中晚期的画有着明显差异，那么此作的艺术源头到底在哪？上述中提到此作诞生在北宋晚期，当时摹古之风盛行，复古之风愈演愈烈，画院画家是不可避免要顺应大的时代环境的，除非如梁楷一样：“赐金带，楷不受，挂于院内，嗜酒自乐，号曰梁疯子。”[6]那么对照上文所述，百代标程的三位大师关仝、李成、范宽，只剩李成一人没有进行风格对照，在北宋中期时，郭熙在其《林泉高致》中提到：“今齐鲁之士，惟摹营丘，关陕之士，惟摹范宽。”[7]可见李成的影响力巨大，可惜李成的作品没有确切的流传，《宣和画谱》中载有159件李成的作品，作者也承认多为赝品，12世纪初米芾也提出“无李论”[8]，即便现存的传为李成所作的《晴峦萧寺图》《茂林远岫图》《读碑窠石图》等也是风格各异，无从分辨。明代唐志契在《绘事微言》中说：“李成则繁而琐碎，笔笔清劲。”[9]日本金原省吾曰：“李成之枯枝，交错空中，方向，长短，大小皆不同，多样之枯枝，从树干之侧面展开者也。”[10]由这些文献可以大致推断出李成在树法表现上出枝是比较繁密多样的。尽管这比较符合《江山秋色图》的松树画法，但只言片语并不具有太大说服力，而传为李成所作的《寒林骑驴图》则为我们提供了图像支撑。通过与《江山秋色图》松树形态、出枝细节结构的对比，可以发现二者十分相似，因此有理由相信《江山秋色图》中松树结构受到了“议者以为古今第一”[11]的李成影响。

至此，我们已经理清了《江山秋色图》中松树出枝规律与自然实景的关系、出枝造型与传统经典作品的关系，但是一直未解决树法“圆中见方”的形态问题。通过以上论述我们可以发现松树造型多以方劲坚硬为主，如郭熙一脉，此作圆浑的特点令人想到唐代，唐代山水画代表画家则为李思训。从笔墨上可以明显看出是李思训的画法（下一段中论述），这也说明了圆浑的由来。李思训《江帆楼阁图》中的松树：“肉中有骨，丰满中气势崚嶒。”[12]这段对李思训作品的描述也是《江山秋色图》的真实写照，其松树圆浑的造型特色，正是来源于此，出枝位置、节奏也是极度吻合的。杨臣彬先生指出：“《江山秋色图》无论笔墨设色和风格都与上述二图（《江帆楼阁图》与《万松金阙图》）迥然不同。”的确，直观上看，《江山秋色图》与二者差异较大，是因为在造型上吸收了自然实景的特点与李成的艺术特色，但不能就此否定《江山秋色图》与《江帆楼阁图》没有关联，前者树法圆浑多肉的特征明显是受到后者树法圆润多曲的造型影响所致。

三、筆墨探析

“山水中松最难画。各家松针凡数十种。”[13]《江山秋色图》中松针画法是明显的青绿山水中松针的画法，即墨骨只画到树枝，通过观察颜料剥落的地方，并未发现存在墨笔可证，随后再以石青或石绿染出树冠形态，最后在边缘略补松针数笔。近看虽没有松针细节，远看却是郁郁葱葱，生机勃勃，气象无限。

荆浩、关仝、李成、范宽、郭熙等山水画名家辈出，到北宋后期山水画水墨技法发展完备，松针的水墨技法早已成熟，并且早在唐代便有了松石画格之说[14]。《江山秋色图》选择此古拙之法作松树，一方面是青绿山水的材料限制与选择，另一方面也是对李思训画风的心摹手追。通过对照《江山秋色图》与《江帆楼阁图》的笔墨关系，可以更好地了解《江山秋色图》树法的表现方式。通过对照可以发现二者技法惊人的相似，墨骨画到树梢即止，没有太多完整的墨笔松针，而是以石色颜料代替，紧接着根据形态需要略补墨笔松针完善了细节与质感。不同的是《江帆楼阁图》中树梢明显多于《江山秋色图》，这是因为《江帆楼阁图》中松树的体量巨大，主体松树的高度达到了三十厘米左右，而《江山秋色图》中松树只有十厘米左右，如果将二者并置在同一高度，二者的体貌相似之处则清晰可见，这也更加证实了《江山秋色图》受到了李思训的艺术风格影响。

四、结语

第一，作者对自然实景有着充分、深入的观察和理解，并灵活运用到自己画面之中，是师法自然的忠诚实践者，这也是其画法有别于旁人的基础保证。

第二，作者在摹古风气下很有可能对李成一派情有独钟，属于“惟摹营丘”[15]的画家，是北派山水的艺术延续。

第三，作者在宋哲宗时期复古风气影响下上追李思训，在上述两点基础上融合了李思训的艺术风格，从而创作出了《江山秋色图》，这也解释了为什么《江山秋色图》的树法看上去似曾相识却又令人感到陌生。

第四，宋神宗在位18年（1067-1085），宋哲宗在位15年（1086-1100），两朝一共也才33年，所以作者很有可能出生于宋仁宗（1023-1063）时期，这样符合郭熙（约1020-1090）《林泉高致》中“惟摹营丘”的记载，至于有没有进入宋徽宗时期不得而知。

参考文献：

[1][6][11]陈传席.中国山水画史[M].天津：天津人民美术出版社，2013：60，225，79.

[2][4][5][9][10][12][13]傅抱石.中国绘画理论[M].南京：江苏教育出版社，2011：178，172，184，172，172，205，188.

[3][8]方闻.心印[M].李维琨，译.上海：上海书画出版社，2016：53，65

[7][15]郭熙.林泉高致[M].济南：山东画报出版社，2010：18

[14]李霖灿.中国名画研究[M].杭州：浙江大学出版社，2014：317

作者单位：

南京艺术学院